Det akkumulerede talent hos brødrene Davies garanterer, at enhver udgivelse, der er mærket som The Kinks, vil være værd at lytte til, og UK Jive fra 1989 er ingen undtagelse, med numre som den hårdt kørende “Aggravation” og den riffrockende “Entertainment”, der fremhæver en samling af sange, der syder over teknologiens indtrængen og de moderne mediers stadig mere grove iterationer. Mens teksterne i vid udstrækning bevarer bandets patenterede blanding af snedig vittighed og hjemvendt menneskelighed, er melodierne ofte beklageligvis overfladiske, og produktionen er et problematisk kompromis mellem Kinks’ karakteristiske spontanitet og tilsyneladende moderne detaljer. På trods af alt dette er det stadig Kinks, og det er bestemt en tur eller to værd: Der er charme til overflod på titelnummeret og på Daves narkotiske overvejelser om eksistentiel angst i “Loony Balloon”.
Som sine andre sene landsmænd er Phobia fra 1993 en blandet pose, der hverken miskrediterer gruppens største bedrifter eller bidrager på en væsentlig måde til deres samlede arv. På plussiden er den vindende, country-agtige “Scattered” en indlysende vinder, muntert dødsbesat som altid med sit vintage omkvæd, der supplerer nogle fantastiske Dave-guitarer. I den anden ende af regnskabet spilder medskriveren “Drift Away” en ret anstændig melodi på den slags bemærkelsesværdigt kunstløse, køkkenvaskede produktion, som alt for ofte er et forvirrende træk ved bandet i dets sidste faser. Hovedparten af Phobia er beundringsværdigt hård og stridbar for en gruppe, der altid har været kendt for sin stridbarhed, men mangler i høj grad den subtile humor og nuancering, der kendetegner deres bedste arbejde. Ingen kunne have forestillet sig, at de ville holde så længe, som de gjorde, men på Phobia føles enden af vejen i sigte.
Sig hvad du vil om Ray Davies, han var ikke tilfreds med at lade græsset gro under hans fødder i 70’erne. Det fremgår bedst af udfoldelser som A Soap Opera, et af de to konceptalbum, som Kinks udgav i 1975. Historien her er ikke helt ulig de aktuelle realityshows i ambush-makeover-selvforbedrings-stil, hvor den selvsikre rockstjerne “Starmaker”, en selvskreven “skaber, opfinder, innovator, tryllekunstner og indretningsarkitekt”, erklærer, at han kan tage den mest almindelige mand i verden og forvandle ham til en berømthed. Den nævnte almindelige mand er “Norman”, som lever et kedeligt liv med sin kone “Andrea”. Starmaker erklærer, at han vil tage Normans plads i et par dage, fortæller Andrea, at hun bare skal være cool og opføre sig som om alting er som det plejer, og når dette er overstået, vil Norman være en stor stjerne. Tingene fortsætter herfra, og ikke alt går som planlagt. Som plot er det ikke ligefrem lufttæt, men man kunne godt se bort fra den rene latterlighed i det hele, hvis sangene var en smule bedre. Det er desværre ikke tilfældet.
Preservation Act var Rays alt for langvarige forsøg på at skrive en politisk tematiseret rockopera, der var løst baseret på de gode folk fra Village Green. Under udformningen, skrivningen og indspilningen af den to album lange monolit var Rays personlige liv ved at gå i opløsning, og han var på et af sine mest psykologisk ustyrlige punkter. Måske forklarer dette til dels, hvorfor han følte sig tvunget til at dykke tilbage i Village Green’s fiktive liv og karakterer og lave lidt Raysplaining om institutionel ondskab og korruption i den moderne tidsalder. Pladerne fortæller historien om en kamp mellem Mr. Flash, en sparsommelig, godtidskapitalist med flair for iøjnefaldende forbrug, og Mr. Black, en asketisk socialistisk diktator-type, der ønsker at knuse individualismen. Et eller andet sted i midten af dette er The Tramp, en mere eller mindre upolitisk fortæller/fornuftets stemme udefra. Det hele er meget forvirrende. Preservation Act 2, den anden del af udgivelsen, er en vanskelig og opblæst affære. Det er hovedsageligt Ray, der spiller en masse karakterer med en håndfuld teaterstemmer, hvilket er ret sjovt og imponerende, men sangene er der bare ikke.
Schoolboys In Disgrace var det andet konceptalbum udgivet af Kinks i 1975, skrevet og produceret af Ray i kølvandet på A Soap Opera. Liner notes antyder, at Schoolboys er et forsøg på at give noget baggrundshistorie til Preservation’s Mr. Flash, men albummet formidler mest af alt en mærkelig kombination af tåget nostalgi for deres skoletid og en vis udforskning af Daves bortvisning efter at have gjort sin kæreste gravid. Trakterne, der i høj grad er baseret på musikalske temaer og stilarter fra 50’ernes rock og R&B, er ensartede gode, men ikke fantastiske. Alt i alt føles pladen som en jukebox-samling af Rays indflydelser, og man får en overvældende fornemmelse af, at hans sind på dette tidspunkt var helt digressivt og besat af sin verden af fiktionaliserede figurer. At lytte til pladen uden nogen som helst kontekst giver en endnu mere mærkelig, men ikke helt utilfredsstillende oplevelse.
Med udgangspunkt i de dybe økonomiske problemer i Jimmy Carters sidste dage i embedet er 1979’s Low Budget ikke ligefrem en konceptplade, men Ray leger igen med en overordnet præmis, der forener sangene. Det virker som et lovende emne nok, men det meste af pladen er ikke blevet særlig godt ældre, hverken hvad angår lyd eller referencepunkter. Det ret gode titelnummer fletter nogle skæve kommentarer sammen over Daves grumme guitar, hvor Ray laver godmodige hentydninger til sit eget ry som notorisk nærig, mens “Gallon Of Gas” er en ligefrem tolvtakters workout, der spiller på bandets styrker og minder om Neil Youngs “Vampire Blues” med samme tema. “(Wish I Could Fly Like) Superman” lyder mere eller mindre som Foreigner med en klog tekst, hvilket ikke ligefrem er en fornærmelse, men ikke desto mindre foruroligende. Efter i årevis at have lagt en så kontraintuitiv karrierekurs som muligt er dette lyden af Ray Davies, der er klar til sit closeup og spiller bold med den industri, han så ofte håner. Bandets efterfølgende succes ville være fuldt fortjent, men den underligt lejesoldatagtige Low Budget er et akavet middel til at nå frem til den.
I 1986 var Davies-brødrene nået op i 40’erne og stod over for den irriterende gåde om, hvordan man kan blive elegant gammel i en genre, der er baseret på at æde sine unger ivrigt. Think Visual, der reelt deler forskellen mellem stærke tekster og “moderne lyde”, berører mange af Kinks’ mangeårige temaer – især arbejderklassens angst, den løbskgjorte virksomhedsgrådighed og den grove modernitet. “Video Shop” er en behagelig konfekt, der fordriver den fælles biografoplevelse og på en gang er smart og illustrerer grænserne for Rays anti-teknologiske verdenssyn (børn af i dag kunne godt undre sig over, hvad i alverden Video Shop overhovedet var). Mere effektiv er den fremragende, synthdrevne “Killing Time”, en Ray-betragtning på højeste niveau om rigdomskløften og hverdagslivets monotoni, der i andre klæder ikke ville lyde malplaceret på Muswell Hillbillies. Både hvad angår sange og lydside, er Think Visual blevet ældre med overraskende ynde.
Med et kommercielt højdepunkt efter den uventede succes med “Come Dancing” forsøgte The Kinks at følge denne triumf op med en tilsvarende moderne klingende samling af rå og klar melodier på 1984’s Word Of Mouth. Åbningsnummeret og forsangssinglen “Do It Again” nåede ikke de kommercielle højder som “Come Dancing”, men den er næsten lige så vidunderlig på sin måde, en genfortolkning af det sisyfosiske formål, hvor Ray både beklager og hylder konsekvenserne af sin arbejdsnarkomane personligheds op- og nedture. Daves “Living On A Thin Line” er en skarp opdatering af Davies’ gengivelse af efterkrigstidens Storbritannien i alt dets sociale og moralske forfald, mens Rays nysgerrige, men fascinerende “Going Solo” hentyder til både hans brudte forhold til The Pretenders’ Chrissie Hynde og hans mørkeste frygt og fantasier om at bryde op med bandet. Word Of Mouth er ikke Kinks’ mesterværk, men det er et rigt og fascinerende stykke musik, der er adgangsprisen værd.
Efter den til tider udmattende knude af stadig mere ambitiøse, stadig mindre kommercielt levedygtige storstilede produktioner fra Ray, gik Kinks tilbage til at lave ligefrem rock and roll på Sleepwalker fra 1977, og dermed satte de gang i en sen karriere, der skulle give dem den popularitet i USA, som de så længe havde eftertragtet. Sleepwalker er ikke Kinks i topklasse, men det er sjovt at høre gruppen løsne op og spille med musklerne på numre som den shufflende åbningsnummer “Life On The Road” og den ladende rock’n’roll-verite “Juke Box Music”. Selv om Ray ikke ligefrem lyder overbevisende som den degenererede trussel i titelnummeret, lyder det i det mindste som om, at han har det sjovt. Sleepwalker er en overgang og ofte uvæsentlig, men den repræsenterer et vigtigt brud med de overdrevent selvbevidste præferencer, der havde truet med at forvandle Kinks fra et fantastisk band til en dybt underlig enmandsrevy.
Mens det oprindelige koncept Preservation Act synes at have antydninger af en stor social fortælling, hænger det kun tyndt sammen i løbet af de tre LP’er, som det består af. Preservation Act 1 er mere vellykket end Act 2 – den er kortere, den er mindre hammerfed og didaktisk, og sangene er meget stærkere. “One Of The Survivors” er en sjov rocker, der besvarer spørgsmålet om, hvad der skete med Village Green’s egen Johnny Thunder (svaret: Han blev fed, men rocker stadig), mens den majestætiske, orkestrale “Daylight” giver en livlig oversigt over Village og dens forskellige beboere. Et af de stærkeste og smukkeste numre på pladen er “Sweet Lady Genevieve”, en klagesang skrevet til Ray Davies’ fraskilte kone, som afslører kunstnerens plagede sjæl – et smukt og råt øjeblik på et album, der mest består af bredt teater og tegneseriefigurer.
Den tanke, at bandet skulle genopfinde sig selv til New Wave-publikummet, var tilsyneladende en mærkelig og usandsynlig tanke, men ingen anden stor kunstner fra 60’erne og 70’erne ud over David Bowie formåede at klare bedriften så dygtigt som Kinks, idet de skabte musik både i takt med sin tid og i overensstemmelse med bandets etablerede standard af ekspertise. State Of Confusion fra 1983 viser, at brødrene Davies ikke er villige til at trække sig stille og roligt tilbage i den gode nat, i hvert fald ikke uden en kvalitetspunchup først. Med Roxy Music, Madness og andre, der er påvirket af deres arbejde, skabte The Kinks et skarpt, bevægende og tykhudet album, der minder om deres gamle venner The Stones’ mesterværk Some Girls.
Den maniakale bombast på 1980’s dobbelt live-sæt, der aldrig har været til halvt mål, finder The Kinks helt uden subtilitet, men stadig med en god del af deres uimodståelige charme. Efter endeløse, kvasi-ironiske flirterier med stadionrock er bandet all-in her og pumper både nyt og gammelt materiale op til grænsende til latterlige højder af arena-pumpe. Dermed ikke sagt, at One For The Road ikke er en succes – bandet lyder fantastisk, publikum er ellevilde, og den overordnede stemning er en stemning af sejrende helte, der nyder en længe fortjent triumf i USA. Gamle standarder som “Victoria” bliver angrebet med den samme verve som nyere højdepunkter som “The Hard Way”, med en nettoeffekt, der ligger et sted mellem krass og tidløs. One For The Road er nok den mest overbevisende kortfattede beskrivelse af alle de ting, som bandet gjorde både rigtigt og forkert i deres tilbagevenden til kommerciel fremtrædende position i slutningen af 70’erne, og One For The Road er et vigtigt historisk dokument og en ret god fejlsikring at gå til, hvis du er i humør til en gammeldags populistisk fællessang.
Efter et par øde år, hvor de knoklede løs med Rays stadig mere forvirrende storskala-projekter, begyndte Kinks at vende tilbage til en mere kommerciel tilgang i slutningen af 1970’erne. Efter at have dækket bordet med den mundrensende Sleepwalker leverede bandet en række målbevidste, præcise og ofte geniale numre på Misfits fra 1978. Den mærkelige, men vidunderlige “Rock And Roll Fantasy” er en af Rays mest bevægende, benhårde bekendelser, mens titelnummeret minder om den slags store soulballader, der engang gjorde Faces så glødende. Dave blander sig med den gribende, spirituelle overvejelse “Trust Your Heart”, som understreger pladens slående melankoli og synes at give en slags svar på hans brors sårede sjælesøgning.
Designet for at udnytte succesen med den epokegørende “You Really Got Me”-single og fyldt med covers af Chuck Berry, Bo Diddley og andre, er Kinks’ første fuldlængdealbum en behagelig slapdash affære, der kun antyder den latente storhed, der snart skulle komme til at vise sig. I det store og hele er der ikke ret meget her, der adskiller de spirende Kinks fra de legioner af britiske bands, der i 1964 lavede lignende fortolkninger af amerikansk R&B, men når Ray diskret smutter den klassiske original “Stop Your Sobbing” ind på anden side, er lyden af et langsomt spirende geni umiskendelig.
På den behageligt udfarende Give The People What They Want fra 1981 forsøger Kinks at genvinde den kommercielle plads, som de havde overladt til power-pop-tilhængere som Cheap Trick og Van Halen, og det lykkes i høj grad. Ray har tungen lige i munden på titelnummeret, en slags metakommentar om albummets beskedne kunstneriske ambitioner, som uden tvivl gik hen over hovedet på det arena-publikum, som det blev skabt til. “Destroyer” går endnu et skridt videre, idet den bevidst genbruger riffet fra “All Day, And All Of The Night” og forvandler det til både et massivt kommercielt hit og en potent demonstration af selvhad. Alt dette er god, giftig morskab af den slags, som kun Kinks kan levere, men det bedste øjeblik er stadig, når Ray kortvarigt lægger sin giftpen på hylden på “Better Things”, en smuk, klagende sang om træt opmuntring, der hører til blandt de bedste, han nogensinde har skrevet.
1965’s bravourøse samling af rå garage- og bluesbaseret rock Kinda Kinks ville udgøre en spektakulær præstation for stort set enhver kunstner, og lider kun i sammenligning med dette bands senere udbrud af forbløffende inspiration. Set på sine egne præmisser er denne samling af præcise covers og fængslende originaler (herunder Rays tidløse “Tired Of Waiting For You”) et godt vidnesbyrd om et stort band, der mestrer sit håndværk, før det helt og holdent genopfinder det.
Ofte opfattet som en mindre bedrift og et supplement til det mesterlige Muswell Hillbilies, er 1972’s studie-/live-albumhybrid Everybody’s In Show Biz blevet usædvanligt godt ældre og står som et uvurderligt dokument af et mesterligt band på dets mest løse og uhåndgribelige tidspunkt. Fyldt med skæve meditationer om livet på landevejen med særlig vægt på snacks minder denne mærkelige, men ubestrideligt gode samling af sange om det muntre alting-går-i-gang kaos fra Bob Dylan og The Band’s Basement Tapes, tre år før disse sessioner fra 1967 blev officielt udgivet til offentligheden. “Here Comes Another Day” og “Sitting In My Hotel Room” er klassiske fortællinger om rejsesyge kedsomhed, mens “Celluloid Heroes” sætter Rays livslange kærlighedsaffære med film i fed relief, om end med en karakteristisk ambivalens. Antiske live-optagelser af Hillbillies-numrene “Alcohol” og “Acute Schizophrenia Paranoid Blues” viser bandet i topform, et sted mellem et barrelhouse roots band og et victoriansk vaudeville-nummer. Everybody’s In Show Biz er på skift muntert halvgammel og snigende gribende og er fyldt med lurvet, morsomt og uhøjtidelig musik af den slags, som snart skulle blive en mangelvare på de efterfølgende Kinks-plader i løbet af de næste mange år.
Med nogle af de bedste melodier i Davies’ formidable katalog er The Kinks Kontroversy et sprødt, bitterhjertet britisk modstykke til den ekspansive blanding af folk og elektrisk blues, som Bob Dylan samtidig gav udtryk for på Bringing It All Back Home og Highway 61 Revisited. Rays voksende utålmodighed med Swinging Londons udskejelser kommer fuldt ud til udtryk med de muntre, frække nedtagninger af “Dedicated Follower Of Fashion” og “Where Have All The Good Times Gone?”, mens det svimlende barrelhouse-bounce på “It’s Too Late” antyder den New Orleans-indflydelse, som snart vil blive en afgørende del af bandets lyd under udvikling. Alligevel er Kontroversy ofte Daves show, der giver bred plads til æraens vel nok bedste og mest innovative guitarist på numre som det definitive, truende cover af Sleepy John Estes’ “Milk Cow Blues” og den øjeblikkelige klassiker “To The End Of The Day”. Fra og med Kontroversy skulle der gå næsten et årti, før Kinks lavede en plade, der var alt andet end fuldstændig genial.
Midt i den ekstraordinære strøm af god britisk musik i 1966, som omfattede Beatles’ Revolver, Who’s A Quick One og Stones’ Aftermath, holdt Ray og Kinks mere end stand med den ekstraordinære Face To Face, en non-stop eksplosion af garage-pop-perler fyldt med Davies’ typisk syrede sociale kommentarer. Åbneren “Party Line” er et glimrende morsomt indslag om Rays stadigt voksende paranoia, mens den sardoniske “Holiday In Waikiki “s sardoniske “Get-away-gone-wrong”-snarren på “Holiday In Waikiki” foregriber Clash’s “Safe European Home” med mere end et årti. Andetsteds får bandets optagethed af farerne ved det iøjnefaldende forbrug sin første rigtige udfoldelse på “A House In The Country” og “Most Exclusive Residence For Sale”. Selv om Face To Face er mindre velkendt end deres mere berømte samtidige, finder man Kinks skrive og forny sig i et tempo, der svarer til selv Lennon-McCartney-gruppens. Og de var kun lige begyndt.
På deres tredje egentlige konceptplade på tre år tager Ray og bandet de lange knive frem over for den musikindustri, der så længe havde udnyttet dem, hvilket resulterer i en af de følelsesmæssigt hårdeste, hårdest rockende og mest succesfulde plader i Kinks’ lange karriere. Lola, der begynder med den proto pub-rock freak out “The Contenders” og kulminerer med den resignerede personlige mission statement “Gotta Be Free”, er en af de første plader, der dybt udforskede de bizzarro verdenskompromisser og modsætninger, der er forbundet med livet som rockstjerne, og den er nok stadig den bedste. Mens det ironiske, geniale titelnummer gav Kinks deres største hit i årevis, ligger det virkelige hjerte i denne vidunderlige, nysgerrige plade i Dave’s “Strangers”, en høj, ensom akustisk klagesang, der er lige dele Ernest Tubbs og Alex Chilton. Rays sure, pissende “Top Of The Pops” syder af foragt for sit valgte erhverv, mens den sårede bravado i “This Time Tomorrow” behandler situationen for den “elskede entertainer”, der ved, at det er for sent at stoppe nu. Lola, den sidste af Kinks’ store fortællende plader, er en enorm bedrift, fuld af forundring, fortrydelse og en næsten ulidelig grad af selvbevidst indsigt.
I 1971 havde Kinks’ uovertrufne talent og vandrende muse fået dem til at skabe en lyd, der var så unik og spændende, at den syntes at eksistere uden for tid/rum-kontinuum. Den fuldstændig idiosynkratiske og geniale blanding af proto-punk-løshed og streng traditionalisme, som fylder de geniale karakterskitser i Muswell Hillbillies, er uden nogen umiddelbar analog. Det er lige dele Bolen og Bechet og er det uopgjorte uægte barn af den amerikanske og britiske musiks kærlighedsaffære, der ved hver eneste lejlighed viser træk fra begge forældre, men aldrig afslører, hvem den virkelige far måske er. Fra den muntre og truende åbner “20th Century Man” over den morbide burleske “Alcohol” til titelnummerets “bring-it-all-back-home-rave up” rammer denne sublime præstation aldrig en forkert tone. Muswell Hillbillies er et klassisk underdog-soundtrack, der synes at anerkende, at masserne altid vil have deres Beatles og Stones til at gå i gang med. For de underdogs blandt os, ja, måske er vi bare alle Muswell Hillbilly-drenge.
Village Green udgør det afgørende omdrejningspunkt i Kinks’ bemærkelsesværdige udvikling og er den første indikation af Ray Davies’ enorme ambitioner som kronikør af det moderne engelske liv. I fuld tilbagegang fra de sene 60’eres kulturelle progressivisme er Rays forsøg på at stoppe ånden fra de engelske værdier fra før krigen tilbage i et fadølsglas skiftevis bevægende, morsomt og vitriolsk. Det indledende titelnummer og “Do You Remember Walter?” er bitre piller forklædt som popkonfekt, og de er virkelig sprængfyldte af vrede over deres udførelse, der er så let at holde sig i ro og fortsætte. Andre steder er Lightnin’ Hopkins-citatet “Last Of The Steam-Powered Trains” en elegi over det forældede, og “Animal Farm” antyder, at verden måske ville være bedre stillet uden mennesker overhovedet. Village Green blev stort set ignoreret, da den blev udgivet, men er med rette blevet rehabiliteret til sin nuværende status som en varig og dybt indflydelsesrig popklassiker. The Kinks har måske lavet bedre plader, men ingen af dem er så specifikke og fuldt ud realiserede. Med sin mærkelige og uendeligt overbevisende blanding af komisk ubekymrethed og impotent raseri er Village Green så original, som rock’n’roll kan blive, og markerer skillelinjen mellem bandet som en pålidelig og genial hitfabrik og Ray Davies som en panoramisk begavet genial auteur.
Titlen Something Else skildrer præcist Kinks’ produktive kapacitet såvel som deres kraftfulde sangskrivningsevne i 1967 – på den ene side udgav de plader næsten to gange om året, og derfor var dette bare endnu en LP at smide på bunken; på den anden side er dette en fantastisk, suveræn lytter. Hver eneste sang fungerer, fra den fremadstormende åbner “David Watts” til det transcendente slutnummer, “Waterloo Sunset”, som er det bedste Kinks-nummer og nok et af de bedste numre, der nogensinde er skrevet. Dave beviser også sit sangskrivertalent på den rodfyldte, proto-alt-country “Death Of A Clown”, et højdepunkt på et album med mange gode numre. Rays talent for dybdegående udforskninger af økonomisk klasse i et stærkt opsplittet Storbritannien skinner igennem med fuldt udbyggede karakterstudier – det være sig folkene i “Harry Rag”, der bare ønsker, at skattemanden skåner dem nok af deres hårdt tjente penge til at købe cigaretter, eller den fortabte og længselsfulde cricketspillende aristokrat, der ikke har noget sted at tage hen, “nu hvor arbejdskraften er kommet ind”, mens hans kæreste spilder dagene på en yacht i Grækenland. For et band, der oprindeligt blev betragtet som endnu en i en lang række fabriksfremstillede bluesbaserede singlemaskiner, repræsenterer Something Else, at Ray tager den to og et halvt minut lange sangform til nye højder af opfindsomhed. Han er ikke villig til at blive forvist til blot at være endnu en moptop-mod i en engelsk jagtjakke, men her annoncerer han sig selv som en vigtig litterær kraft.
Rays hang til overdimensionerede, overdrevent ambitiøse rock and roll-fortællinger har lejlighedsvis undermineret de bedste aspekter af hans genialitet som sangskriver, men når han får balancen mellem ambition og udførelse til at stemme, kan resultatet være forbløffende. Det er tilfældet på Arthur, en sangcyklus, der behandler intet mindre end de psykologiske virkninger af Storbritanniens efterkrigserosion som verdensmagt og nationens forhold til sine resterende kolonier. Ja, det lyder mere som et politisk dokument end som en rock’n’roll-plade, men mod alle odds er slutresultatet intet mindre end medrivende. Fra den flossede, veloplagte og veloplagte strut i den klassiske åbner “Victoria” til den fantastiske, koldblodige overvejelse af krigens helvedes konsekvenser i “Some Mother’s Son” og til det smukke, resignerede klimaks i “Shangri-La” er dette lyden af et stort band, der arbejder på toppen af sin styrke. Ved at fordoble de hjemadvendte meditationer på Village Green Preservation Society etablerer Ray sig her som intet mindre end en afgørende historiker af den britiske erfaring, hvilket minder om noget i retning af William Manchester med støtte fra The Faces. Andre har måske produceret tunge “rockoperaer”, men som et stykke levende historie er der intet andet i rock and roll-kanonen, der kan måle sig med Arthurs enestående genialitet.