Ernest M. Hemingway

„Úkolem spisovatele je říkat pravdu,“ řekl jednou Ernest Hemingway. Když měl při psaní potíže, připomínal si to, jak vysvětlil ve svých pamětech A Moveable Feast. „Stál jsem, díval se na střechy Paříže a říkal si: ‚Nedělej si starosti. Vždycky jsi psal předtím a budeš psát i teď. Stačí, když napíšeš jednu pravdivou větu. Napiš tu nejpravdivější větu, kterou znáš. Tak jsem nakonec napsal jednu pravdivou větu a pak jsem pokračoval dál. Bylo to pak snadné, protože vždycky existovala jedna pravdivá věta, kterou jsem znal, viděl nebo slyšel někoho říkat.“
Hemingwayovo osobní a umělecké hledání pravdy spolu přímo souviselo. Jak poznamenal Earl Rovit: „Nejčastěji se zdá, že Hemingwayovy fikce jsou zakořeněny v jeho cestách do nitra sebe sama mnohem zřetelněji a obsesivněji, než je tomu obvykle u velkých beletristů….. Jeho psaní bylo způsobem, jak se přiblížit ke své identitě – jak objevit sám sebe v promítnutých metaforách své zkušenosti. Věřil, že pokud dokáže vidět sám sebe jasně a celistvě, může být jeho vize užitečná i pro ostatní, kteří také žijí v tomto světě.“
S Hemingwayovým osobním životem byla veřejnost seznámena snad více než s kterýmkoli jiným moderním spisovatelem. Byl dobře znám jako sportovec a bonviván a o jeho eskapádách psaly populární časopisy jako Life a Esquire. Hemingway se stal legendární postavou, napsal John W. Aldridge, „jakýmsi Lordem Byronem dvacátého století; a stejně jako Byron se naučil hrát sám sebe, svého nejlepšího hrdinu, s vynikající přesvědčivostí. Byl to Hemingway s drsným úsměvem a chlupatou hrudí, který pózoval vedle právě uloveného marlina nebo právě zastřeleného lva; byl to Tarzan Hemingway, krčící se v africké buši s připravenou sloní zbraní, Bwana Hemingway velící svým domorodým nosičům ve strohé svahilštině; byl válečným zpravodajem Hemingwayem, který v madridském hotelu Florida psal divadelní hru, zatímco střechou prolétávalo třicet fašistických granátů; později byl operační jednotkou Hemingwayem obaleným muničními pásy a bránícím své stanoviště sám proti zuřivým německým útokům.“ Anthony Burgess prohlásil: „Skloubením literatury a akce splnil všem spisovatelům chorobný sen o odchodu od psacího stolu do arény a následném návratu k psacímu stolu. Dobře psal a dobře žil a obě činnosti byly stejné. Pero ovládal s přesností pušky; pot a důstojnost; pytle cojones.“
Hemingwayovo hledání pravdy a přesnosti vyjádření se odráží v jeho stručném, úsporném stylu prózy, který je všeobecně považován za jeho největší přínos literatuře. To, co Frederick J. Hoffman nazval Hemingwayovou „estetikou jednoduchosti“, zahrnuje „základní snahu o absolutní přesnost, aby slova odpovídala zkušenosti“. Podle Williama Barretta byl pro Hemingwaye „styl morálním činem, zoufalým bojem o morální správnost uprostřed zmatků světa a kluzké složitosti vlastní povahy. Stanovit věci jednoduše a správně znamená držet měřítko správnosti proti klamnému světu.“
Sheldon Norman Grebstein v diskusi o Hemingwayově stylu vyjmenoval tyto charakteristiky: „Hemingwayův styl je jednoduchý a správný: „za prvé, krátké a jednoduché větné konstrukce s hojným využitím paralelismu, které navozují efekt kontroly, strohosti a přímočaré upřímnosti; za druhé, vyčištěná dikce, která se především vyhýbá používání knižních, latinských nebo abstraktních slov, a dosahuje tak efektu, že je slyšena, vyslovena nebo přepsána ze skutečnosti, a nepůsobí jako konstrukt představivosti (zkrátka verisimilitude); a za třetí, obratné používání opakování a jakéhosi slovního kontrapunktu, které fungují buď spojováním nebo porovnáváním protikladů, nebo tím, že totéž slovo nebo slovní spojení prochází řadou významových změn a odchylek.“
Jednou z největších Hemingwayových spisovatelských ctností byla jeho sebekázeň. Jak toho dosáhl, popsal v knize Pohyblivý svátek. „Když jsem začal psát složitě nebo jako někdo, kdo něco představuje nebo prezentuje, zjistil jsem, že mohu tuto šroubovici nebo ornament vyškrtnout a zahodit a začít první opravdovou jednoduchou oznamovací větou, kterou jsem napsal….. Rozhodl jsem se, že o každé věci, o které vím, napíšu jeden příběh. Snažil jsem se to dělat po celou dobu psaní a byla to dobrá a přísná disciplína.“ Jeho raná novinářská průprava, kdy pracoval jako reportér pro Kansas City Star a Toronto Star, je často zmiňována jako faktor, který přispěl k rozvoji jeho štíhlého stylu. Později se jako zahraniční zpravodaj naučil ještě přísněji ekonomickému jazyku „cablese“, v němž každé slovo musí vyjadřovat význam několika dalších. Zatímco ve Smrti v odpoledních hodinách Hemingway přiznal svůj dluh vůči žurnalistice, když poznamenal, že „při psaní pro noviny jste vyprávěl, co se stalo, a pomocí jednoho a druhého triku jste sděloval emoce jakémukoli popisu něčeho, co se ten den stalo“, přiznal, že nejtěžší na psaní beletrie, „to pravé“, je vymyslet „sled pohybů a faktů, který vytváří emoce a který bude platit za rok nebo za deset let nebo, se štěstím a pokud to uvedete dostatečně čistě, vždycky.“
Ačkoli Hemingway jmenoval řadu spisovatelů jako své literární vlivy, nejčastěji jsou v této souvislosti zmiňováni jeho současníci Ring Lardner, Sherwood Anderson, Ezra Pound a Gertruda Steinová. Malcolm Cowley zhodnotil význam Steinové a Pounda (oba byli Hemingwayovi přátelé) pro jeho literární vývoj, přičemž zdůraznil, že výchovný vztah byl vzájemný. „Jednou z věcí, kterou od ní částečně převzal, byl hovorový – na pohled – americký styl plný opakujících se slov, předložkových frází a přítomných příčestí, styl, kterým psal své první publikované povídky. Jednu věc převzal od Pounda – na oplátku za to, že se ho marně snažil naučit boxovat -, a to doktrínu přesného obrazu, kterou uplatnil v ‚kapitolách‘ otištěných mezi povídkami, jež vešly do knihy V naší době; Hemingway se od něj ale také naučil modrotiskově psát většinu svých přídavných jmen.“ Hemingway se vyjádřil, že se naučil psát stejně tak od malířů jako od jiných spisovatelů. Cézanne patřil k jeho oblíbeným malířům a Wright Morris přirovnal Hemingwayovu stylistickou metodu k Cézannově. „Cézannovská jednoduchost scény je budována mistrovskými doteky a velkých efektů je dosahováno se vznešenou úsporností. V těchto chvílích styl a obsah tvoří jeden celek, jeden vyrůstá z druhého, a člověk si nedokáže představit, že by život mohl existovat jinak než popsaným způsobem. Myslíme jen na to, co tam je, a ne, jako v méně zdařilých momentech, na všechny prvky zážitku, které tam nejsou.“
Zatímco většina kritiků považovala Hemingwayovu prózu za příkladnou (Jackson J. Benson tvrdil, že má „snad nejlepší sluch, jaký kdy byl přiveden k tvorbě anglické prózy“), Leslie A. Fiedler si stěžoval, že Hemingway se naučil psát „spíše okem než uchem. Pokud je jeho jazyk hovorový, je psán hovorově, protože byl konstitučně neschopný slyšet angličtinu tak, jak se mluvilo kolem něj. Kritikovi, který se ho jednou zeptal, proč všechny jeho postavy mluví stejně, Hemingway odpověděl: „Protože nikdy nikoho neposlouchám.“
Hemingwayovy dřívější romány a povídky byly vesměs chváleny pro svůj jedinečný styl. Paul Goodman byl například spokojen se „sladkostí“ psaní v románu Sbohem zbrani. „Když se objeví, krátké věty se spojují, plynou a zpívají – někdy melancholicky, někdy pastorálně, někdy osobně rozpačitě, dospělým, nikoli pubertálním způsobem. V dialozích věnuje láskyplnou pozornost mluvenému slovu. A psaní je pečlivé; je roztomile oddaný tomu, aby psal dobře. Většinou na všechno ostatní rezignuje, ale tady se snaží a z té snahy vznikají krásné momenty.“
V pozdějších dílech, zejména v Přes řeku a do stromů a v posmrtně vydaných Ostrovech v proudu, se však Hemingwayův styl zvrhl téměř v sebeparodii. „V nejlepších raných Hemingwayových dílech se vždy zdálo, že pokud nebudou zvolena přesně ta správná slova v přesně tom správném pořadí, dojde k něčemu obludnému, nepředstavitelně jemný vnitřní varovný systém bude vyveden z míry a nějaký princip osobní a umělecké integrity bude fatálně ohrožen,“ napsal John Aldridge. „Ale v době, kdy se dostal k psaní Starce a moře, už zřejmě nebylo v sázce nic kromě profesionální povinnosti znít co nejvíc jako Hemingway. Člověk zmizel za manýrou, umělec za uměřeností a zůstala jen chladně bezchybná fasáda slov.“ Foster Hirsch zjistil, že Hemingwayovo „mlaskavé sebevědomí je zvláště patrné v Ostrovech v proudu“. Přes řeku a do stromů se podle Philipa Rahva „čte jako autorova parodie vlastního způsobu – parodie tak kousavá, že prakticky ničí Hemingwayovu smíšenou společenskou a literární legendu“. A Carlos Baker napsal: „V menších dílech z jeho posledních let … ho nostalgie dohnala až k využívání jeho osobních zvláštností, jako by doufal, že přesvědčí čtenáře, aby je přijali místo onoho mocného spojení objektivního rozlišování a subjektivní odezvy, kterého kdysi dokázal dosáhnout.“
Ale Hemingway nikdy nebyl svým nejhorším imitátorem. Byl snad nejvlivnějším spisovatelem své generace a desítky spisovatelů, zejména drsných spisovatelů třicátých let, se pokoušely adaptovat jeho tvrdou, nedotaženou prózu do vlastních děl, obvykle bez úspěchu. Clinton S. Burhans, Jr., poznamenal: „Slavná a neobyčejně výmluvná konkrétnost Hemingwayova stylu je nenapodobitelná právě proto, že není primárně stylistická: jak Hemingwayův styl je co jeho charakteristická vize.“
Právě tato organičnost, obratné spojení stylu a obsahu, způsobila, že Hemingwayova díla byla tak úspěšná, přestože si mnozí kritici stěžovali, že mu chyběla vize. Hemingway se vyhýbal intelektualismu, protože ho považoval za povrchní a domýšlivý. Jeho jedinečná vize vyžadovala spíše vyjádření emocí prostřednictvím popisu děje než pasivního myšlení. V knize Smrt v odpoledních hodinách Hemingway vysvětlil: „Snažil jsem se tehdy psát a zjistil jsem, že největší obtíží, kromě toho, že člověk skutečně ví, co cítí, a ne co by měl cítit, je vylíčit, co se skutečně stalo v akci; jaké byly skutečné věci, které vyvolaly emoce, jež člověk prožívá.“
Dokonce i morálka byla pro Hemingwaye důsledkem akce a emocí. Svůj morální kodex uvedl v románu Smrt v odpoledních hodinách: „Morální je to, po čem se cítíte dobře, a nemorální je to, po čem se cítíte špatně. „657 Lady Brett Ashleyová v románu Slunce také vychází vyslovuje tuto pragmatickou morálku poté, co se rozhodla opustit mladého toreadora, protože se domnívala, že rozchod je v jeho nejlepším zájmu. Říká: „Víte, že se člověk cítí docela dobře, když se rozhodne nebýt mrchou….. Je to něco jako to, co máme místo Boha.“
Hemingwayovo vnímání světa jako světa zbaveného tradičních hodnot a pravd a místo toho poznamenaného deziluzí a skomírajícím idealismem je charakteristickou vizí dvacátého století. První světová válka byla pro Hemingwaye a jeho generaci přelomová. Jako řidič sanitky italské pěchoty byl Hemingway těžce zraněn. Válečná zkušenost ho hluboce poznamenala, jak řekl Malcolmu Cowleymu. „V první válce jsem byl velmi těžce zraněn; na těle, na mysli i na duchu a také morálně.“ Hrdinové jeho románů byli zraněni podobně. Podle Maxe Westbrooka se „probudili do světa, který se propadl do pekla. První světová válka zničila víru v dobrotu národních vlád. Deprese izolovala člověka od jeho přirozeného bratrství. Instituce, pojmy a zákeřné skupiny přátel a způsoby života jsou při přesném pohledu tyranií, sentimentální nebo propagandistickou racionalizací.“
Oba Hemingwayovy první dva velké romány, Slunce také vychází a Sbohem zbrani, byly „především popisy společnosti, která ztratila možnost víry. Převládala v nich atmosféra gotické zkázy, nudy, sterility a rozkladu,“ napsal John Aldridge. „Kdyby však nebyly ničím jiným než popisy, byly by nevyhnutelně stejně prázdné jako věci, které popisovaly.“ Zatímco Alan Lebowitz tvrdil, že protože téma zoufalství „je vždy cílem samo o sobě, fikce pouze jeho přepisem, … je to slepá ulička“, Aldridge se domníval, že Hemingwayovi se podařilo romány zachránit tím, že zachránil hodnoty postav a přepsal je „do jakési morální sítě, která je spojila v jednotný vzorec smyslu“.
Při hledání smyslu se Hemingwayovy postavy nutně střetávají s násilím. Všudypřítomné násilí je podle Hemingwaye faktem existence. Dokonce i v dílech jako Slunce také vychází, v nichž násilí hraje minimální roli, je vždy přítomno podprahově – „vetkáno do struktury samotného života,“ poznamenal William Barrett. V jiných dílech je násilí více vtíravé: války ve Sbohem zbrani a Komu zvoní hrana, nepřátelství přírody, které je zvláště patrné v povídkách, a násilné sporty, jako jsou býčí zápasy a lov velké zvěře, které jsou zobrazeny v mnoha dílech.
„Hemingway je dramatikem extrémních situací. Jeho hlavním tématem je čest, osobní čest: podle čeho má člověk žít, podle čeho má člověk zemřít, ve světě, jehož základní podmínkou bytí je násilí?“ Walter Allen napsal. „Tyto problémy jsou spíše nastoleny než zodpovězeny v jeho první knize V naší době, sbírce povídek, v níž je implicitně obsaženo téměř celé Hemingwayovo pozdější dílo.“
Kodex, podle něhož musí Hemingwayovi hrdinové žít (Philip Young je nazval „kódovými hrdiny“), je podmíněn vlastnostmi odvahy, sebeovládání a „půvabu pod tlakem“. Irving Howe popsal typického Hemingwayova hrdinu jako člověka, „který je zraněn, ale nese své rány mlčky, který je poražen, ale nachází zbytek důstojnosti v poctivé konfrontaci s porážkou“. Navíc hrdinovou velkou touhou musí být „zachránit ze zhroucení společenského života verzi stoicismu, která může učinit utrpení snesitelným; naději, že v přímém fyzickém vjemu, studené vodě potoka, v němž člověk rybaří, nebo čistotě vína, které vyrábějí španělští rolníci, lze nalézt prožitek, který může odolat zkaženosti.“
Hemingway byl obviňován z využívání a senzacechtivosti násilí. Leo Gurko však poznamenal, že „motivem Hemingwayových hrdinských postav není sláva, bohatství, náprava nespravedlnosti nebo touha po zážitku. Neinspiruje je ani ješitnost, ani ctižádost, ani touha zlepšit svět. Nemají žádné myšlenky na dosažení stavu vyšší milosti nebo ctnosti. Místo toho je jejich chování reakcí na morální prázdnotu vesmíru, prázdnotu, kterou se cítí nuceni zaplnit vlastním zvláštním úsilím.“
Je-li život soutěží ve vytrvalosti a hrdinova reakce na ni je předepsaná a kodifikovaná, je násilí samo o sobě stylizované. Jak tvrdil William Barrett: „Vždy se hraje, i v přírodě, možná především v přírodě, podle nějaké formy. Násilí propuká v rámci vzorců války nebo vzorců býčí arény“. Clinton S. Burhans, Jr. je přesvědčen, že Hemingwayova „fascinace býčími zápasy pramení z jeho pohledu na ně jako na uměleckou formu, rituální tragédii, v níž člověk čelí stvořeným skutečnostem násilí, bolesti, utrpení a smrti tím, že jim vnucuje estetickou formu, která jim dává řád, význam a krásu.“
Není nutné (a ani možné) chápat složitý vesmír – Hemingwayovým hrdinům stačí, že nacházejí útěchu v kráse a řádu. Santiago v románu Stařec a moře nemůže pochopit, proč musí zabít velkou rybu, kterou si zamiloval, poznamenává Burhans. Hemingway popsal Santiagův zmatek: „Já těm věcem nerozumím, pomyslel si. Ale je dobře, že se nesnažíme zabít slunce, měsíc nebo hvězdy. Stačí žít na moři a zabíjet své bratry.“
Ihab Hassan navzdory Hemingwayovu pesimismu prohlásil, že je „zvrácené vidět jen prázdnotu Hemingwayova světa. V jeho průzračných prostorách vládne vize archetypální jednoty. Protikladné síly se podřizují společnému osudu, nepřátelé objevují svou hlubší identitu, lovec a štvanec splývají. Matador zabodne svůj meč a na okamžik věčnosti jsou člověk a zvíře jedno a totéž. To je okamžik pravdy a Hemingwayovi slouží jako symbol jednoty, která je základem lásky i smrti. Jeho fatalismus, jeho tolerance ke krveprolití, jeho stoická zdrženlivost před zlobou stvoření prozrazují svátostný postoj, který přesahuje jakýkoli osobní osud.“
Smrt není konečným strachem: Hemingwayův hrdina se umí smrti postavit. To, čeho se skutečně bojí, je nada (španělský výraz pro nic) – existence ve stavu nebytí. Hemingwayovy postavy jsou samy. Nezajímají ho ani tak lidské vztahy, jako spíše zobrazení individuálního boje člověka s cizím, chaotickým vesmírem. Jeho postavy existují v „ostrovním stavu“, jak poznamenal Stephen L. Tanner. Přirovnal je k ostrovům souostroví „důsledně osamoceným v proudu společnosti“.
Někteří kritici poznamenali, že Hemingwayovy romány trpí kvůli jeho převažujícímu zájmu o jednotlivce. Román Komu zvoní hrana (For Whom the Bell Tolls) o španělské občanské válce vyvolal v této věci polemiku. Ačkoli se zdánlivě jedná o politický román o věci, které Hemingway vroucně věřil, kritici jako Alvah C. Bessie byli zklamáni, že se Hemingway stále zabývá výhradně osobním životem. „Kauza Španělska v tomto příběhu v žádném podstatném ohledu nefiguruje jako motivační síla, jako hnací, emocionální, vášnivá síla“. Bessie napsala. „V nejširším slova smyslu je tato kauza pro vyprávění vlastně irelevantní. Autor se totiž méně zabývá osudem španělského lidu, který jistě miluje, než osudem svého hrdiny a hrdinky, kteří jsou sami….. Při všem svém tápání musí autor Zvonu ještě integrovat svou individuální citlivost k životu s citlivostí každé živé lidské bytosti (čti španělského lidu); musí ještě rozšířit svou osobnost spisovatele, aby obsáhl pravdy jiných lidí, a to všude; musí se ještě ponořit hluboko do životů jiných a tam najít svůj vlastní.“ Mark Schorer však tvrdil, že v románu Komu zvoní hrana je Hemingwayovým motivem zobrazit „obrovský smysl pro důstojnost a hodnotu člověka, naléhavé vědomí nutnosti svobody člověka, téměř poetické uvědomění si kolektivních ctností člověka. Jednotlivec skutečně mizí v politickém celku, ale mizí právě proto, aby bránil svou důstojnost, svou svobodu, svou ctnost. Navzdory zlověstné nadsázce, kterou název knihy zdánlivě klade na individualitu, je skutečným tématem knihy relativní nedůležitost individuality a svrchovaný význam politického celku.“
Hemingwayovo líčení vztahů mezi muži a ženami je obecně považováno za jeho nejslabší spisovatelskou oblast. Leslie A. Fiedler poznamenal, že se skutečně dobře vyrovnává pouze s muži bez žen. Jeho ženské postavy často působí spíše jako abstrakce než jako portréty skutečných žen. Recenzenti je často dělí na dva typy: mrchy, jako je Brett a Margot Macomberová, které vykastrovávají muže ve svém životě, a projekce přání, sladké, submisivní ženy, jako je Catherine a Maria (v románu Komu zvoní hrana). Všechny charaktery postrádají jemnost a odstín. Milostný vztah mezi Catherine a Fredericem v Loučení se zbraní je pouze „abstrakcí lyrického citu“, jak komentoval Edmund Wilson. Fiedler si stěžoval, že „v dřívějších románech jsou Hemingwayovy popisy sexuálního styku záměrně brutální, v pozdějších nechtěně komické; v žádném případě se mu totiž nepodaří zcela zlidštit své ženy….. Jestliže Hemingway v románu Komu zvoní hrana napsal nejabsurdnější milostnou scénu v dějinách amerického románu, není to proto, že by na okamžik ztratil svou zručnost a autoritu; je to prozrazení – moment, který osvětluje celý erotický obsah jeho beletrie.“
Když se Hemingway v roce 1921 s rodinou přestěhoval na levý břeh Paříže (tehdy hlavního města literatury, umění a hudby), spojil se s dalšími americkými emigranty, včetně F. Scotta Fitzgeralda, Archibalda MacLeishe, E. E. Cummingse a Johna Dos Passose. Těmto emigrantům a celé generaci, která dospěla v období mezi dvěma světovými válkami, se začalo říkat „ztracená generace“. Pro Hemingwaye měl tento termín univerzálnější význam. V knize A Moveable Feast napsal, že být ztracený je součástí lidského stavu – že všechny generace jsou ztracené generace.
Hemingway také věřil v cykličnost světa. Jako nápisy ke svému románu The Sun Also Rises (Slunce také vychází) použil dva citáty: nejprve výrok Gertrudy Steinové: „Všichni jste ztracená generace“; pak verš z knihy Kazatel, který začíná slovy: „Jedno pokolení pomíjí a jiné přichází, ale země zůstává navždy….“. Paradox regenerace, která se vyvíjí ze smrti, je ústředním bodem Hemingwayovy vize. Víra v nesmrtelnost je samozřejmě uklidňující a Hemingway zjevně nacházel útěchu v trvalosti a vytrvalosti. Podle Stevena R. Phillipse Hemingway objevil trvalost v „pocitu nesmrtelnosti, který mu přináší jinak pomíjivé umění býčích zápasů, v tom, že ‚země trvá navěky‘, ve věčném toku zálivového proudu a v trvalosti vlastních uměleckých děl“. Nejlépe Hemingway trvanlivost vylíčil v románu Stařec a moře, v němž „uspěl způsobem, který se téměř vymyká kritickému popisu“, tvrdil Phillips. „Stařec se stává mořem a stejně jako moře vydrží. Umírá tak, jako umírá rok. Loví ryby v září, na podzim roku, v době, která v přírodním cyklu odpovídá fázi západu slunce a náhlé smrti….. Přesto smrtí starého muže cyklus neskončí; jako součást moře bude existovat dál.“
Hemingway byl na své omlazovací schopnosti nadmíru hrdý a v dopise svému příteli Archibaldu MacLeishovi vysvětlil, že jeho maximou je: „Dans la vie, il faut (d’abord) durer. “ („V životě je třeba vydržet.“) Přežil fyzické katastrofy (včetně dvou téměř smrtelných havárií letadla v Africe v roce 1954) i katastrofy kritického přijetí jeho díla („Přes řeku a do stromů“ bylo téměř všeobecně odmítáno). Díky svým velkým regeneračním schopnostem se však z těchto útrap dokázal vzpamatovat. Literárního návratu dosáhl vydáním románu Stařec a moře, který je považován za jedno z jeho nejlepších děl a v roce 1953 získal Pulitzerovu cenu za beletrii. V roce 1954 mu byla udělena Nobelova cena za literaturu. Posledních několik let jeho života však bylo poznamenáno velkým fyzickým a citovým utrpením. Už nebyl schopen psát – dělat to, co měl nejraději. Nakonec už to Hemingway nevydržel a v roce 1961 si vzal život.
V osmdesátých letech vydalo nakladatelství Scribner další dvě posmrtně vydaná díla – Nebezpečné léto a Rajská zahrada. Kniha Nebezpečné léto, napsaná v roce 1959, kdy Hemingway pobýval ve Španělsku na zakázku časopisu Life, popisuje intenzivní a krvavé soupeření dvou prominentních toreadorů. Rajskou zahradu, román o novomanželích, kteří prožívají manželský konflikt během cesty po Španělsku na svatební cestě, začal Hemingway psát ve čtyřicátých letech a dokončil ji o patnáct let později. Přestože zájem o tato díla byl velký, kritika usoudila, že ani jedna z knih nemůže soupeřit s tematickými a stylistickými úspěchy jeho dřívějších děl, díky nimž se Hemingway stal významnou postavou moderní americké literatury.
Pátá z Hemingwayových posmrtně vydaných publikací, vlastním jménem fiktivní paměti s názvem Pravda za prvního světla, vyšla 21. července 1999 u příležitosti 100. výročí jeho narození. Kniha, editovaná Hemingwayovým prostředním synem Patrickem a zkrácená na polovinu původního rukopisu, líčí výlet do keňského safari, který Hemingway podnikl se svou čtvrtou ženou Mary v roce 1953. Příběh se soustřeďuje na Maryino zaujetí zabitím lva, který ohrožuje bezpečnost vesničanů, a na vypravěčovu známost s ženou z kmene Wakamba, kterou nazývá svou „snoubenkou“.
Mnoho kritiků vyjádřilo nad knihou Pravda za úsvitu zklamání pro její peripetie bez nadhledu, rezignaci na intelektuální záměr (což kritik New York Times James Wood označil za „myšlenkovou nulitu“) a vlažnou prózu. Kenneth S. Lynn napsal pro National Review, že „na obálce je jméno Ernesta Hemingwaye, ale vydání True at First Light je důležitou událostí v kultuře celebrit, nikoli v literární kultuře. Chmurnou skutečností totiž je, že tyto ‚fiktivní memoáry’… odrážejí katastrofální ztrátu talentu úžasného spisovatele.“ Mnozí z kritiků poukazovali na Hemingwayovo rostoucí zaujetí mýtem vlastního machismu jako na katalyzátor úpadku jeho psaní. Kritik New York Times Michiko Kakutani k tomu poznamenal: „Stejně jako ve většině Hemingwayových pozdějších děl se všechno to spřádání vlastní legendy odráží v úpadku jeho prózy. To, co bylo na jeho raném psaní výjimečné – a v té době galvanické -, byla jeho přesnost a stručnost: Hemingway nejenže věděl, co vynechat, ale také se mu podařilo tuto strohost proměnit v morální nadhled, ve způsob pohledu na svět rozbitý a přetvořený první světovou válkou.“
Pravda na první dobrou také rozproudila klasickou kritickou debatu o skutečném vlastnictví autorského záměru. Zatímco Hemingwayovo fyzické a duševní chátrání ke konci života způsobilo, že jeho poslední přání ohledně nepublikovaných děl bylo nejasné, mnozí kritici se ohradili proti posmrtné „franšíze“ jeho nejhlubších propadáků, románů, které on sám opustil. James Wood nabídl postřeh, že nedostatek obsahu románu True at First Light může sloužit „jako varování, abychom Hemingwaye nechali být, a to jak jako literární pozůstalost, tak jako literární vliv“. Existují však důkazy, že literární bouře, kterou kniha vyvolala, by Hemingwayovi příliš nevadila. Jak upozornil Tom Jenks v recenzi pro Harper’s, „Hemingway sám byl přesvědčen, že za spisovatelova života závisí jeho pověst na množství a prostřednosti jeho díla, ale že po jeho smrti se bude vzpomínat jen na to nejlepší“. Pokud je to pravda, pak, jak se vyjádřil jeden z recenzentů Publishers Weekly, možná Pravda na první pohled „inspiruje nové čtenáře, aby se ponořili do Hemingwayova skutečného odkazu.“
V roce 2002 dosáhli kubánští a američtí představitelé dohody, která americkým vědcům umožňuje přístup k Hemingwayovým písemnostem, jež zůstaly v jeho havanském domě od autorovy smrti v roce 1961. Sbírka obsahuje 3 000 fotografií, 9 000 knih a 3 000 dopisů a bude k dispozici na mikrofilmech v Knihovně Johna F. Kennedyho v Bostonu ve státě Massachusetts. Snahy o zpřístupnění sbírky vedla Jenny Phillipsová, vnučka Maxwella Perkinse, Hemingwayova dlouholetého redaktora.