I 1906, da Mahler deltog i Mozartfestivalen i Salzburg, mødte han musikhistorikeren Richard Specht. På det tidspunkt var Mahler optaget af kompositionen af sin ottende symfoni, og han talte udførligt om den med Specht. Flere år efter Mahlers død offentliggjorde Specht en beretning om Mahlers kommentarer om symfonien:
“Tænk, i de sidste tre uger har jeg færdiggjort skitserne til en helt ny symfoni, noget, i forhold til hvilket alle mine øvrige værker ikke er andet end introduktioner. Jeg har aldrig skrevet noget lignende; det er noget helt andet både i indhold og stil end alle mine andre værker, og det er helt sikkert det største, jeg nogensinde har lavet. Jeg tror heller ikke, at jeg nogensinde har arbejdet under en sådan følelse af tvang; det var som en lynvision – jeg så hele værket lige foran mine øjne og behøvede kun at skrive det ned, som om det blev dikteret til mig. Denne ottende symfoni er bemærkelsesværdig, fordi den forener to digte på to forskellige sprog, idet det første er en latinsk hymne og det andet intet mindre end den sidste scene i anden del af Faust. Er De forbavset over det? Jeg har i årevis længtes efter at sætte denne scene sammen med anchoritterne og slutscenen med Mater gloriosa, og at sætte den helt anderledes end andre komponister, der har gjort den sukkersød og svag; men så opgav jeg tanken. Men for nylig faldt en gammel bog mig i hænderne, og jeg faldt tilfældigt over salmen “Veni creator spiritus” – og med ét slag så jeg det hele – ikke blot åbningstemaet, men hele første sats, og som svar på det kunne jeg ikke forestille mig noget smukkere end Goethes tekst i scenen med ankeritterne! Også formelt set er det noget helt nyt – kan De forestille Dem en symfoni, der fra begyndelsen til slutningen er sunget? Hidtil har jeg altid kun brugt ord og stemmer på en forklarende måde, som en genvej til at skabe en bestemt atmosfære og til at udtrykke noget, som rent symfonisk kun kunne udtrykkes meget langvarigt, med den kortfattethed og præcision, som kun er mulig ved hjælp af ord. Her bruges stemmerne derimod også som instrumenter: Første sats er strengt symfonisk i sin form, men hele satsen er sunget. Det er faktisk mærkeligt, at dette aldrig er faldet nogen anden komponist ind – det er virkelig Columbus’ æg, en “ren” symfoni, hvor det smukkeste instrument i verden får sin sande plads – og ikke blot som en klangfarve blandt andre, for i min symfoni er den menneskelige stemme trods alt bærer af hele den poetiske idé.”
De, der kender Mahlers personlighed, ved, at han sædvanligvis kom med sådanne ophidsede og lidenskabelige bemærkninger om sin musik, især når han var i gang med at komponere den. Men i tilfældet med den ottende symfoni var – og er stadig – Mahlers vurdering korrekt. Med sin yderst uortodokse sammenstilling af tekster og sine forbløffende store opførelsesressourcer står Mahlers Symfoni nr. 8 uomtvisteligt som det mest storslåede og ejendommelige værk, han nogensinde har skrevet.
Men symfonien repræsenterede også et pludseligt skift i Mahlers stil. Hans første fire symfonier kombinerer rutinemæssigt et virvar af uensartede elementer – rustikke scherzoer og folkedanse, en parodi på landsbymusikere ved en begravelse, stærkt dissonant og kompleks stormmusik sat over for frodige romantiske kærlighedstemaer. Desuden indpassede han regelmæssigt sange, som han havde skrevet tidligere, i midten af symfoniske satser. Disse var som regel beregnet til at understrege musikkens filosofiske dagsordener. I de tre symfonier før den ottende symfoni begynder Mahler imidlertid at skrive mere abstrakt. Hans former bliver noget mere regelmæssige, teksturerne bliver slankere og mere kontrapunktisk, og den intense motiviske udvikling erstatter de mere udadvendte romantiske gestus fra hans tidlige musik. Desuden holder han op med at bruge stemme og kor til at understrege filosofiske betydninger. Den fremtrædende brug af vokalmedier i ottende symfoni, dens usædvanlige grad af harmonisk konsonans og fyldigere instrumentale teksturer repræsenterer således alle en dramatisk (om end midlertidig) tilbagevenden til hans tidligste stil.
Den første sats sætter den middelalderlige latinske hymne “Veni creator spiritus” i en sonate-allegro-form. Den første lyd, som vi hører i værket, er en fuldtonet Es-dur-akkord i orglet. Akkorden er rigt konsonant, tæt placeret i midten af det musikalske rum og understøttet af vedvarende lave stryge- og træblæserinstrumenter, og den hilser på lytteren med en varm, åben arm omfavnelse. Umiddelbart herefter henvender de to hovedkor sig til den kreative ånd på en højlydt, men genial måde: “Kom, Helligånd, Skaber, kom!”
Efter dette indledende afsnit, der stedvis byder på tætte kontrapunktiske dialoger mellem de to kor, bliver det pludselig stille i musikken, de fleste instrumenter falder ud, og tempoet sænkes. På dette tidspunkt introducerer Mahler det lyriske andet tema i denne sonateeksponering, der udtrykker ordene imple superna gratia (fyld dig med nåde fra det høje). Solisterne tager temaet først og præsenterer et indviklet polyfont net, hvor opmærksomheden skifter flydende fra stemme til stemme. (Betoningen på kontrapunkt her og i hele symfonien afslører i øvrigt, at Mahler havde studeret J. S. Bachs musik nøje i disse år). Selve melodien er en af de smukkeste, Mahler nogensinde har skrevet, idet den følger en opadgående bue gennem blide, asymmetriske fragmenter. Den kommunikerer i mere intime vendinger den samme slags ekspansive, altomfattende ånd, som vi mødte i den indledende korstemme. Koret følger solisterne med en dæmpet, koralagtig version af deres tema. I de efterfølgende passager udvikler Mahler melodien ved at fordele den fleksibelt mellem solisterne, korene og orkesterinstrumenterne.
Mahler forbereder sig på udviklingsafsnittet med en markant passage, hvor materiale for solister og begge kor flettes sammen med en linje for soloviolin. Passagen svulmer gradvist op til et tordnende klimaks, men den forventede opløsningsakkord afløses af – en tavs pause! Selve udviklingen begynder med en fragmentarisk passage for orkester alene, hvor der anvendes den slags snigende prikkede rytmer, som man finder i første sats af hans Symfoni nr. 2. Langvarige pedaler i basområdet giver en fornemmelse af en forestående konflikt. Herefter udvikler solosangerne materialet sammen med soloviolen. Midt i denne udvikling begynder musikken endnu en gradvis svulmende svulmende bevægelse og når til sidst frem til et øjeblik, hvor koret kommer tordnende ind på ordet ascende. Dette særlige højdepunkt synes at give den meget forsinkede opløsning på den progression, der var blevet afbrudt af stilheden lige før udviklingen. Børnekoret træder ind kort efter, hvilket er dets første optræden i symfonien og forstærker lighederne mellem dette værk og Bach.
Mahler-kommentatorer har betragtet anden del af Mahlers ottende symfoni som en løs sekvens af tre satser. Men denne store opsætning af den afsluttende scene i Goethes Faust kan bedst betragtes som en kantate bestående af en række diskrete afsnit med forskellige stilarter og former: recitativ, arioso, strofehymne, koral, solosang, for blot at nævne nogle få. For den sags skyld ligner dens struktur bedre Wagners musikdramaer – især Parsifal – end nogen symfonisk model.
Del to begynder med en længere instrumental indledning. For at indfange ånden i dette helt igennem romantiske landskab – Goethe beskriver scenen som “Raviner, skove, klipper, vildmark” – begynder Mahler langsomt og højtideligt med korte træblæserfigurer. Strygere er stort set fraværende, bortset fra den anspændte tremolo på en enkelt tone højt oppe i violinerne. Dette fravær forstærker to passager, hvor violinerne optræder pludseligt, enten med barske kromatiske akkorder eller med en ophidset, kantet melodi.
“Kor og ekko”, givet af korets basser og tenorer, indtræder stille og forsigtigt med korte motiver hentet fra indledningen. Snart træder Pater Ecstaticus ind med en sang til lovprisning af kærligheden. Som Mahler har sat den op, er sangen varm og glødende, gennemsyret af en lyrisme i 1800-tallets stil. Men sangen forløber i virkeligheden i regelmæssigt afmålte fraser og følger en ret konventionel struktur af udsagn – afgang – tilbagevenden. Mod slutningen, ved ordene “evig kærlighed”, bygger Mahler en smukt blomstrende, svævende dekoration ind i melodien.
Fra en “klippekløft” kommer Pater Profundus ind med en anden sang. Fokus er fortsat på emnet kærlighed, men her får mere tumultagtige elementer vægt. Det harmoniske sprog bliver langt mere kromatisk, og strygerne præsenterer krakagtige udbrud som dem fra indledningen. Den følgende koralpassage involverer “Chorus of Blessed Boys”, der kredser om de højeste tinder, og engle, der svæver “i den højere atmosfære og bærer Fausts udødelige sjæl”. Disse to enheder synger samtidig, med en lys, men beslutsom fuga. Resten af symfonien indeholder som nævnt ovenfor en sammenhængende sekvens af passager for kor i forskellige sammensætninger, soloensembler og soloarier. Musikken bliver mere og mere ekstatisk og kulminerer i den afsluttende, kulminerende koral. I løbet af anden del vender mange temaer og motiver fra hele symfonien tilbage, forvandlet til en forvirrende række af nye former. Denne proces er med til at skabe den følelse af progression mod det evige, som både Mahler (og Goethe) forsøgte at skabe i dette værk.
Mahler skrev det gigantiske partitur på omkring ti uger og komponerede, ifølge sin kone Alma, “som i feber”. Det er tydeligt, at Mahler dvælede nøje ved teksternes betydning, mens han komponerede. I “Veni” foretog han f.eks. mange små ændringer i salmen for at understrege en betydning i modsætning til en anden. I begyndelsen af værket understreges f.eks. i tekstens første linje – “Veni creator spiritus” (Kom, helligånd, skaber) – det indledende ord ved at gentage det, hvorved linjens invokative karakter understreges. Få øjeblikke senere udtrykker en ny melodi, der er baseret på den indledende melodi, den samme tekst. Men i dette tilfælde omformulerer Mahler den indledende tekstlinje til “Spiritus, O skaber, veni skaber, veni creator”. Den nye ordstilling – og “O” lige før “skaber” – flytter opmærksomheden fra det bønfaldende “kom” til den skabende ånd. Denne frie behandling af tekster var i øvrigt karakteristisk for komponisten gennem hele hans karriere.
Det er lige så tydeligt, at Mahler nøje planlagde forbindelserne mellem de to tekster. Sammenføjningen af en latinsk hymne fra det 9. århundrede og Goethes Faust (afsluttet i 1830-1831) kan for nogle virke som en monumental non sequitur, da de tydeligvis kommer fra forskellige verdener. I årevis har forskere spekuleret på, om Mahler følte en slags tematisk forbindelse mellem de to tekster, eller om han blot ønskede at tvinge dem ind i en enhed, som han selv havde fundet på, ved at forbinde dem musikalsk. Men komponisten selv har engang fortalt sin kone, at han med symfonien ville understrege forbindelsen mellem et tidligt udtryk for den kristne tro på den hellige ånds kraft og Goethes symbolske vision om menneskehedens forløsning gennem kærlighed. Mahler skaber mange filosofiske forbindelser gennem hele værket og understreger konsekvent principperne om guddommelig nåde, jordisk utilstrækkelighed og åndelig reinkarnation.
Mahler dirigerede uropførelsen af den ottende symfoni i september 1910, fire år efter at han havde færdiggjort værket og blot otte måneder før sin død. Opførelsen, Mahlers sidste som dirigent i Europa, skulle blive den største triumf, han nogensinde har oplevet som komponist. Men forberedelserne op til denne begivenhed forløb ikke gnidningsløst. Fra begyndelsen af 1910, mange måneder før opførelsen, udvekslede Mahler flere breve med Emil Gutmann, den impresario, som havde overtalt Mahler til at dirigere uropførelsen til en Mahler-festival i München. Mahler blev mere og mere bekymret og begyndte at insistere, nogle gange febrilsk, på at få aflyst opførelsen. Han var især sikker på, at korene ikke kunne lære deres stemmer i tide. I et brev til sin trofaste ven Bruno Walter advarede Mahler om, at han “skånselsløst vil aflyse det hele, hvis ikke alle kunstneriske betingelser er opfyldt til min tilfredshed”. Et par uger senere syntes Mahler imidlertid at have resigneret over for en fiasko.
Han skrev til Walter: “Indtil i dag har jeg kæmpet indadtil og udadtil mod denne katastrofale Barnum-og-Bailey-opførelse af min ottende i München. Da jeg blev overrumplet i Wien dengang, tænkte jeg ikke på alt det to-do, der hører med til sådanne ‘festivaler’.” Mahler fortsætter, at selv om han er overbevist om, at opførelsen vil blive “fuldstændig utilstrækkelig”, ser han ingen mulighed for at slippe for sine forpligtelser.
Det gjorde ikke sagen bedre, da Mahler til sin store utilfredshed erfarede, at Gutmann havde givet hans værk tilnavnet “De tusind symfoniers symfoni”. Det er naturligvis en ret overfladisk betegnelse at anvende på en symfoni af Mahler. Men det var ikke kun korrekt, det var også en underdrivelse. Som det fremgår af det program, som Mahler havde overvåget til symfoniens premiere i 1910, krævede værket 858 sangere og 171 instrumentalister. For at modvirke virkningen af så mange sangere måtte Mahler forstærke det almindelige orkester. Således øger han det til 84 strygere, 6 harper, 22 træblæsere og 17 messingblæsere. Partituret krævede også, at 4 trompeter og 4 basuner blev placeret adskilt. For at samle et sådant antal sangere var det nødvendigt at supplere koret fra München (som omfattede 350 børn) med store grupper fra Wien og Leipzig. De otte solister kom fra München, Wien, Frankfurt, Hamborg, Berlin og Wiesbaden. Den første opførelse syntes således i ånden at svare til Mahlers holdning til værket, som han engang kaldte “en gave til nationen”.
– Steven Johnson