Historická avantgarda zapálila dějiny umění počátku 20. století. Kritika performance RoseLee Goldbergové jasně spojuje experimenty futurismu, konstruktivismu, dada, Bauhausu a následně surrealismu se vznikem dějin performance art ve 20. století. V tomto článku shrnuji stručné dějiny Performance Art.
Zrod Performance Art
V průběhu minulého století získává tělo umělce a jeho akce ústřední roli v praxi živého umění a postupně nachází vlastní slovník v termínu performance. Živý vztah mezi umělcem, performativním uměním a publikem, stejně jako institucemi, které akci hostí, není v dějinách umění ničím novým, ale lze jej vysledovat od příběhů kolem ohně našich předků, přes rapsody a řecké divadlo, přes středověké hry, renesanční a barokní divadlo, operu až po futuristické akce a dada kabarety. Ve dvacátém století už performer nepředstavuje mýty bohů, masku nebo postavu, ale je umělcem a představení zakládá jeho přítomnost ve společnosti.
Pro Goldberga se představení ze své podstaty vymyká jiné přesné definici, než je jeho jednoduchý popis v jeho eseji: „živé umění umělců“. Pro Marinu Abramovičovou se performance vymyká typicky divadelnímu ztvárnění: „jediné divadlo, které dělám, je moje vlastní, můj život je jediný, který mohu hrát“. Pro samotnou umělkyni však tento výrok neznamená, že by performance odmítala divadlo jako prostor pro vlastní jednání, naopak RoseLee Goldberg zdůrazňuje, jak ovlivnila obnovu samotného divadelního jazyka. Pro kritiky jihoafrického původu bývá performance vizuálním vyjádřením, které nevyžaduje překlad a soustředí se na tělo; využívá nejmodernější technologie, je povolná k efemérním a univerzálním gestům, má krátké nebo velmi dlouhé trvání a konstruuje velmi komplexní ikonografie, od sociální kritiky po starobylé rituály, od autobiografických prvků po metartistickou kritiku.
Performance Art: from Futurists to Black Mountain College
Goldberg publikoval jednu z prvních studií o dějinách performančního umění v roce 1979, kdy ostatní umělečtí kritici začali uznávat performanci nikoli jako občasný umělecký projev, ale jako hmatatelné vyjádření reflexí konceptuálního umění. Ve své eseji sleduje kořeny dějin performance ve 20. století až do kruhů, kde avantgardní umělci experimentovali s myšlenkami vlastních plakátů, než vytvořili jejich vizuální vyjádření prostřednictvím malby nebo sochy, jako například Cabaret Voltaire v Curychu. Zápal futurismu by tedy měl být první jiskrou performance 20. století, která přešla z Evropy do Spojených států prostřednictvím umělců hledajících útočiště před válkou.
Od 40. let 20. století na Black Mountain College John Cage a Merce Cunnigham zkoumali pojmy náhody a neurčitosti, vytvářeli neintencionální hudbu a novou taneční praxi, sympatizovali s východní zenovou filozofií a rozvíjeli své úvahy o úsvitu performance. „Umění by se nemělo odlišovat od života, ale mělo by být akcí v něm. Stejně jako všechno, co se děje v jeho průběhu, s jeho náhodnými nehodami, složitostí, neuspořádaností a vzácnými okamžiky krásy,“ uvažuje Cage, který v roce 1952 představil svou slavnou skladbu 4’33“, aniž by na klavír vyloudil jakýkoli zvuk a nechal posluchače naslouchat zvukům produkovaným okolím. V souvislosti s touto událostí Cage uvádí: „Moje nejoblíbenější skladba je ta, kterou vždycky poslouchám všude kolem sebe, když je všechno v klidu.“
Velká sezóna performativního umění mezi 50. a 60. lety
V průběhu 50. let navštěvovali hodiny Johna Cage mimo jiné Allan Kaprow, George Brecht, Dick Higgins, George Segal, Jim Dine, Claes Oldernburg a Robert Rauchenberg. V roce 1959 dal Kaprow život 18 happeningům v 6 částech, které by pravděpodobně inspirovaly různé akce skupiny umělců označené kritikem Georgem Macuniasem pod názvem Fluxus na počátku šedesátých let, a to nejen ve Spojených státech. V roce 1954 uskutečnila v Japonsku skupina Gutai sérii akcí, jejíž umělci prolamovali plátna a malovali přímo tělem; mezi koncem padesátých a začátkem šedesátých let v Evropě Yves Klein a Piero Manzoni rovněž navrhovali akce s cílem zabránit odsunutí umění do galerií nebo muzeí, členové vídeňského akcionismu prováděli své krvavé performance a další umělci jako Jackson Pollok a Nam June Paik rovněž experimentovali s akcí těla ve svých uměleckých postupech. Akce v těchto letech navíc neprováděli pouze mužští umělci: kromě Atsuko Tanaky ze skupiny Gutai představil v roce 1961 Niki de Saint-Phalle své střelné obrazy, v roce 1963 Carolee Schneemanová provedla slavnou akci Eye Body a v následujícím roce Meat Joy, v roce 1965 vystoupila v New Yorku Shigeko Kubota s Vagina Painting, čímž okamžitě etablovala přítomnost žen v performativní praxi.
Studentská hnutí v roce 1968 předznamenala příchod sedmdesátých let, která vedla k definitivnímu uznání performance v rámci dějin umění.
V těchto letech převzalo tělo a přítomnost umělce spolu s prožitkem umění současně s diváky ústřední roli pro performanci a někteří umělci se jí zcela věnovali. Akce těchto umělců byly také velmi rozdílné: mohly být krátké nebo dlouhé; mohly být intimní, nebo působit ve velkém měřítku; mohly být naprogramované nebo improvizované; mohly být autobiografické nebo šokující, esoterické nebo satirické; mohly se zabývat sociální kritikou, hovořit o marginalizovaných skupinách, rozmanitosti nebo o umění samotném, vztahu k jeho trhu a vztahu mezi umělcem a diváky.
Performance mezi 20. a 21. stoletím
Performance je tedy komplexní umělecký projev, který se snaží rozpoznat sám sebe v širší definici, než jakou uvádí Goldberg. Ve svém výzkumu považuji performanci 20. století za zkušenost, v níž je performer umělcem, který se etabluje ve společnosti. Pro kritiky performance, kdy se na počátku 21. století muzeum stává také místem zábavy, se performance stává příležitostí k přímému setkání s umělcem a příležitostí k rozhovoru o roli umění ve světě. Na konci prvního desetiletí našeho století výstava 100 let performance v MoMA z roku 2009 ukazuje na zhruba stovce monitorů dějiny performance od manifestu futuristů z roku 1909 a svědčí o roli performance v dějinách umění minulého století a retrospektivní performance Mariny Abramovič The Artist Is Present v témže muzeu z roku 2010 potvrzuje ústřední postavení přítomnosti umělce v současném umění. Přítomnosti, která je vždy složitá ve vztahu k publiku, institucím a jeho trhu.
Přibližně od dvacátých let 20. století je performance stále výrazem, který umělci používají ke zkoumání složitých vztahů mezi uměleckou praxí, těmi, kdo se na ní podílejí, a každodenním životem a který se zabývá ústředními otázkami mezinárodní debaty prostřednictvím akcí, jež jsou stále nekonvenční a anarchické. Zdá se, že neustálá společenská pozornost věnovaná performanci udržuje při životě výzkum vztahu mezi uměleckou praxí a každodenním životem.
Thornton S., 33 umělců ve 3 aktech, Feltrinelli, 2015.
Cabaret Voltaire od 5. února 1916 začal hostit básně a intervence některých z nejvlivnějších umělců té doby, jako byli Kandinsky, Lichtenstein, Arp a Tzara.
Cage J., Notations, New York, 1969.
Kaprow A., Assemblage, Environments & Happenings, New York, 1966.
Jones A., Body Art: Performing the Subject, Minnesota University Press, 1998.
Právě v 70. letech se někteří umělci začali metodicky věnovat umění performance, mj: Marina Abramovic, Bruce Nauman, Gina Pane, Gilbert&George, Vito Acconci, Joan Jonas, Chris Burden a Ana Mendieta.
Goldberg R., The First Decade of the New Century 2001 to 2010, in: Performance Art. From Futurism to Present, Thames&Hudson, 2011 edition.
MOMA, Marina Abramovic: The Artist is Present, Exh.cat. 2010.