Přechod baroko/klasicismus cca 1730-1760Upravit
V knize The Classical Style autor a klavírista Charles Rosen tvrdí, že v letech 1755-1775 skladatelé tápali v novém stylu, který by byl účinněji dramatický. V období vrcholného baroka se dramatický výraz omezoval na zobrazení jednotlivých afektů („nauka o afektech“ neboli to, co Rosen označuje jako „dramatický sentiment“). Například v Händelově oratoriu Jefta vykresluje skladatel v kvartetu „Ó, ušetři svou dceru“ čtyři emoce zvlášť, pro každou postavu jednu. Nakonec začalo být toto zobrazování jednotlivých emocí považováno za zjednodušující a nerealistické; skladatelé se snažili zobrazit více emocí současně nebo postupně v rámci jedné postavy nebo části („dramatický děj“). Ve finále 2. dějství Mozartova Únosu ze serailu tak milenci postupují „od radosti přes podezření a rozhořčení až ke konečnému smíření“.
Hudebně vzato vyžadovala tato „dramatická akce“ větší hudební rozmanitost. Zatímco barokní hudba se vyznačovala plynulým tokem v rámci jednotlivých vět a do značné míry jednotnou texturou, skladatelé po vrcholném baroku se snažili tento tok přerušit náhlými změnami textury, dynamiky, harmonie nebo tempa. Ze stylových směrů, které následovaly po vrcholném baroku, se nejdramatičtějšímu z nich začalo říkat Empfindsamkeit (zhruba „citlivý styl“) a jeho nejznámějším představitelem byl Carl Philipp Emmanuel Bach. Skladatelé tohoto stylu používali výše diskutovaná přerušení nejstručněji a hudba může místy znít nelogicky. Italský skladatel Domenico Scarlatti posunul tento vývoj dále. Jeho více než pět set jednovětých klávesových sonát rovněž obsahuje náhlé změny faktury, ale tyto změny jsou uspořádány do period, vyvážených frází, které se staly charakteristickým znakem klasicistního stylu. Scarlattiho změny textury však stále znějí náhle a nepřipraveně. Vynikajícím úspěchem velkých klasicistních skladatelů (Haydna, Mozarta a Beethovena) byla jejich schopnost, aby tato dramatická překvapení zněla logicky motivovaně, takže „expresivní a elegantní mohly spojit své síly.“
Mezi smrtí J. S. Bacha a zralostí Haydna a Mozarta (zhruba v letech 1750-1770) skladatelé experimentovali s těmito novými myšlenkami, což je patrné v hudbě Bachových synů. Johann Christian rozvinul styl, který dnes nazýváme rokoko, zahrnující jednodušší textury a harmonie a který byl „půvabný, nedramatický a trochu prázdný“. Jak již bylo zmíněno, Carl Philipp Emmanuel usiloval o zvýšení dramatičnosti a jeho hudba byla „prudká, expresivní, brilantní, neustále překvapující a často nesouvislá“. A konečně Wilhelm Friedemann, nejstarší syn J. S. Bacha, rozšířil barokní tradice idiomatickým, nekonvenčním způsobem.
Nový styl zpočátku přebíral barokní formy – trojhlasou árii da capo, sinfonii a koncert -, ale komponoval s jednoduššími party, s více notovanými ornamenty namísto improvizovaných, které byly v baroku běžné, a s důraznějším členěním skladeb na části. Nová estetika však časem způsobila radikální změny ve způsobu skládání skladeb a změnilo se i jejich základní formální uspořádání. Skladatelé tohoto období usilovali o dramatické efekty, výrazné melodie a jasnější textury. Jednou z velkých texturních změn byl odklon od složitého, hutného polyfonního stylu baroka, v němž se současně hrálo více prolínajících se melodických linek, k homofonii, lehčí textuře, která používá jasnou jedinou melodickou linku doprovázenou akordy.
Baroko obecně používá mnoho harmonických fantazií a polyfonních úseků, které se méně zaměřují na strukturu hudebního díla, a byl kladen menší důraz na jasné hudební fráze. V období klasicismu se harmonie zjednodušily. Struktura skladby, fráze a drobné melodické nebo rytmické motivy, se však staly mnohem důležitějšími než v barokním období.
Dalším významným rozchodem s minulostí bylo radikální přepracování opery Christophem Willibaldem Gluckem, který odstranil velkou část vrstevnatosti a improvizačních ornamentů a soustředil se na modulační a přechodové body. Tím, že se na tyto momenty, v nichž se mění harmonie, více zaměřil, umožnil silné dramatické posuny v emocionálním zabarvení hudby. Ke zvýraznění těchto přechodů používal změny instrumentace (orchestrace), melodie a modu. Gluck patřil k nejúspěšnějším skladatelům své doby a dal vzniknout mnoha napodobitelům, včetně Antonia Salieriho. Jejich důraz na přístupnost přinesl obrovské úspěchy v opeře i v další vokální hudbě, jako jsou písně, oratoria a sbory. Ty byly považovány za nejdůležitější druhy hudby pro provozování, a proto se těšily největšímu úspěchu u veřejnosti.
Fáze mezi barokem a nástupem klasicismu (kolem roku 1730), byla domovem různých konkurenčních hudebních stylů. Různorodost uměleckých cest reprezentují synové Johanna Sebastiana Bacha: Wilhelm Friedemann Bach, který osobitým způsobem navázal na barokní tradici, Johann Christian Bach, který zjednodušil barokní textury a nejvýrazněji ovlivnil Mozarta, a Carl Philipp Emanuel Bach, který komponoval vášnivou a někdy prudce excentrickou hudbu hnutí Empfindsamkeit. Hudební kultura se ocitla na křižovatce: mistři staršího stylu ovládali techniku, ale publikum toužilo po novém. To je jeden z důvodů, proč byl C. P. E. Bach tak vysoce ceněn: starším formám docela dobře rozuměl a uměl je podat v novém hávu, se zvýšenou tvarovou rozmanitostí.
1750-1775Edit
Koncem padesátých let 17. století existovala kvetoucí centra nového stylu v Itálii, Vídni, Mannheimu a Paříži; vznikaly desítky symfonií a kapely hráčů spojené s hudebními divadly. Opera nebo jiná vokální hudba doprovázená orchestrem byla charakteristickým rysem většiny hudebních akcí, koncerty a symfonie (vzniklé z předehry) sloužily jako instrumentální intermezza a úvody k operám a bohoslužbám. V průběhu klasicismu se symfonie a koncerty rozvíjely a byly uváděny nezávisle na vokální hudbě.
„Normální“ orchestrální těleso – smyčcové těleso doplněné dechy – a věty zvláštního rytmického charakteru se ve Vídni prosadily koncem 50. let 17. století. Délka a váha skladeb však byla stále nastavena s některými barokními charakteristikami: jednotlivé věty byly stále zaměřeny na jeden „afekt“ (hudební náladu) nebo měly pouze jednu ostře kontrastní střední část a jejich délka nebyla výrazně větší než u barokních vět. Ještě neexistovala jasně formulovaná teorie, jak komponovat v novém stylu. Byl to okamžik zralý na průlom.
Prvním velkým mistrem tohoto stylu byl skladatel Joseph Haydn. Koncem padesátých let 17. století začal komponovat symfonie a do roku 1761 složil triptych (Jitro, Poledne a Večer) pevně v soudobém modu. Jako zástupce kapelníka a později kapelník rozšířil svou tvorbu: jen v 60. letech 17. století zkomponoval přes čtyřicet symfonií. A přestože jeho sláva rostla, jak se rozšiřoval jeho orchestr a jeho skladby se kopírovaly a šířily, jeho hlas byl jen jedním z mnoha.
Ačkoli někteří badatelé naznačují, že Haydn byl zastíněn Mozartem a Beethovenem, bylo by obtížné přeceňovat Haydnovo ústřední postavení pro nový styl, a tedy pro budoucnost západní umělecké hudby jako celku. Ve své době, ještě před převahou Mozarta nebo Beethovena a v době, kdy Johanna Sebastiana Bacha znali především znalci klávesové hudby, dosáhl Haydn v hudbě postavení, které ho stavělo nad všechny ostatní skladatele, snad s výjimkou Georga Friedricha Händela z barokní éry. Haydn převzal existující myšlenky a radikálně změnil jejich fungování – což mu vyneslo tituly „otec symfonie“ a „otec smyčcového kvarteta“.
Jednou ze sil, které působily jako impuls k jeho prosazení, bylo první vzedmutí toho, čemu se později začalo říkat romantismus – fáze Sturm und Drang neboli „bouře a napětí“ v umění, krátké období, kdy byla stylově preferována zjevná a dramatická emocionalita. Haydn v souladu s tím usiloval o větší dramatický kontrast a emocionálně přitažlivější melodie, o vyostřený charakter a individualitu svých skladeb. Toto období v hudbě a literatuře zaniklo: ovlivnilo však to, co přišlo poté, a nakonec se stalo součástí estetického vkusu v pozdějších desetiletích.
Symfonie na rozloučenou č. 45 f♯moll je příkladem Haydnovy integrace rozdílných požadavků nového stylu, s překvapivými ostrými obraty a dlouhým pomalým adagiem na závěr díla. V roce 1772 Haydn dokončil soubor šesti smyčcových kvartetů opus 20, v nichž použil polyfonní techniky, které nasbíral v předchozí barokní éře, aby zajistil strukturální soudržnost schopnou udržet pohromadě jeho melodické nápady. Pro některé to znamená počátek „zralého“ klasicistního stylu, v němž období reakce proti pozdně barokní složitosti ustoupilo období integrace barokních a klasicistních prvků.
1775-1790Edit
Haydn, který pracoval více než deset let jako hudební ředitel knížete, měl pro komponování mnohem více prostředků a možností než většina ostatních skladatelů. Jeho postavení mu také dávalo možnost utvářet síly, které budou hrát jeho hudbu, protože si mohl vybírat zkušené hudebníky. Tuto příležitost nepromarnil, neboť Haydn se již na počátku své kariéry snažil prosadit techniku budování a rozvíjení myšlenek ve své hudbě. Jeho dalším významným průlomem byly smyčcové kvartety opus 33 (1781), v nichž se mezi nástroji střídají melodické a harmonické role: často není na okamžik jasné, co je melodie a co harmonie. Tím se mění způsob, jakým soubor pracuje mezi dramatickými momenty přechodu a vrcholnými úseky: hudba plyne hladce a bez zjevného přerušení. Tento integrovaný styl pak převzal a začal jej uplatňovat v orchestrální a vokální hudbě.
Haydnovým darem hudbě byl způsob komponování, způsob strukturování děl, který byl zároveň v souladu s vládnoucí estetikou nového stylu. Mladší současník Wolfgang Amadeus Mozart však vnesl do Haydnových myšlenek svého génia a uplatnil je ve dvou hlavních žánrech té doby: v opeře a ve virtuózním koncertu. Zatímco Haydn strávil většinu svého pracovního života jako dvorní skladatel, Mozart chtěl veřejně uspět v koncertním životě měst a hrát pro široké publikum. To znamenalo, že musel psát opery a psát a provádět virtuózní skladby. Haydn nebyl virtuosem na úrovni mezinárodního turné; neusiloval ani o vytvoření operních děl, která by mohl hrát po mnoho večerů před velkým publikem. Mozart chtěl dosáhnout obojího. Kromě toho měl Mozart také zálibu ve více chromatických akordech (a obecně ve větších kontrastech v harmonickém jazyce), větší zálibu ve vytváření množství melodií v jednom díle a italštější citlivost v hudbě jako celku. V Haydnově hudbě a později ve studiu polyfonie J. S. Bacha našel prostředky, jak ukáznit a obohatit své umělecké nadání.
Mozart se rychle dostal do povědomí Haydna, který nového skladatele uvítal, studoval jeho díla a považoval mladšího muže za svého jediného skutečného vrstevníka v hudbě. Haydn u Mozarta nalezl větší rozsah instrumentace, dramatického účinku a melodických prostředků. Vztah učení se vyvíjel oběma směry. Také Mozart si staršího, zkušenějšího skladatele velmi vážil a snažil se od něj učit.
Mozartův příchod do Vídně v roce 1780 přinesl urychlení vývoje klasicistního stylu. Mozart zde vstřebal spojení italské geniality a germánské soudržnosti, které se rodilo předchozích 20 let. Jeho vlastní záliba v okázalých brilancích, rytmicky složitých melodiích a figurách, dlouhých kantilénových melodiích a virtuózních výkvětech se spojila s citem pro formální soudržnost a vnitřní propojenost. Právě v této době válka a hospodářská inflace zastavily trend k větším orchestrům a vynutily si rozpuštění nebo redukci mnoha divadelních orchestrů. To tlačilo klasicistní styl dovnitř: k hledání větších ansámblových a technických výzev – například k rozptýlení melodie po dřevěných dechových nástrojích nebo k používání melodie harmonizované v terciích. Tento proces kladl důraz na hudbu v malých souborech, tzv. komorní hudbu. To také vedlo k trendu většího veřejného vystupování, což dalo další impuls smyčcovému kvartetu a dalším malým ansámblům.
V tomto desetiletí začal veřejný vkus stále více uznávat, že Haydn a Mozart dosáhli vysoké kompoziční úrovně. V době, kdy Mozart v roce 1781 dosáhl věku 25 let, byly ve Vídni dominantní styly rozpoznatelně spojeny se vznikem raného klasicismu v 50. letech 17. století. Do konce 80. let 17. století se u skladatelů, kteří napodobovali Mozarta a Haydna, ustálily změny v interpretační praxi, relativním postavení instrumentální a vokální hudby, technických nárocích na hudebníky a stylové jednotě. Během tohoto desetiletí Mozart zkomponoval své nejslavnější opery, šest pozdních symfonií, které pomohly nově definovat žánr, a řadu klavírních koncertů, které dodnes představují vrchol těchto forem.
Jedním ze skladatelů, kteří měli vliv na šíření vážnějšího stylu, který vytvořili Mozart a Haydn, je Muzio Clementi, nadaný virtuózní klavírista, který s Mozartem svedl hudební „souboj“ před císařem, v němž každý z nich improvizoval na klavír a hrál své skladby. Clementiho sonáty pro klavír široce kolovaly a v 80. letech 17. století se stal nejúspěšnějším skladatelem v Londýně. V této době působil v Londýně také Jan Ladislav Dussek, který stejně jako Clementi podněcoval výrobce klavírů k rozšiřování rozsahu a dalších vlastností jejich nástrojů a nově otevřené možnosti pak plně využíval. Význam Londýna v období klasicismu se často přehlíží, ale sloužil jako sídlo Broadwoodovy továrny na výrobu klavírů a jako základna skladatelů, kteří sice nebyli tak významní jako „vídeňská škola“, ale měli rozhodující vliv na to, co přišlo později. Byli to skladatelé mnoha vynikajících děl, kteří byli sami o sobě pozoruhodní. Londýnská záliba ve virtuozitě možná podpořila složitou práci s pasážemi a rozsáhlé výpovědi o tónice a dominantě.
Kolem let 1790-1820Edit
Když Haydn a Mozart začali komponovat, hrály se symfonie jako jednotlivé věty – před, mezi nebo jako intermezza v rámci jiných děl – a mnohé z nich trvaly jen deset nebo dvanáct minut; instrumentální skupiny měly různou úroveň hry a continuo bylo ústřední součástí muzicírování.
V mezidobí došlo ve společenském světě hudby k dramatickým změnám. Explozivně se rozvíjelo mezinárodní publikování a turné, vznikaly koncertní společnosti. Notový zápis se stal konkrétnějším, popisnějším – a schémata skladeb se zjednodušila (přesto se stala rozmanitějšími ve svém přesném vypracování). V roce 1790, těsně před Mozartovou smrtí, kdy se jeho pověst rychle šířila, byl Haydn připraven na řadu úspěchů, zejména na svá pozdní oratoria a Londýnské symfonie. Skladatelé v Paříži, Římě a po celém Německu se obraceli k Haydnovi a Mozartovi pro jejich představy o formě.
V 90. letech 19. století se objevila nová generace skladatelů, narozená kolem roku 1770. Ti sice vyrostli na dřívějších stylech, ale v posledních dílech Haydna a Mozarta slyšeli prostředek k většímu vyjádření. V roce 1788 se Luigi Cherubini usadil v Paříži a v roce 1791 složil operu Lodoiska, která ho proslavila. V jejím stylu se zřetelně odráží vyzrálý Haydn a Mozart a její instrumentace jí dodává váhu, která ve velké opeře dosud nebyla cítit. Jeho současník Étienne Méhul rozšířil instrumentální efekty svou operou Euphrosine et Coradin z roku 1790, po níž následovala řada úspěchů. Poslední impuls ke změně přinesl Gaspare Spontini, kterého hluboce obdivovali budoucí romantičtí skladatelé jako Weber, Berlioz a Wagner. Novátorský harmonický jazyk jeho oper, jejich vytříbená instrumentace a „spoutaná“ uzavřená čísla (strukturální vzor, který později převzal Weber v Euryanthe a od něj se prostřednictvím Marschnera dostal až k Wagnerovi) tvořily základ, z něhož vycházela francouzská a německá romantická opera.
Nejosudovějším z nové generace byl Ludwig van Beethoven, který v roce 1794 zahájil svou číslovanou tvorbu souborem tří klavírních trií, jež zůstávají v repertoáru. O něco mladší než ostatní, i když díky svému mladistvému studiu u Mozarta a rodné virtuozitě stejně úspěšný, byl Johann Nepomuk Hummel. Hummel studoval také u Haydna; byl přítelem Beethovena a Franze Schuberta. Soustředil se na klavír více než na jakýkoli jiný nástroj a jeho pobyt v Londýně v letech 1791 a 1792 dal vzniknout kompozici a v roce 1793 vydání tří klavírních sonát opus 2, které idiomaticky využívaly Mozartovy techniky vyhýbání se očekávané kadenci a Clementiho někdy modálně nejisté virtuózní figurace. Dohromady lze tyto skladatele považovat za předvoj rozsáhlé změny stylu a centra hudby. Navzájem studovali svá díla, kopírovali svá hudební gesta a občas se chovali jako rozhádaní rivalové.
Zásadní rozdíly oproti předchozí vlně lze spatřovat v posunu melodií směrem dolů, v rostoucím trvání vět, v přijetí Mozarta a Haydna jako paradigmatických, ve větším využívání klávesových prostředků, v přechodu od „vokálního“ psaní k psaní „klavírnímu“, v rostoucí přitažlivosti moll a modální nejednoznačnosti a v rostoucím významu variování doprovodných figur, které přinášejí „texturu“ jako prvek v hudbě. Stručně řečeno, pozdní klasicismus hledal hudbu, která by byla vnitřně složitější. Růst koncertních společností a amatérských orchestrů, značící význam hudby jako součásti života středních vrstev, přispěl k rozmachu trhu s klavíry, klavírní hudbou a virtuózy, kteří měli sloužit jako vzory. Hummel, Beethoven a Clementi byli proslulí svou improvizací.
Přímý vliv baroka nadále slábl: figurovaný bas se stával méně významným prostředkem, který držel provedení pohromadě, interpretační postupy z poloviny 18. století nadále doznívaly. Současně však začala být k dispozici kompletní vydání barokních mistrů a vliv barokního stylu nadále rostl, zejména ve stále rozsáhlejším používání žesťů. Dalším rysem tohoto období je rostoucí počet provedení, při nichž nebyl přítomen skladatel. To vedlo ke zvýšení detailnosti a specifičnosti notového zápisu; například ubylo „volitelných“ partů, které stály odděleně od hlavní partitury.
Síla těchto posunů se projevila u Beethovenovy 3. symfonie, které dal skladatel název Eroica, což italsky znamená „hrdinská“. Stejně jako Stravinského Svěcení jara možná nebyla ve všech svých inovacích první, ale agresivní využití všech součástí klasicistního stylu ji odlišovalo od soudobých děl: délkou, ambicemi a také harmonickými prostředky.