Ernest M. Hemingway

“Forfatterens opgave er at fortælle sandheden”, sagde Ernest Hemingway engang. Når han havde svært ved at skrive, mindede han sig selv om dette, som han forklarede i sine erindringer, A Moveable Feast. “Jeg stod og kiggede ud over Paris’ tage og tænkte: ‘Bare rolig. Du har altid skrevet før, og du vil skrive nu. Alt, hvad du skal gøre, er at skrive én sand sætning. Skriv den mest sande sætning, som du kender.’ Så til sidst skrev jeg én sand sætning, og så gik jeg videre derfra. Det var nemt dengang, fordi der altid var én sand sætning, som jeg kendte eller havde set eller hørt nogen sige.”
Hemingways personlige og kunstneriske søgen efter sandhed var direkte forbundet. Som Earl Rovit bemærkede: “Oftest synes Hemingways fiktioner at være rodfæstet i hans rejser ind i sig selv meget tydeligere og mere besættende end det normalt er tilfældet med større fiktionsforfattere…. Hans forfatterskab var hans måde at nærme sig sin identitet på – at opdage sig selv i de projicerede metaforer af hans erfaringer. Han troede, at hvis han kunne se sig selv klart og helt, kunne hans vision være nyttig for andre, der også levede i denne verden.”
Offentlighedens kendskab til Hemingways privatliv var måske større end til nogen anden moderne romanforfatter. Han var velkendt som sportsmand og livsnyder, og hans eskapader blev dækket i populære magasiner som Life og Esquire. Hemingway blev en legendarisk figur, skrev John W. Aldridge, “en slags Lord Byron fra det tyvende århundrede; og ligesom Byron havde han lært at spille sig selv, sin egen bedste helt, med en fantastisk overbevisning. Han var Hemingway med det barske friluftsgrin og det behårede bryst, der poserede ved siden af en marlin, han lige havde landet, eller en løve, han lige havde skudt; han var Tarzan Hemingway, der gik på hug i den afrikanske busk med elefantgeværet parat, Bwana Hemingway, der kommanderede sine indfødte bærere på kortfattet swahili; Han var krigskorrespondent Hemingway, der skrev et teaterstykke på Hotel Florida i Madrid, mens tredive fascistiske granater smadrede gennem taget; senere var han Task Force Hemingway, der var indhyllet i ammunitionsbælter og forsvarede sin post egenhændigt mod voldsomme tyske angreb.” Anthony Burgess erklærede: “Ved at forene litteratur og handling opfyldte han for alle forfattere den syge drøm om at forlade skrivebordet for at gå på arenaen og derefter vende tilbage til skrivebordet. Han skrev godt og levede godt, og begge aktiviteter var de samme. Pennen håndteret med geværets præcision; sved og værdighed; poser med cojones.”
Hemingways søgen efter sandhed og nøjagtighed i udtrykket afspejles i hans kortfattede, økonomiske prosastil, som er almindeligt anerkendt som hans største bidrag til litteraturen. Det, som Frederick J. Hoffman kaldte Hemingways “enkelhedens æstetik”, indebærer en “grundlæggende kamp for absolut nøjagtighed i at få ordene til at svare til oplevelsen”. For Hemingway, kommenterede William Barrett, “var stil en moralsk handling, en desperat kamp for moralsk redelighed midt i verdens forvirring og ens egen naturs glidende kompleksitet”. At sætte tingene enkelt og rigtigt op er at holde en standard for retfærdighed over for en bedragerisk verden.”
I en diskussion af Hemingways stil opregnede Sheldon Norman Grebstein disse karakteristika: “For det første korte og enkle sætningskonstruktioner med stor brug af parallelisme, som giver en effekt af kontrol, skarphed og rå ærlighed; for det andet en renset diktion, som frem for alt undgår brugen af boglige, latiniserede eller abstrakte ord og dermed opnår effekten af at blive hørt eller talt eller nedskrevet fra virkeligheden snarere end at fremstå som en konstruktion af fantasien (kort sagt, verisimilitude); og for det tredje en dygtig brug af gentagelse og en slags verbalt kontrapunkt, som enten fungerer ved at parre eller stille modsætninger over for hinanden eller ved at lade det samme ord eller udtryk gennemgå en række skiftende betydninger og bøjninger.”
En af Hemingways største dyder som forfatter var hans selvdisciplin. Han beskrev, hvordan han opnåede dette i A Moveable Feast. “Hvis jeg begyndte at skrive udførligt, eller som en person, der introducerer eller præsenterer noget, fandt jeg ud af, at jeg kunne skære det rulleværk eller ornament ud og smide det væk og begynde med den første ægte simple deklarative sætning, jeg havde skrevet…. Jeg besluttede, at jeg ville skrive en historie om hver ting, som jeg kendte til. Det prøvede jeg at gøre hele tiden, mens jeg skrev, og det var en god og streng disciplin.” Hans tidlige uddannelse i journalistik som journalist som reporter for Kansas City Star og Toronto Star nævnes ofte som en faktor i udviklingen af hans slanke stil. Senere, som udenrigskorrespondent, lærte han det endnu mere strengt økonomiske sprog “cablese”, hvor hvert ord skal formidle betydningen af flere andre ord. Hemingway erkendte sin gæld til journalistikken i Death in the Afternoon ved at kommentere, at “når man skrev for en avis, fortalte man, hvad der skete, og med et trick og et andet formidlede man følelsen til enhver beretning om noget, der er sket den pågældende dag”, men han indrømmede, at den sværeste del af det at skrive fiktion, “den virkelige ting”, var at udtænke “den rækkefølge af bevægelse og fakta, som skabte følelsen, og som ville være gyldig om et år eller ti år eller, med held og hvis man sagde det rent nok, altid.”
Og selv om Hemingway har nævnt adskillige forfattere som sine litterære indflydelser, er hans samtidige, der oftest nævnes i denne henseende, Ring Lardner, Sherwood Anderson, Ezra Pound og Gertrude Stein. Malcolm Cowley vurderede Stein og Pounds (som begge var venner med Hemingway) betydning for hans litterære udvikling, samtidig med at han understregede, at det pædagogiske forhold var gensidigt. “En ting, som han delvist tog fra hende, var en omgængelig – i udseende – amerikansk stil, fuld af gentagne ord, præpositionsfraser og nutidsdeltagelsætninger, den stil, som han skrev sine tidlige offentliggjorte historier i. En ting, han tog fra Pound – til gengæld for at han forgæves forsøgte at lære ham at bokse – var doktrinen om det præcise billede, som han anvendte i de ‘kapitler’, der blev trykt mellem de historier, der indgik i In Our Time; men Hemingway lærte også af ham at blåstemple de fleste af sine adjektiver.” Hemingway har kommenteret, at han lærte at skrive lige så meget fra malere som fra andre forfattere. Cezanne var en af hans yndlingsmalere, og Wright Morris har sammenlignet Hemingways stilistiske metode med Cezannes. “En Cezanne-lignende enkelhed i sceneriet er opbygget med en mesterlige strejf, og de store effekter opnås med en sublim økonomi. I disse øjeblikke er stil og substans af ét stykke, hver vokser fra den anden, og man kan ikke forestille sig, at livet kunne eksistere andet end som beskrevet. Vi tænker kun på det, der er der, og ikke, som i de mindre vellykkede øjeblikke, på alle de elementer i oplevelsen, der ikke er der.”
Mens de fleste kritikere har fundet Hemingways prosa eksemplarisk (Jackson J. Benson hævdede, at han havde “måske det bedste øre, der nogensinde er blevet bragt til skabelsen af engelsk prosa”), klagede Leslie A. Fiedler over, at Hemingway lærte at skrive “gennem øjet snarere end gennem øret”. Hvis hans sprog er mundtligt, er det skrevet mundtligt, for han var konstitutionelt set ikke i stand til at høre engelsk, som det blev talt omkring ham. Til en kritiker, der engang spurgte ham, hvorfor hans karakterer alle talte ens, svarede Hemingway: “Fordi jeg aldrig lytter til nogen.””
Hemingways tidligere romaner og noveller blev i høj grad rost for deres unikke stil. Paul Goodman var f.eks. tilfreds med den “sødme” i forfatterskabet i A Farewell to Arms. “Når den dukker op, smelter de korte sætninger sammen og flyder og synger – nogle gange melankolsk, nogle gange pastoral, nogle gange personligt forlegen på en voksen, ikke ungdommelig, måde. I dialogerne lægger han kærlig vægt på det talte ord. Og det er omhyggeligt skrevet; han er på en sød måde hengiven til at skrive godt. Det meste andet er resigneret, men her gør han en indsats, og indsatsen giver dejlige øjeblikke.”
Men i sine senere værker, især Across the River and Into the Trees og den posthumt udgivne Islands in the Stream, udartede Hemingways stil til nærmest selvparodi. “I de bedste af de tidlige Hemingways værker virkede det altid som om, at hvis der ikke blev valgt præcis de rigtige ord i præcis den rigtige rækkefølge, ville der ske noget uhyrligt, et ufatteligt delikat internt advarselssystem ville blive sat ud af balance, og et eller andet princip om personlig og kunstnerisk integritet ville blive fatalt kompromitteret,” skrev John Aldridge. “Men da han kom til at skrive The Old Man and the Sea, synes der ikke at have været andet på spil end den professionelle forpligtelse til at lyde så meget som muligt som Hemingway. Manden var forsvundet bag manierismen, kunstneren bag kunstgrebet, og det eneste, der var tilbage, var en koldt og fejlfri facade af ord.” Foster Hirsch fandt, at Hemingways “maveske selvbevidsthed er særlig tydelig i Islands in the Stream.” Across the River and Into the Trees, ifølge Philip Rahv, “læser sig som en parodi af forfatteren på sin egen måde – en parodi så bidende, at den nærmest ødelægger Hemingways blandede sociale og litterære legende.” Og Carlos Baker skrev: “I de mindre værker fra hans sidste år … drev nostalgien ham til at udnytte sine personlige idiosynkrasier, som om han håbede at overtale læserne til at acceptere disse i stedet for den kraftfulde forening af objektiv dømmekraft og subjektiv respons, som han engang havde været i stand til at opnå.”
Men Hemingway var aldrig sin egen værste efterligner. Han var måske den mest indflydelsesrige forfatter i sin generation, og snesevis af forfattere, især de hårdkogte forfattere fra 30’erne, forsøgte at tilpasse hans hårde, underspillede prosa til deres egne værker, som regel uden held. Som Clinton S. Burhans, Jr. bemærkede: “Den berømte og ekstraordinært veltalende konkretion i Hemingways stil er uefterlignelig, netop fordi den ikke primært er stilistisk: Hemingways stils hvordan er hans karakteristiske vision.”
Det er denne organisme, den dygtige blanding af stil og substans, der gjorde Hemingways værker så succesfulde, til trods for at mange kritikere har klaget over, at han manglede visioner. Hemingway undgik intellektualisme, fordi han mente, at den var overfladisk og prætentiøs. Hans unikke vision krævede udtryk for følelser gennem beskrivelse af handling frem for passiv tænkning. I Death in the Afternoon forklarede Hemingway: “Jeg forsøgte at skrive dengang, og jeg fandt, at den største vanskelighed, bortset fra virkelig at vide, hvad man virkelig følte, snarere end hvad man skulle føle, var at nedskrive, hvad der virkelig skete i handling; hvad de faktiske ting var, som frembragte den følelse, man oplevede.”
Selv moral var for Hemingway en konsekvens af handling og følelser. Han redegjorde for sit moralkodeks i Death in the Afternoon: “Det, der er moralsk, er det, man føler sig godt efter, og det, der er umoralsk, er det, man føler sig dårligt efter.” Lady Brett Ashley i The Sun Also Rises giver udtryk for denne pragmatiske moral, efter at hun har besluttet at forlade en ung tyrefægter, idet hun mener, at det er i hans bedste interesse at bryde op. Hun siger: “Ved du hvad, det giver en en ret god følelse at beslutte sig for ikke at være en kælling…. Det er sådan set det, vi har i stedet for Gud.”
Hemingways opfattelse af verden som værende blottet for traditionelle værdier og sandheder og i stedet præget af desillusionering og moribund idealisme er en karakteristisk vision for det 20. århundrede. Første Verdenskrig var et vendepunkt for Hemingway og hans generation. Som ambulancefører i det italienske infanteri var Hemingway blevet alvorligt såret. Krigserfaringen påvirkede ham dybt, som han fortalte Malcolm Cowley. “I den første krig blev jeg meget hårdt såret; i krop, sind og ånd, og også moralsk.” Heltene i hans romaner blev såret på samme måde. Ifølge Max Westbrook “vågner de op til en verden, der er gået ad helvede til. Første Verdenskrig har ødelagt troen på de nationale regeringers godhed. Depressionen har isoleret mennesket fra sit naturlige broderskab. Institutioner, begreber og snigende grupper af venner og livsformer er, når de ses korrekt, et tyranni, en sentimental eller propagandistisk rationalisering.”
Både Hemingways to første store romaner, Solen stiger også op og En farvel til våben, var “primært beskrivelser af et samfund, der havde mistet muligheden for at tro. De var domineret af en atmosfære af gotisk ruin, kedsomhed, sterilitet og forfald,” skrev John Aldridge. “Men hvis de ikke havde været andet end beskrivelser, ville de uundgåeligt have været lige så tomme af betydning som det, de beskrev.” Mens Alan Lebowitz hævdede, at fordi fortvivlelsens tema “altid er et mål i sig selv, og fiktionen blot dets transskription, … er det en blindgyde”, mente Aldridge, at Hemingway formåede at redde romanerne ved at redde karakterernes værdier og transskribere dem “til en slags moralsk netværk, der forbandt dem i et samlet mønster af mening.”
I sin søgen efter mening konfronteres Hemingways karakterer nødvendigvis med vold. Den allestedsnærværende vold er et faktum i tilværelsen, ifølge Hemingway. Selv i værker som The Sun Also Rises, hvor volden spiller en minimal rolle, er den altid til stede subliminalt – “vævet ind i selve livets struktur”, bemærkede William Barrett. I andre værker er volden mere påtrængende: krigene i A Farewell to Arms og For Whom the Bell Tolls, naturens fjendtlighed, som er særlig tydelig i novellerne, og de voldelige sportsgrene som tyrefægtning og storvildtjagt, der er skildret i adskillige værker.
“Hemingway er dramatiker af den ekstreme situation. Hans altoverskyggende tema er ære, personlig ære: hvormed skal en mand leve, hvormed skal en mand dø, i en verden, hvis væsentlige eksistensbetingelse er vold?” Walter Allen skrev. “Disse problemer stilles snarere end besvares i hans første bog In Our Time, en samling noveller, hvori næsten alt Hemingways senere arbejde implicit er indeholdt.”
Den kodeks, som Hemingways helte skal leve efter (Philip Young har kaldt dem “kodehelte”), er betinget af kvaliteter som mod, selvbeherskelse og “ynde under pres”. Irving Howe har beskrevet den typiske Hemingway-helt som en mand “der er såret, men som bærer sine sår i stilhed, som er besejret, men som finder en rest af værdighed i en ærlig konfrontation med nederlaget”. Desuden må heltens store ønske være at “redde fra det sociale livs sammenbrud en version af stoik, der kan gøre lidelsen tålelig; håbet om, at der i den direkte fysiske fornemmelse, det kolde vand i den bæk, man fisker i, eller renheden i den vin, som de spanske bønder laver, kan findes en oplevelse, der kan modstå fordærv.”
Hemingway er blevet beskyldt for at udnytte og sensationalisere vold. Leo Gurko bemærkede imidlertid, at “motivet bag Hemingways heltefigurer er ikke ære, eller lykke, eller oprejsning af uretfærdighed, eller tørst efter erfaring. De er hverken inspireret af forfængelighed eller ambitioner eller et ønske om at forbedre verden. De har ingen tanker om at nå en tilstand af højere nåde eller dyd. I stedet er deres adfærd en reaktion på universets moralske tomhed, en tomhed, som de føler sig tvunget til at udfylde med deres egen særlige indsats.”
Hvis livet er en udholdenhedskonkurrence, og heltens reaktion på den er foreskrevet og kodificeret, så er selve volden stiliseret. Som William Barrett hævdede: “Den udspiller sig altid, selv i naturen, måske frem for alt i naturen, i en eller anden form. Volden bryder ud inden for krigens mønstre eller tyrefægtningsarenaens mønstre.” Clinton S. Burhans, Jr. er overbevist om, at Hemingways “fascination af tyrefægtning stammer fra hans opfattelse af den som en kunstform, en rituel tragedie, hvor mennesket konfronterer de skabelsesmæssige realiteter af vold, smerte, lidelse og død ved at pålægge dem en æstetisk form, der giver dem orden, betydning og skønhed.”
Det er ikke nødvendigt (eller endog muligt) at forstå det komplekse univers – det er nok for Hemingways helte at finde trøst i skønhed og orden. Santiago i The Old Man and the Sea kan ikke forstå, hvorfor han må dræbe den store fisk, som han er kommet til at elske, bemærkede Burhans. Hemingway beskrev Santiagos forvirring: “Jeg forstår ikke disse ting, tænkte han. Men det er godt, at vi ikke forsøger at dræbe solen eller månen eller stjernerne. Det er nok at leve på havet og dræbe vores brødre.”
På trods af Hemingways pessimisme erklærede Ihab Hassan, at det er “perverst kun at se tomheden i Hemingways verden”. I dens klare rum hersker en vision af arketypisk enhed. Modsatte kræfter adlyder en fælles skæbne; fjender opdager deres dybere identitet; jægeren og den jagede smelter sammen. Matadoren stikker sit sværd ned, og for et øjeblik i evigheden er menneske og dyr det samme. Dette er sandhedens øjeblik, og det tjener Hemingway som symbol på den enhed, der ligger til grund for både kærlighed og død. Hans fatalisme, hans tolerance over for blodsudgydelser, hans stoiske tilbageholdenhed over for skabelsens ondskab afslører en sakramental holdning, der overskrider enhver personlig skæbne.”
Døden er ikke den ultimative frygt: Hemingway-helten ved, hvordan han skal konfrontere døden. Det, han virkelig frygter, er nada (det spanske ord for ingenting) – eksistensen i en tilstand af ikke-væren. Hemingways karakterer er alene. Han er ikke så meget optaget af menneskelige relationer som af at skildre menneskets individuelle kamp mod et fremmed, kaotisk univers. Hans karakterer eksisterer i en “ø-tilstand”, som Stephen L. Tanner har bemærket. Han har sammenlignet dem med øerne i en skærgård “konsekvent isoleret alene i samfundets strøm.”
Flere kritikere har bemærket, at Hemingways romaner lider under hans altoverskyggende bekymring for individet. For Whom the Bell Tolls, en roman om den spanske borgerkrig, har affødt kontroverser om dette spørgsmål. Selv om den tilsyneladende er en politisk roman om en sag, som Hemingway troede inderligt på, var kritikere som Alvah C. Bessie skuffede over, at Hemingway stadig udelukkende var optaget af det personlige. “Spaniens sag optræder ikke på nogen væsentlig måde som en motiverende kraft, en drivende, følelsesmæssig, lidenskabelig kraft i denne historie.” Bessie skrev. “I bredeste forstand er denne sag faktisk irrelevant for fortællingen. For forfatteren er mindre optaget af det spanske folks skæbne, som jeg er sikker på, at han elsker, end han er af sin helts og sin heltindes skæbne, som selv…. I al sin famlen har Bellens forfatter endnu ikke integreret sin individuelle livsfølsomhed med følsomheden hos ethvert levende menneske (læs det spanske folk); han har endnu ikke udvidet sin personlighed som romanforfatter til at favne andre menneskers sandheder, overalt; han har endnu ikke dykket dybt ned i andres liv og der fundet sit eget.” Men Mark Schorer hævdede, at Hemingways motiv i For Whom the Bell Tolls er at skildre “en enorm følelse af menneskets værdighed og værdi, en presserende bevidsthed om nødvendigheden af menneskets frihed, en næsten poetisk erkendelse af menneskets kollektive dyder. Faktisk forsvinder individet i den politiske helhed, men det forsvinder netop for at forsvare sin værdighed, sin frihed, sin dyd. På trods af den ildevarslende præmie, som titlen synes at lægge på individualitet, er bogens egentlige tema den relative ubetydelighed af individualitet og den politiske helheds suveræne betydning.”
Hemingways skildring af forholdet mellem mænd og kvinder anses generelt for at være hans svageste område som forfatter. Leslie A. Fiedler har bemærket, at han kun er rigtig tryg ved at beskæftige sig med mænd uden kvinder. Hans kvindekarakterer synes ofte at være abstraktioner snarere end portrætter af virkelige kvinder. Ofte har anmeldere delt dem op i to typer: kællingerne som Brett og Margot Macomber, der umyndiggør mændene i deres liv, og ønskeprojektionerne, de søde, underdanige kvinder som Catherine og Maria (i “For Whom the Bell Tolls”). Alle karakteristikkerne mangler subtilitet og nuancering. Kærlighedsforholdet mellem Catherine og Frederic i A Farewell to Arms er kun en “abstraktion af lyriske følelser”, som Edmund Wilson kommenterede det. Fiedler klagede over, at “i hans tidligere fiktion er Hemingways beskrivelser af det seksuelle møde bevidst brutale, i hans senere beskrivelser ufrivilligt komiske; for i intet tilfælde kan han helt lykkes med at gøre sine kvinder menneskelige…. Hvis Hemingway i For Whom the Bell Tolls har skrevet den mest absurde kærlighedsscene i den amerikanske romans historie, er det ikke fordi han for et øjeblik har mistet sin dygtighed og autoritet; det er et afslørende øjeblik – et øjeblik, der belyser hele det erotiske indhold i hans fiktion.”
I 1921, da Hemingway og hans familie flyttede til venstre bred i Paris (dengang verdens litteratur-, kunst- og musikhovedstad), kom han i forbindelse med andre amerikanske udlændinge, bl.a. F. Scott Fitzgerald, Archibald MacLeish, E. E. Cummings og John Dos Passos. Disse udlændinge og hele den generation, der blev voksen i perioden mellem de to verdenskrige, blev kendt som den “tabte generation”. For Hemingway havde udtrykket en mere universel betydning. I A Moveable Feast skrev han, at det at være fortabt er en del af den menneskelige tilstand – at alle generationer er tabte generationer.
Hemingway troede også på verdens cykliske karakter. Som indskrifter til sin roman The Sun Also Rises brugte han to citater: først Gertrude Steins kommentar: “I er alle en tabt generation”; dernæst et vers fra Prædikeren, der begynder med: “En generation går bort, og en anden generation kommer; men jorden bliver for evigt….”. Paradokset med regeneration, der udvikler sig fra døden, er centralt i Hemingways vision. Troen på udødelighed er naturligvis betryggende, og Hemingway fandt tydeligvis trøst i varigheden og udholdenheden. Ifølge Steven R. Phillips opdagede Hemingway varigheden i “den følelse af udødelighed, som han får af tyrefægtningens ellers ubestemte kunst, i det faktum, at “jorden forbliver for evigt”, i golfstrømmens evige strømning og i varigheden af hans egne kunstværker.” Hemingways største skildring af udholdenhed er i The Old Man and the Sea, hvor “det lykkes ham på en måde, som næsten besejrer en kritisk beskrivelse,” hævdede Phillips. “Den gamle mand bliver til havet, og ligesom havet holder han ud. Han er døende, ligesom året er døende. Han fisker i september, i årets efterår, det tidspunkt, der i den naturlige cyklus svarer til fasen med solnedgang og pludselig død…. Alligevel vil den gamle mands død ikke bringe cyklussen til ophør; som en del af havet vil han fortsætte med at eksistere.”
Hemingway var uforholdsmæssigt stolt af sine egne evner til at forynge sig, og i et brev til sin ven Archibald MacLeish forklarede han, at hans maksime var: “Dans la vie, il faut (d’abord) durer. “Han havde overlevet fysiske katastrofer (bl.a. to næsten dødelige flystyrt i Afrika i 1954) og katastrofer i forbindelse med den kritiske modtagelse af hans værker (Across the River and Into the Trees blev næsten universelt set forkastet). Men takket være sine store rekreative evner var han i stand til at komme sig ovenpå disse modgang. Han fik et litterært comeback med udgivelsen af The Old Man and the Sea, som anses for at være et af hans bedste værker, og som vandt Pulitzerprisen for fiktion i 1953. I 1954 blev han tildelt Nobelprisen i litteratur. Men de sidste par år af hans liv var præget af store fysiske og følelsesmæssige lidelser. Han var ikke længere i stand til at skrive – til at gøre det, han elskede allermest. Til sidst kunne Hemingway ikke holde det ud længere, og i 1961 tog han sit eget liv.
I 1980’erne udgav Scribner yderligere to posthume værker – The Dangerous Summer og The Garden of Eden. The Dangerous Summer blev skrevet i 1959, mens Hemingway var i Spanien på bestilling for magasinet Life, og beskriver den intense og blodige konkurrence mellem to prominente tyrefægtere. The Garden of Eden, en roman om et nygift par, der oplever ægteskabelige konflikter, mens de rejser gennem Spanien på bryllupsrejse, blev påbegyndt af Hemingway i 1940’erne og afsluttet femten år senere. Selv om interessen for disse værker var stor, vurderede kritikerne, at ingen af bøgerne kunne konkurrere med de tematiske og stilistiske præstationer i hans tidligere værker, som har gjort Hemingway til en vigtig figur i den moderne amerikanske litteratur.
Den femte af Hemingways posthume udgivelser, en selvudnævnt fiktiv erindringsbog med titlen Sandt ved første lys, blev udgivet den 21. juli 1999 i forbindelse med 100-årsdagen for hans fødsel. Bogen, der er redigeret af Hemingways mellemste søn, Patrick, og skåret ned til halvdelen af det oprindelige manuskript, fortæller om en safari i Kenia, som Hemingway foretog sammen med sin fjerde kone, Mary, i 1953. Historien er centreret omkring Marys optagethed af at dræbe en løve, der truer landsbyboernes sikkerhed, og fortællerens engagement med en kvinde fra Wakamba-stammen, som han kalder sin “forlovede.”
Mange kritikere udtrykte skuffelse over True at First Light på grund af dens peripatetiske mangel på visioner, dens abdikation af intellektuelle hensigter (hvad New York Times’ kritiker James Wood kaldte “a nullification of thought”) og dens lunkne prosa. Kenneth S. Lynn, der skrev for National Review, påpegede, at “Ernest Hemingways navn er på omslaget, men udgivelsen af True at First Light er en vigtig begivenhed i kendiskulturen, ikke i den litterære kultur. For den dystre kendsgerning er, at denne ‘fiktive erindringsbog’ … afspejler en vidunderlig forfatters katastrofale tab af talent.” Mange af kritikerne pegede på Hemingways stigende optagethed af myten om sin egen machismo som en katalysator for forfaldet i hans forfatterskab. New York Times’ kritiker Michiko Kakutani kommenterede: “Som i så meget af Hemingways senere værker afspejles al denne spinding af hans egen legende i en forringelse af hans prosa. Det særlige – og på det tidspunkt galvaniske – ved hans tidlige forfatterskab var dets præcision og kortfattethed: Hemingway vidste ikke blot, hvad han skulle udelade, men det lykkedes ham også at gøre denne stramhed til et moralsk perspektiv, en måde at se på en verden, der blev ødelagt og omskabt af Første Verdenskrig. Hans tidlige værk havde en ren, hård objektivitet: det indgik ikke i meningsløse abstraktioner; det forsøgte at vise, ikke at fortælle.”
True at First Light har også sat gang i den klassiske kritiske debat om det sande ejerskab af forfatterens hensigt. Mens Hemingways fysiske og mentale forværring mod slutningen af hans liv gjorde hans sidste ønsker om upublicerede værker uklare, har mange kritikere protesteret mod den posthume “franchise” af hans dybeste fiaskoer, romaner, som han selv opgav. James Wood har fremsat den bemærkning, at True at First Light’s mangel på substans kan tjene “som en advarsel om at lade Hemingway være, både som en litterær arvtager og som en litterær indflydelse”. Noget tyder dog på, at den litterære storm, som bogen vakte, ikke ville have generet Hemingway særlig meget. Som Tom Jenks påpegede i en anmeldelse i Harper’s, “var Hemingways egen overbevisning, at i en forfatters levetid var hans omdømme afhængig af mængden og medianen af hans arbejde, men at han efter sin død kun ville blive husket for sit bedste.” Hvis dette er sandt, så vil True at First Light måske, som en af Publishers Weekly’s anmeldere mente, “inspirere nye læsere til at dykke ned i Hemingways sande arv.”
I 2002 indgik cubanske og amerikanske embedsmænd en aftale, der giver amerikanske forskere adgang til Hemingways papirer, som har ligget i hans hjem i Havana siden forfatterens død i 1961. Samlingen indeholder 3.000 fotografier, 9.000 bøger og 3.000 breve, og den vil være tilgængelig på mikrofilm på John F. Kennedy Library i Boston, Massachusetts. Bestræbelserne på at få adgang til samlingen blev ledet af Jenny Phillips, barnebarn af Maxwell Perkins, Hemingways mangeårige redaktør.