Barok/klassisk overgang ca. 1730-1760Rediger
I sin bog The Classical Style hævder forfatteren og pianisten Charles Rosen, at komponisterne fra 1755 til 1775 famlede efter en ny stil, der var mere effektivt dramatisk. I højbarokken var det dramatiske udtryk begrænset til at repræsentere individuelle affekter (“affektlæren”, eller hvad Rosen kalder “dramatisk følelse”). I Händels oratorium Jephtha gengiver komponisten f.eks. fire følelser separat, en for hver karakter, i kvartetten “O, spar din datter”. Med tiden kom denne skildring af individuelle følelser til at blive betragtet som forsimplet og urealistisk; komponisterne søgte at skildre flere følelser, samtidig eller progressivt, inden for en enkelt karakter eller bevægelse (“dramatisk handling”). I finalen i 2. akt i Mozarts Die Entführung aus dem Serail bevæger de elskende sig således “fra glæde over mistanke og forargelse til endelig forsoning.”
Musikalsk set krævede denne “dramatiske handling” mere musikalsk variation. Hvor barokmusikken var kendetegnet ved et sømløst flow inden for de enkelte satser og stort set ensartede teksturer, søgte komponisterne efter højbarokken at afbryde dette flow med abrupte ændringer i tekstur, dynamik, harmoni eller tempo. Blandt de stilistiske udviklinger, der fulgte efter højbarokken, kom den mest dramatiske til at blive kaldt Empfindsamkeit, (omtrent “følsom stil”), og den mest kendte udøver af den var Carl Philipp Emmanuel Bach. Komponister i denne stil anvendte de ovenfor omtalte afbrydelser på den mest abrupte måde, og musikken kan til tider lyde ulogisk. Den italienske komponist Domenico Scarlatti gik videre med denne udvikling. Hans mere end fem hundrede enkeltsatsede sonater for klaviatur indeholder også abrupte teksturændringer, men disse ændringer er organiseret i perioder, afbalancerede fraser, der blev et kendetegn for den klassiske stil. Scarlattis teksturændringer lyder dog stadig pludselige og uforberedte. De store klassiske komponisters (Haydn, Mozart og Beethoven) fremragende præstation var deres evne til at få disse dramatiske overraskelser til at lyde logisk motiveret, så “det udtryksfulde og det elegante kunne gå hånd i hånd.”
Mellem J. S. Bachs død og Haydns og Mozarts modenhed (ca. 1750-1770) eksperimenterede komponisterne med disse nye idéer, hvilket kan ses i Bachs sønners musik. Johann Christian udviklede en stil, som vi i dag kalder Rokoko, der omfatter enklere teksturer og harmonier, og som var “charmerende, udramatisk og lidt tom”. Som tidligere nævnt søgte Carl Philipp Emmanuel at øge dramaet, og hans musik var “voldsom, ekspressiv, strålende, konstant overraskende og ofte usammenhængende”. Og endelig udvidede Wilhelm Friedemann, J.S. Bachs ældste søn, baroktraditionerne på en idiomatisk, ukonventionel måde.
I begyndelsen overtog den nye stil barokformerne – den ternære da capo aria, sinfoniaen og koncerten – men komponerede med enklere dele, mere noteret ornamentik i stedet for de improviserede ornamenter, der var almindelige i baroktiden, og en mere eftertrykkelig opdeling af stykkerne i afsnit. Med tiden medførte den nye æstetik imidlertid radikale ændringer i den måde, hvorpå stykkerne blev sammensat, og de grundlæggende formelle dispositioner ændrede sig. Komponisterne fra denne periode søgte dramatiske effekter, markante melodier og klarere teksturer. En af de store teksturelle ændringer var et skift væk fra barokkens komplekse, tætte polyfone stil, hvor flere sammenvævede melodilinjer blev spillet samtidig, og hen imod homofoni, en lettere tekstur, der bruger en klar enkelt melodilinje ledsaget af akkorder.
Barokmusikken bruger generelt mange harmoniske fantasier og polyfone afsnit, der fokuserer mindre på musikstykkets struktur, og der blev lagt mindre vægt på klare musikalske fraser. I den klassiske periode blev harmonierne mere enkle. Men stykkets struktur, fraserne og de små melodiske eller rytmiske motiver, blev meget vigtigere end i barokken.
Et andet vigtigt brud med fortiden var Christoph Willibald Glucks radikale revision af operaen, hvor han skar en stor del af lagdelingen og de improvisatoriske ornamenter væk og fokuserede på modulations- og overgangspunkterne. Ved at gøre disse øjeblikke, hvor harmonien ændrer sig, mere centrale, muliggjorde han kraftfulde dramatiske skift i musikkens følelsesmæssige farve. For at fremhæve disse overgange brugte han ændringer i instrumentation (orkestrering), melodi og modus. Gluck var en af de mest succesfulde komponister i sin tid og skabte mange efterfølgere, bl.a. Antonio Salieri. Deres vægt på tilgængelighed gav ham store succeser i operaen og i anden vokalmusik som sange, oratorier og korværker. Disse blev betragtet som de vigtigste former for musik til opførelse og nød derfor størst offentlig succes.
Fasen mellem barokken og fremkomsten af den klassiske musik (omkring 1730) var hjemsted for forskellige konkurrerende musikalske stilarter. Mangfoldigheden af kunstneriske veje er repræsenteret i Johann Sebastian Bachs sønner: Wilhelm Friedemann Bach, der videreførte baroktraditionen på en personlig måde; Johann Christian Bach, der forenklede barokkens teksturer og tydeligst påvirkede Mozart; og Carl Philipp Emanuel Bach, der komponerede lidenskabelig og til tider voldsomt excentrisk musik i Empfindsamkeit-bevægelsen. Den musikalske kultur stod ved en skillevej: mestrene i den ældre stil havde teknikken, men publikum hungrede efter det nye. Dette er en af grundene til, at C. P. E. Bach blev holdt i så høj anseelse: han forstod de ældre former ganske godt og forstod at præsentere dem i nye klæder, med en øget variation i formen.
1750-1775Rediger
I slutningen af 1750’erne var der blomstrende centre for den nye stil i Italien, Wien, Mannheim og Paris; der blev komponeret snesevis af symfonier, og der var orkestre af spillemænd tilknyttet musikteatre. Opera eller anden vokalmusik ledsaget af orkester var kendetegnende for de fleste musikalske arrangementer, og koncerter og symfonier (som udsprang af ouverturen) fungerede som instrumentale mellemspil og introduktioner til operaer og gudstjenester. I løbet af den klassiske periode udviklede symfonier og koncerter sig og blev præsenteret uafhængigt af vokalmusikken.
Det “normale” orkesterensemble – en samling strygere suppleret med blæsere – og satser af særlig rytmisk karakter var etableret i slutningen af 1750’erne i Wien. Stykkernes længde og vægt blev dog stadig fastsat med nogle barokke karakteristika: de enkelte satser fokuserede stadig på én “affect” (musikalsk stemning) eller havde kun én skarpt kontrasterende midtersektion, og deres længde var ikke væsentligt større end barokkens satser. Der fandtes endnu ikke en klart formuleret teori om, hvordan man komponerede i den nye stil. Det var et øjeblik, der var modent til et gennembrud.
Den første store mester i denne stil var komponisten Joseph Haydn. I slutningen af 1750’erne begyndte han at komponere symfonier, og i 1761 havde han komponeret en triptykon (Morning, Noon, and Evening) solidt i den moderne stil. Som vicekapelmester og senere kapelmester voksede hans produktion: alene i 1760’erne komponerede han over fyrre symfonier. Og mens hans berømmelse voksede, efterhånden som hans orkester blev udvidet, og hans kompositioner blev kopieret og spredt, var hans stemme kun én blandt mange.
Mens nogle forskere antyder, at Haydn blev overskygget af Mozart og Beethoven, ville det være svært at overvurdere Haydns centrale betydning for den nye stil og dermed for fremtiden for den vestlige kunstmusik som helhed. På det tidspunkt, hvor Mozart og Beethoven ikke var så fremtrædende som Mozart eller Beethoven, og hvor Johann Sebastian Bach primært var kendt af kendere af klavermusik, nåede Haydn en plads i musikken, der satte ham over alle andre komponister undtagen måske baroktidens George Frideric Handel. Haydn tog eksisterende idéer og ændrede radikalt den måde, de fungerede på – hvilket gav ham titlerne “symfoniens fader” og “strygekvartettens fader”.
En af de kræfter, der virkede som en drivkraft for hans fremdrift, var den første opblussen af det, der senere ville blive kaldt romantikken – Sturm und Drang, eller “storm og stress”-fasen i kunsten, en kort periode, hvor åbenlys og dramatisk følelsesladethed var en stilistisk præference. Haydn ønskede derfor mere dramatisk kontrast og mere følelsesmæssigt tiltalende melodier, med skærpet karakter og individualitet i sine værker. Denne periode forsvandt i musikken og litteraturen: den påvirkede dog det, der fulgte efter, og ville i sidste ende blive en bestanddel af den æstetiske smag i senere årtier.
Afskedssymfonien, nr. 45 i f♯-mol, er et eksempel på Haydns integration af de forskellige krav i den nye stil med overraskende skarpe vendinger og et langt langsomt adagio som afslutning på værket. I 1772 færdiggjorde Haydn sit Opus 20-sæt af seks strygekvartetter, hvor han anvendte de polyfoniske teknikker, som han havde opsamlet fra den tidligere barokke æra, til at skabe strukturel sammenhæng, der kunne holde sammen på hans melodiske idéer. For nogle markerer dette begyndelsen på den “modne” klassiske stil, hvor perioden med reaktion mod senbarokkens kompleksitet er overgået til en periode med integration af barokke og klassiske elementer.
1775-1790Rediger
Haydn, der i over et årti havde arbejdet som musikchef for en fyrste, havde langt flere ressourcer og muligheder for at komponere end de fleste andre komponister. Hans stilling gav ham også mulighed for at forme de kræfter, der skulle spille hans musik, da han kunne udvælge dygtige musikere. Denne mulighed blev ikke spildt, for Haydn forsøgte ret tidligt i sin karriere at fremme teknikken med at opbygge og udvikle idéer i sin musik. Hans næste vigtige gennembrud var i strygekvartetterne Opus 33 (1781), hvor de melodiske og harmoniske roller går på skift mellem instrumenterne: det er ofte momentvis uklart, hvad der er melodi og hvad der er harmoni. Dette ændrer den måde, hvorpå ensemblet arbejder sig frem mellem dramatiske overgangsmomenter og klimatiske afsnit: musikken flyder jævnt og uden tydelig afbrydelse. Han tog derefter denne integrerede stil og begyndte at anvende den på orkester- og vokalmusik.
Haydns gave til musikken var en måde at komponere på, en måde at strukturere værker på, som samtidig var i overensstemmelse med den nye stils herskende æstetik. En yngre samtidige, Wolfgang Amadeus Mozart, bragte imidlertid sin genialitet ind på Haydns idéer og anvendte dem på to af tidens vigtigste genrer: operaen og den virtuose koncert. Mens Haydn tilbragte en stor del af sit arbejdsliv som hofkomponist, ønskede Mozart at få offentlig succes i byernes koncertliv ved at spille for det brede publikum. Det betød, at han var nødt til at skrive operaer og skrive og opføre virtuose værker. Haydn var ikke en virtuos på internationalt turnéniveau, og han søgte heller ikke at skabe operaværker, der kunne spille mange aftener foran et stort publikum. Mozart ønskede at opnå begge dele. Desuden havde Mozart også en forkærlighed for flere kromatiske akkorder (og større kontraster i det harmoniske sprog generelt), en større forkærlighed for at skabe et væld af melodier i et enkelt værk og en mere italiensk følelse i musikken som helhed. Han fandt i Haydns musik og senere i sit studie af J.S. Bachs polyfoni midlerne til at disciplinere og berige sine kunstneriske evner.
Mozart fik hurtigt opmærksomhed fra Haydn, som hyldede den nye komponist, studerede hans værker og betragtede den yngre mand som sin eneste sande jævnaldrende i musikken. Hos Mozart fandt Haydn en større rækkevidde i instrumentering, dramatisk virkning og melodiske ressourcer. Læringsforholdet gik i begge retninger. Mozart havde også stor respekt for den ældre, mere erfarne komponist og søgte at lære af ham.
Mozarts ankomst til Wien i 1780 medførte en acceleration i udviklingen af den klassiske stil. Her absorberede Mozart den fusion af italiensk genialitet og germansk sammenhængskraft, som havde været under opsejling i de foregående 20 år. Hans egen smag for prangende glans, rytmisk komplekse melodier og figurer, lange kantilena-melodier og virtuose floris blev forenet med en forståelse for formel sammenhæng og indre sammenhæng. Det er på dette tidspunkt, at krig og økonomisk inflation stoppede en tendens til større orkestre og tvang mange teaterorkestre til at blive opløst eller reduceret. Dette pressede den klassiske stil indad: mod at søge større sammenspil og tekniske udfordringer – f.eks. at sprede melodien ud over træblæserne eller at bruge en melodi, der er harmoniseret i tertser. Denne proces lagde vægt på musik med små ensembler, den såkaldte kammermusik. Det førte også til en tendens til flere offentlige opførelser, hvilket gav et yderligere løft til strygekvartetten og andre små ensembler.
Det var i dette årti, at den offentlige smag i stigende grad begyndte at anerkende, at Haydn og Mozart havde nået en høj kompositionsstandard. Da Mozart ankom som 25-årig i 1781, var de dominerende stilarter i Wien genkendeligt forbundet med fremkomsten i 1750’erne af den tidlige klassiske stil i 1750’erne. I slutningen af 1780’erne havde ændringer i opførelsespraksis, instrumental- og vokalmusikkens relative status, tekniske krav til musikerne og stilistisk enhed slået sig fast hos de komponister, der efterlignede Mozart og Haydn. I løbet af dette årti komponerede Mozart sine mest berømte operaer, sine seks sene symfonier, der var med til at redefinere genren, og en række klaverkoncerter, der stadig står på toppen af disse former.
En komponist, der havde indflydelse på udbredelsen af den mere seriøse stil, som Mozart og Haydn havde dannet, er Muzio Clementi, en begavet virtuos pianist, der bandt med Mozart i en musikalsk “duel” foran kejseren, hvor de hver især improviserede på klaveret og fremførte deres kompositioner. Clementis sonater for klaver fik stor udbredelse, og han blev den mest succesfulde komponist i London i 1780’erne. I London på dette tidspunkt befandt sig også Jan Ladislav Dussek, der ligesom Clementi opfordrede klaverbyggere til at udvide deres instrumenters rækkevidde og andre funktioner, og som derefter udnyttede de nyåbnede muligheder fuldt ud. Londons betydning i den klassiske periode overses ofte, men London fungerede som hjemsted for Broadwoods fabrik til fremstilling af klaverer og som base for komponister, der, selv om de var mindre bemærkelsesværdige end “Wienerskolen”, havde en afgørende indflydelse på det, der kom senere. De var komponister af mange fine værker, som var bemærkelsesværdige i deres egen ret. Londons smag for virtuositet kan meget vel have tilskyndet til det komplekse passagearbejde og udvidede udsagn om tonika og dominante.
Omkring 1790-1820Rediger
Da Haydn og Mozart begyndte at komponere, blev symfonier spillet som enkelte satser – før, mellem eller som intermezzo i andre værker – og mange af dem varede kun ti eller tolv minutter; instrumentalgrupper havde varierende standarder for spil, og continuo var en central del af musiceringen.
I de mellemliggende år havde den sociale verden af musikken oplevet dramatiske ændringer. International udgivelse og turnévirksomhed var vokset eksplosivt, og der var dannet koncertforeninger. Notationen blev mere specifik, mere beskrivende – og skemaer for værker var blevet forenklet (men blev alligevel mere varieret i deres nøjagtige udførelse). I 1790, lige før Mozarts død og med et ry, der spredte sig hurtigt, var Haydn klar til at få en række succeser, især med sine sene oratorier og London-symfonier. Komponister i Paris, Rom og i hele Tyskland vendte sig til Haydn og Mozart for at få deres ideer om form.
I 1790’erne opstod en ny generation af komponister, der var født omkring 1770. Selv om de var vokset op med de tidligere stilarter, hørte de i Haydns og Mozarts nyere værker et middel til et større udtryk. I 1788 bosatte Luigi Cherubini sig i Paris og komponerede i 1791 Lodoiska, en opera, som gjorde ham berømt. Dens stil afspejler klart den modne Haydn og Mozart, og dens instrumentering gav den en tyngde, som man endnu ikke havde fornemmet i den store opera. Hans samtidige Étienne Méhul udvidede de instrumentale effekter med sin opera Euphrosine et Coradin fra 1790, hvorfra der fulgte en række succeser. Det sidste skub i retning af forandring kom fra Gaspare Spontini, som blev dybt beundret af fremtidige romantiske komponister som Weber, Berlioz og Wagner. Det nyskabende harmoniske sprog i hans operaer, deres raffinerede instrumentering og deres “kædeformede” lukkede numre (et strukturelt mønster, som senere blev overtaget af Weber i Euryanthe og fra ham via Marschner overleveret til Wagner), dannede grundlaget for den franske og tyske romantiske operas begyndelse.
Den mest skæbnesvangre af den nye generation var Ludwig van Beethoven, der lancerede sine nummererede værker i 1794 med et sæt af tre klavertrioer, som stadig er på repertoiret. Lidt yngre end de andre, men lige så dygtig på grund af sine ungdomsstudier hos Mozart og sin indfødte virtuositet, var Johann Nepomuk Hummel. Hummel studerede også hos Haydn; han var ven med Beethoven og Franz Schubert. Han koncentrerede sig mere om klaveret end om noget andet instrument, og hans ophold i London i 1791 og 1792 gav anledning til komposition og udgivelse i 1793 af tre klaversonater, opus 2, som på idiomatisk vis anvendte Mozarts teknik til at undgå den forventede kadence og Clementis til tider modalt usikre virtuose figuration. Tilsammen kan disse komponister ses som avantgarde for en bred ændring af stilen og musikkens centrum. De studerede hinandens værker, kopierede hinandens gestus i musikken og opførte sig af og til som stridbare rivaler.
De afgørende forskelle i forhold til den foregående bølge kan ses i det nedadgående skift i melodier, stigende varighed af satser, accepten af Mozart og Haydn som paradigmatiske, den større brug af keyboardressourcer, skiftet fra “vokal” skrivning til “pianistisk” skrivning, den voksende tiltrækning af mol og af modal flertydighed og den stigende betydning af varierende ledsagende figurer for at bringe “tekstur” frem som et element i musikken. Kort sagt søgte den sene klassiker efter musik, der var mere kompleks i sit indre. Væksten af koncertforeninger og amatørorkestre, der markerede musikkens betydning som en del af middelklassens liv, bidrog til et blomstrende marked for klaverer, klavermusik og virtuoser, der kunne tjene som forbilleder. Hummel, Beethoven og Clementi var alle kendt for deres improvisation.
Den direkte indflydelse fra barokken fortsatte med at falme: den figurerede bas blev mindre fremtrædende som et middel til at holde opførelsen sammen, opførelsespraksis fra midten af det 18. århundrede fortsatte med at uddø. Samtidig begyndte der imidlertid at komme komplette udgaver af barokkens mestre på markedet, og barokstilens indflydelse fortsatte med at vokse, især i form af den stadig mere ekspansive brug af messing. Et andet træk ved denne periode er det stigende antal opførelser, hvor komponisten ikke var til stede. Dette førte til øget detaljeringsgrad og specificitet i notationen; f.eks. var der færre “valgfrie” dele, der stod separat fra hovedpartituret.
Den kraftige virkning af disse skift blev tydelig med Beethovens 3. symfoni, som komponisten gav navnet Eroica, der er italiensk for “heroisk”. Ligesom Stravinskys Forårets ritual var den måske ikke den første med alle sine nyskabelser, men dens aggressive brug af alle dele af den klassiske stil adskilte den fra de samtidige værker: i længde, ambition og også i harmoniske ressourcer.