Jacques-Louis David (1748-1825) var en berømt neoklassisk kunstner og politiker, og mange af hans mest berømte værker blev produceret under den franske revolution i slutningen af 1700-tallet.
I sit værk fra 1793, The Death of Marat, beskriver David en idealiseret død af Jean-Paul Marat, en radikal populist og journalist, der var knyttet til revolutionen og jakobinerne, som David selv var det. Maleriet fremhæver effekten af klassekrig og gnidninger mellem aristokratiet, gejstligheden, adelen og den tredje stand og sidestiller fornemme, borgerlige skildringer af en stadig mere despotisk herskende klasse med den barske virkelighed, som er revolutionens blod og grusomhed.
Maleriet i sig selv er visuelt dystert og livløst, men alligevel en fantastisk fremvisning af hypervirkelighed og menneskelighed, i modsætning til nogle af Davids andre malerier i denne tid med revolutionære omvæltninger. Samtidig er det i overensstemmelse med velkendte elementer fra kunstneren i form af hans karakteristiske symbolske idealisering af emnet.
The Death of Marat byder på en filmisk scene – en blodig kniv, et krøllet brev og et blegt lig, der majestætisk er draperet over siden af et badekar. I denne chokerende ramme mangler morderen, Charlotte Corday fra Girondin-partiet, der så Marat som delvis skyld i den franske revolutions ødelæggelse og dræbte den sygelige mand i hans hjem.
Marat derimod så Girondin-partiet som modstandere af republikanismen. Maleriet skildrer på romantisk vis den populistiske korsfarers død den 24. april 1793, få måneder efter at Ludvig XVI blev guillotineret.
For at forstå maleriets kontekst på baggrund af revolutionen må man forstå Jacques-Louis Davids politiske rolle, krigens fraktioner og tidsperiodens neoklassiske genopblomstring midt i den voksende oplysningstænkning. Denne revolutionsperiode markerede begyndelsen på et skift fra kongernes styre til borgernes styre og i sidste ende til menneskets rettigheder.
Klassekrig på baggrund af forskelle mellem de tre stande satte revolutionen i gang, da det tredje stand mødtes i nationalforsamlingen og hævdede kontrollen med at lave love og styre sig selv, og senere producerede det revolutionære dokument, Erklæring om menneskets og borgerens rettigheder, som skulle inspirere en ny fransk forfatning i 1791.
Det berømte værk, der skildrer nationalforsamlingen, “Tennis Court Oath”, blev skabt af David selv, som også deltog i begivenheden.
Hinden begyndte Davids karriere med skildringer af den romerske historie i en ny neoklassisk stil, der på mange måder afspejlede oplysningstænkningen – hans skildring af Tennis Court Oath afspejler hans historiske neoklassiske gengivelse af den romerske scene Oath of the Horatii, der ifølge Monica Wendt “signalerede, at dyd ikke længere var for de gamle”, men “nu overgik til de unge”.”
Selv om han oprindeligt ikke var et politisk menneske, forbandt Davids forelskelse i revolutionen og erfaring i Nationalforsamlingen ham med jakobinerne i deres korte tid ved magten i 1793. Nye despoter rejste sig fra asken i den almindelige mands navn, begyndende med Maximilien Robespierre og den stadig mere magtfulde Komité for Offentlig Sikkerhed under rædselsregimet. David var en skarp tilhænger af Robespierres mission om at ødelægge den gamle orden og var med til at udøve magt på den lovgivende forsamling som leder af Jacobinerklubben, der søgte at begrænse kongens beføjelser og havde republikanske tendenser.
I denne periode hørte David om mordet på Marat og malede ham, som han havde set ham en uge forinden, i sit medicinske bad for at behandle sin voldsomme hudinfektion (han tog sig dog den frihed at male Marat med ren, engleagtig hud). Marats mord forårsagede en følelsesmæssig opstandelse i et i forvejen vanvittigt Paris, da “han blev set som en mand, der på en kompromisløs måde havde viet sig selv til revolutionens sag uden at tjene sine egne personlige interesser”.”
Som sådan syntes David at male Marat med dette for øje, da et blik på maleriet næsten synes at ligne en helgen – Wendt hævder, at det hvide lagen, der draperer Marat, “minder om Kristus”, og at turbanen på hans hoved fungerer som en glorie, hvilket giver ham status som “Martyr for friheden”. Maleriet er særpræget i sin næsten modernistiske stil, der sætter individet og mennesket i første række, blotlagt, uden statussymboler som kroner, heste eller guld.
Marat, med en muskuløs arm og et næsten fredfyldt smil i ansigtet, er portrætteret som den romerske Horatti, “et eksempel på en god og dydig mand, der døde for sin tro.”
Udsagnet i dette maleri synes at tjene det dybere formål at puste til flammerne af den klassekamp, der gav næring til revolutionen, i modsætning til den nærliggende amerikanske revolution, der var en kolonial reaktion på en fjerntstående overherredøvende konge, snarere end en revolution, der blev udløst af eksplicitte klasseforskelle. Helt ærligt tjente Davids værk, ligesom mange af hans andre værker, som propaganda for den politiske sag.
Som Wendt udtrykker det: “David havde succes med at skabe kunstværker, der også var propagandaarbejder for magthaverne. Han var ikke en maler af nøjagtig historie, men fangede følelser af mennesker og begivenheder og viste dem smukt på lærredet.”
Analyse af et maleri er som analyse af et hvilket som helst andet dokument. Der kræves et skarpt øje, og underteksten er lige så vigtig. Det kom som et chok at se et så tilsyneladende minimalistisk og næsten modernistisk maleri i det 18. århundrede, og det fik mig straks til at tænke på det berømte maleri af USA’s præsident John F. Kennedy efter hans død, med de samme afdæmpede farver, motivet kigger nedad, på en måde, der menneskeliggjorde ham på en populistisk måde.
David Carrier skriver, at det virkede, som om David “erkendte, at samtidens liv fortjente opmærksomhed”. Alligevel er meget af maleriet af Marat forskønnet eller idealiseret, lige fra de muskuløse arme til den æteriske, usminkede hudtone og til det tåget tomrum i baggrunden.
Interessant nok skulle Jacques-Louis David senere blive en fortrolig med den selvudnævnte kejser Napoleon Bonaparte, et “kamæleonlignende skift”, der “dengang som nu åbnede ham for anklager om politisk opportunisme”, ifølge Camille Paglia i sin bog Glittering Images. David, kan man måske huske, er den berømte hånd bag det ikoniske portræt af en kommanderende Napoleon, der svæver mod sejr i sit maleri fra 1801 Napoleon, der krydser Alperne.
Maleriet repræsenterer til dels et neoklassisk synspunkt, der afspejlede oplysningstiden og syntes at hævde, “at i den nye tidsalder tæller hjerne og talent mere end fødsel og privilegier”. Igen var dette værk af revolutionær propaganda, ligesom i Marats død, stærkt idealiseret – i virkeligheden krydsede Napoleon alperne på ryggen af et muldyr sammen med bagtroppen, ikke foran på en tårnhøj hest.