V roce 1906 se Mahler při návštěvě Mozartova festivalu v Salcburku setkal s hudebním historikem Richardem Spechtem. V té době byl Mahler zaměstnán kompozicí své Osmé symfonie a dlouze o ní se Spechtem hovořil. Několik let po Mahlerově smrti Specht vydal záznam Mahlerových poznámek o symfonii:
„Přemýšlejte, v posledních třech týdnech jsem dokončil náčrty zcela nové symfonie, něčeho, ve srovnání s čím jsou všechna ostatní má díla pouhými úvody. Nikdy jsem nic podobného nenapsal; je to něco obsahově i stylově zcela odlišného od všech mých ostatních děl a rozhodně největší věc, jakou jsem kdy vytvořil. Také si nemyslím, že bych někdy pracoval pod takovým pocitem nutkání; bylo to jako blesková vize – celé dílo jsem viděl bezprostředně před očima a stačilo ho jen napsat, jako by mi ho někdo diktoval. Tato Osmá symfonie je pozoruhodná tím, že spojuje dvě básně ve dvou různých jazycích, z nichž první je latinský hymnus a druhá není nic menšího než závěrečná scéna druhého dílu Fausta. Udivuje vás to? Dlouhá léta jsem toužil zasadit tuto scénu s kotvičníky a závěrečnou scénu s Mater gloriosa a zasadit ji zcela jinak než ostatní skladatelé, kteří ji učinili sacharinovou a slabou; ale pak jsem se této myšlenky vzdal. Nedávno se mi však dostala do rukou stará kniha a náhodou jsem narazil na hymnus „Veni creator spiritus“ – a jedním rázem jsem to celé viděl – nejen úvodní téma, ale celou první část, a jako odpověď na ni jsem si nedokázal představit nic krásnějšího než Goethův text ve scéně s kotvičníky! I po formální stránce je to něco zcela neotřelého – dovedete si představit symfonii, která je od začátku do konce zpívaná? Dosud jsem vždy používal slova a hlasy pouze vysvětlujícím způsobem, jako zkratku k vytvoření určité atmosféry a k vyjádření něčeho, co by čistě symfonicky bylo možné vyjádřit jen velmi zdlouhavě, s úsečností a přesností možnou pouze pomocí slov. Na druhou stranu jsou zde hlasy použity i jako nástroje: první část má přísně symfonickou formu, ale celá je zpívaná. Je vlastně zvláštní, že to nikdy žádného jiného skladatele nenapadlo – je to skutečně Kolumbovo vejce, ‚čistá‘ symfonie, v níž má nejkrásnější nástroj na světě své pravé místo – a ne jen jako jedna znělost mezi ostatními, neboť v mé symfonii je lidský hlas koneckonců nositelem celé básnické myšlenky.“
Ti, kdo znají Mahlerovu osobnost, vědí, že se obvykle takto vzrušeně a vášnivě vyjadřoval o své hudbě, zejména když ji právě komponoval. V případě Osmé symfonie však Mahlerovo hodnocení bylo – a zůstává – přesné. Mahlerova Osmá symfonie je svým velmi neortodoxním skloubením textů a ohromujícími interpretačními prostředky nesporně nejvelkolepějším a nejzvláštnějším dílem, jaké kdy napsal.
Symfonie však také představuje prudký posun v Mahlerově stylu. Jeho první čtyři symfonie běžně kombinují změť nesourodých prvků – rustikální scherza a lidové tance, parodii vesnických muzikantů na pohřbu, velmi disonantní a složitou bouřkovou hudbu na pozadí bujně romantických milostných témat. Kromě toho doprostřed symfonických vět pravidelně vměstnával písně, které napsal již dříve. Ty měly obvykle podtrhnout filozofické děje hudby. Ve třech symfoniích předcházejících Osmé však Mahler začíná psát abstraktněji. Jeho formy se stávají poněkud pravidelnějšími, faktura je chudší, kontrapunktičtější a intenzivní motivický vývoj nahrazuje extrovertnější romantická gesta jeho rané hudby. Navíc přestává používat hlas a sbor ke zdůraznění filozofických významů. Výrazné využití vokálních prostředků v Osmé symfonii, její neobvyklá míra harmonického souzvuku a svěží nástrojová faktura pak představují dramatický (i když dočasný) návrat k jeho nejranějšímu stylu.
V první větě je ve formě sonata-allegro uveden středověký latinský hymnus „Veni creator spiritus“. Prvním zvukem, který ve skladbě slyšíme, je plnokrevný akord Es dur ve varhanách. Bohatě souzvučný, těsně rozkročený uprostřed hudebního prostoru a podpořený podpůrnými nízkými smyčcovými a dřevěnými dechovými nástroji vítá posluchače vřelým objetím s otevřenou náručí. Hned poté se dva hlavní sbory hlasitě, ale vlídně obracejí k tvůrčímu duchu: „Přijď, Duchu svatý, Stvořiteli, přijď!“
Po této úvodní části, která místy obsahuje hutné kontrapunktické dialogy mezi oběma sbory, hudba náhle ztichne, většina nástrojů odpadne a tempo se zpomalí. V tomto okamžiku Mahler uvádí lyrické druhé téma této sonátové expozice, které vyjadřuje slovy imple superna gratia (naplň milostí shůry). Sólisté se tématu ujímají jako první a představují složitou polyfonní síť, v níž se těžiště pozornosti plynule přesouvá z hlasu na hlas. (Důraz na kontrapunkt zde i v celé symfonii mimochodem prozrazuje, že Mahler v těchto letech pečlivě studoval hudbu J. S. Bacha). Samotná melodie je jednou z nejkrásnějších, jaké Mahler kdy napsal, sleduje vzestupný oblouk skrze jemné, asymetrické fragmenty. V intimnější podobě sděluje stejný druh expanzivního, všeobjímajícího ducha, s jakým jsme se setkali v úvodním sborovém houfci. Sbor následuje sólisty se ztišenou, sborovou verzí jejich tématu. V dalších pasážích Mahler melodii rozvíjí tak, že ji pružně rozděluje mezi sólisty, sbor a orchestrální nástroje.
Mahler se připravuje na rozvojovou část nápadnou pasáží, v níž se materiál pro sólisty a oba sbory proplétá s linkou pro sólové housle. Pasáž postupně bobtná až k hřmotnému vyvrcholení, ale očekávaný akord rozuzlení je nahrazen – tichou pauzou! Samotné rozvíjení začíná fragmentární pasáží pouze pro orchestr, v níž je použit druh skotačivých tečkovaných rytmů, které najdeme v první větě jeho 2. symfonie. Dlouze držené pedály v basové oblasti dodávají pocit blížícího se konfliktu. Poté sóloví zpěváci rozvíjejí materiál spolu se sólovými houslemi. Uprostřed rozvíjení začíná hudba ještě jednou postupně bobtnat a nakonec dosáhne okamžiku, kdy sbor hřmotně vstoupí na slovo ascende. Právě tento vrchol jako by dával tolik odkládané rozuzlení postupu, který byl těsně před rozvinutím přerušen tichem. Brzy poté nastupuje dětský sbor, který se v symfonii objevuje poprvé a posiluje podobnost tohoto díla s Bachem.
Mahlerovi komentátoři považují druhou část Mahlerovy Osmé symfonie za volný sled tří vět. Toto rozsáhlé zpracování závěrečné scény Goethova Fausta je však nejlépe považovat za kantátu sestávající z řady samostatných částí s různými styly a formami: recitativ, arioso, strofický hymnus, chorál, sólová píseň, abychom jmenovali alespoň některé. Z tohoto důvodu se její struktura více podobá Wagnerovým hudebním dramatům – zejména Parsifalovi – než jakémukoli symfonickému modelu.
Druhá část začíná rozsáhlým instrumentálním úvodem. Aby Mahler vystihl ducha této veskrze romantické krajiny – Goethe popisuje scénu jako „rokle, lesy, skály, divočina“ -, začíná pomalu, slavnostně, krátkými dechovými figurami. Smyčce většinou chybějí, s výjimkou napjatého jednotónového tremola vysoko v houslích. Tuto absenci umocňují dvě pasáže, v nichž se housle objevují náhle, ať už s drsnými chromatickými akordy, nebo s rozrušenou, hranatou melodií.
„Sbor a ozvěna“ v podání sborových basů a tenorů nastupují tiše a nejistě, s krátkými motivy převzatými z úvodu. Zanedlouho vstupuje Pater Ecstaticus s písní oslavující lásku. V Mahlerově podání je píseň vřelá a vroucí, prosycená lyrikou ve stylu 19. století. Píseň však ve skutečnosti probíhá v pravidelně odměřených frázích podle poměrně konvenční struktury výpověď-odchod-návrat. Ke konci, při slovech „věčná láska“, Mahler do melodie zabuduje krásně květnatou, vzletnou dekoraci.
Ze „skalní propasti“ vstupuje Pater Profundus s druhou písní. V centru pozornosti zůstává téma lásky, ale důrazu se zde dostává bouřlivějším prvkům. Harmonický jazyk se stává mnohem chromatičtějším a smyčce předvádějí skřehotavé výboje jako v úvodu. Následující sborová pasáž zahrnuje „sbor blažených chlapců“, kteří krouží kolem nejvyšších vrcholů, a anděly, kteří se vznášejí „ve vyšší atmosféře a nesou Faustovu nesmrtelnou duši“. Tyto dvě entity zpívají současně a vyznačují se jasnou, ale rozhodnou fugou. Zbytek symfonie, jak bylo zmíněno výše, obsahuje propojený sled pasáží pro sbory různých kombinací, sólové ansámbly a sólové árie. Hudba nabývá na extatičnosti a vrcholí závěrečným vrcholným chorálem. V průběhu druhé části se vrací mnoho témat a motivů z celé Symfonie, transformovaných do ohromující škály nových tvarů. Tento proces pomáhá vytvářet pocit směřování k věčnosti, který se Mahler (i Goethe) snažili v tomto díle vytvořit.
Mahler napsal gigantickou partituru asi za deset týdnů a podle své ženy Almy komponoval „jako v horečce“. Je zřejmé, že Mahler se při komponování pečlivě zabýval významem svých textů. Například v „Veni“ provedl mnoho drobných úprav hymnu, aby zdůraznil jeden význam na rozdíl od jiného. Například na samém začátku skladby v úvodním verši textu – „Veni creator spiritus“ (Přijď, Duchu svatý, Stvořiteli) – zdůraznil úvodní slovo jeho opakováním, čímž podtrhl invokační charakter verše. O několik okamžiků později vyjadřuje stejný text nová melodie, která vychází z úvodní. V tomto případě však Mahler úvodní řádek textu přeformuluje na „Spiritus, ó stvořiteli, veni creator“. Nový pořádek slov – a „O“ těsně před „creator“ – přesouvá pozornost od prosebného „come“ k tvůrčímu duchu. Toto volné zacházení s textem bylo mimochodem pro skladatele charakteristické po celou jeho kariéru.
Stejně tak je zřejmé, že Mahler pečlivě plánoval spojení mezi oběma texty. Spojení latinského hymnu z 9. století a Goethova Fausta (dokončeného v letech 1830-1831) může někomu připadat jako monumentální non sequitur, protože zjevně pocházejí z odlišných světů. Vědci si dlouhá léta kladli otázku, zda Mahler cítil mezi oběma texty nějakou tematickou souvislost, nebo zda je chtěl hudebním propojením jednoduše vnutit do jednoty, kterou si sám vymyslel. Sám skladatel však jednou řekl své ženě, že chtěl symfonií zdůraznit souvislost mezi raným vyjádřením křesťanské víry v sílu Ducha svatého a Goethovou symbolickou vizí vykoupení lidstva skrze lásku. Mahler v celém díle uvádí mnoho filozofických souvislostí a důsledně zdůrazňuje principy Boží milosti, pozemské nedostatečnosti a duchovní reinkarnace.
Mahler dirigoval premiéru Osmé symfonie v září 1910, čtyři roky po dokončení díla a pouhých osm měsíců před svou smrtí. Toto provedení, Mahlerovo poslední v roli dirigenta v Evropě, mělo být jeho největším skladatelským triumfem. Příprava na tuto událost však neprobíhala hladce. Od počátku roku 1910, mnoho měsíců před provedením, si Mahler vyměnil několik dopisů s Emilem Gutmannem, impresáriem, který Mahlera přesvědčil, aby premiéru dirigoval na Mahlerově festivalu v Mnichově. Mahler byl stále znepokojenější a začal naléhat, někdy až horečně, aby bylo představení odvoláno. Byl si zejména jistý, že se sbory nemohou včas naučit své party. V dopise svému důvěrnému příteli Brunovi Walterovi Mahler varoval, že „celou věc nemilosrdně zruší, pokud nebudou všechny umělecké podmínky splněny k mé spokojenosti“. O několik týdnů později se však zdálo, že se Mahler s fiaskem smířil.
Napsal Walterovi: „Až do dnešního dne jsem vnitřně i navenek bojoval proti tomuto katastrofálnímu barnumsko-baileyovskému provedení mé Osmé v Mnichově. Když mě tehdy ve Vídni zaskočilo, nepřestal jsem myslet na všechny ty tahanice, které k takovým ‚festivalům‘ patří.“ Mahler pokračuje, že i když je přesvědčen, že provedení bude „naprosto neadekvátní“, nevidí způsob, jak uniknout svým závazkům.
Nic nepomohlo, když se Mahler ke své nespokojenosti dozvěděl, že Gutmann přezdívá jeho dílu „Symfonie tisíce“. Toto označení je ovšem pro Mahlerovu symfonii poněkud povrchní. Bylo však nejen správné, ale i podhodnocené. Jak uvádí program, na který Mahler dohlížel při premiéře symfonie v roce 1910, dílo si vyžádalo 858 zpěváků a 171 instrumentalistů. Aby Mahler dokázal čelit účinku tolika zpěváků, musel rozšířit standardní orchestr. Zvyšuje jej tedy na 84 smyčců, 6 harf, 22 dechových nástrojů a 17 hráčů na žesťové nástroje. Partitura také požadovala, aby 4 trubky a 4 trombony byly umístěny odděleně. Aby bylo možné sestavit takové těleso zpěváků, bylo nutné doplnit mnichovský sbor (který čítal 350 dětí) velkými skupinami z Vídně a Lipska. Osm sólistů pocházelo z Mnichova, Vídně, Frankfurtu, Hamburku, Berlína a Wiesbadenu. První provedení tedy zřejmě duchem odpovídalo Mahlerovu postoji k dílu, které jednou nazval „darem národu“.
– Steven Johnson