Ernest M. Hemingway

„Die Aufgabe eines Schriftstellers ist es, die Wahrheit zu sagen“, sagte Ernest Hemingway einmal. Wenn er Schwierigkeiten beim Schreiben hatte, erinnerte er sich selbst daran, wie er in seinen Memoiren, A Moveable Feast, erklärt. „Ich stand da, schaute über die Dächer von Paris und dachte: ‚Mach dir keine Sorgen. Du hast schon immer geschrieben und du wirst auch jetzt schreiben. Alles, was du tun musst, ist einen wahren Satz zu schreiben. Schreib den wahrhaftigsten Satz, den du kennst.‘ So schrieb ich schließlich einen wahren Satz und machte von da an weiter. Es war einfach, denn es gab immer einen wahren Satz, den ich kannte oder gesehen oder gehört hatte.“
Hemingways persönliches und künstlerisches Streben nach Wahrheit waren direkt miteinander verbunden. Wie Earl Rovit bemerkte: „In den meisten Fällen scheinen Hemingways Fiktionen viel deutlicher und obsessiver in seinen Reisen zu sich selbst verwurzelt zu sein, als dies bei großen Schriftstellern der Fall ist.“…. Sein Schreiben war seine Art, sich seiner Identität zu nähern – sich selbst in den projizierten Metaphern seiner Erfahrungen zu entdecken. Er glaubte, dass, wenn er sich selbst klar und vollständig sehen konnte, seine Vision für andere, die ebenfalls in dieser Welt lebten, nützlich sein könnte.“
Das Privatleben von Hemingway war der Öffentlichkeit vielleicht besser bekannt als das jedes anderen modernen Schriftstellers. Er war als Sportler und Genießer bekannt, und über seine Eskapaden wurde in populären Zeitschriften wie Life und Esquire berichtet. Hemingway wurde zu einer legendären Figur, schrieb John W. Aldridge, „eine Art Lord Byron des zwanzigsten Jahrhunderts; und wie Byron hatte er gelernt, sich selbst, seinen eigenen besten Helden, mit großartiger Überzeugung zu spielen. Er war Hemingway mit dem schroffen Grinsen und der behaarten Brust, der neben einem Marlin posierte, den er gerade gelandet hatte, oder neben einem Löwen, den er gerade erlegt hatte; er war Tarzan Hemingway, der mit dem Elefantengewehr im Anschlag im afrikanischen Busch kauerte, Bwana Hemingway, der seine einheimischen Träger in knappem Suaheli befahl; er war Kriegsberichterstatter Hemingway, der im Hotel Florida in Madrid ein Theaterstück schrieb, während dreißig faschistische Granaten durch das Dach einschlugen; später war er Task Force Hemingway, der, in Munitionsgürtel gehüllt, seinen Posten im Alleingang gegen heftige deutsche Angriffe verteidigte.“ Anthony Burgess erklärte: „Indem er Literatur und Aktion miteinander versöhnte, erfüllte er allen Schriftstellern den kranken Traum, den Schreibtisch zu verlassen und in die Arena zu gehen, um dann an den Schreibtisch zurückzukehren. Er hat gut geschrieben und gut gelebt, und beide Tätigkeiten waren dasselbe. Die Feder führte er mit der Präzision eines Gewehrs, mit Schweiß und Würde, mit einem Sack voller Eier.“
Hemingways Suche nach Wahrheit und Genauigkeit des Ausdrucks spiegelt sich in seinem knappen, sparsamen Prosastil wider, der weithin als sein größter Beitrag zur Literatur anerkannt wird. Was Frederick J. Hoffman als Hemingways „Ästhetik der Einfachheit“ bezeichnete, beinhaltet ein „grundlegendes Ringen um absolute Genauigkeit, damit die Worte der Erfahrung entsprechen.“ Für Hemingway, so William Barrett, war „Stil ein moralischer Akt, ein verzweifeltes Ringen um moralische Redlichkeit inmitten der Verwirrungen der Welt und der schlüpfrigen Komplexität der eigenen Natur. Die Dinge einfach und richtig zu formulieren, bedeutet, einen Maßstab der Rechtschaffenheit gegenüber einer betrügerischen Welt aufrechtzuerhalten.“
In einer Diskussion über Hemingways Stil listete Sheldon Norman Grebstein diese Merkmale auf: „Erstens, kurze und einfache Satzkonstruktionen mit starkem Gebrauch von Parallelismus, die den Effekt von Kontrolle, Knappheit und unverblümter Ehrlichkeit vermitteln; zweitens, eine entschlackte Diktion, die vor allem den Gebrauch von buchartigen, lateinischen oder abstrakten Wörtern vermeidet und so den Effekt erzielt, gehört oder gesprochen oder von der Realität abgeschrieben zu werden, anstatt als ein Konstrukt der Phantasie zu erscheinen (kurz gesagt, Verisimilität); und drittens die geschickte Verwendung von Wiederholungen und einer Art verbalem Kontrapunkt, die entweder durch die Paarung oder Gegenüberstellung von Gegensätzen oder aber durch das Durchlaufen ein und desselben Wortes oder Satzes durch eine Reihe von wechselnden Bedeutungen und Beugungen funktionieren.“
Eine von Hemingways größten Tugenden als Schriftsteller war seine Selbstdisziplin. Wie er dies erreichte, beschrieb er in A Moveable Feast. „Wenn ich anfing, kunstvoll zu schreiben oder wie jemand, der etwas vorstellt oder präsentiert, stellte ich fest, dass ich das Schnörkelwerk oder die Verzierungen wegschneiden und wegwerfen konnte, um mit dem ersten wirklich einfachen deklarativen Satz zu beginnen, den ich geschrieben hatte…. Ich beschloss, dass ich über jede Sache, die ich kannte, eine Geschichte schreiben würde. Das versuchte ich die ganze Zeit zu tun, während ich schrieb, und es war eine gute und strenge Disziplin.“ Seine frühe journalistische Ausbildung als Reporter für den Kansas City Star und den Toronto Star wird oft als ein Faktor für die Entwicklung seines schlanken Stils genannt. Später, als Auslandskorrespondent, lernte er die noch rigorosere ökonomische Sprache der „cablese“, in der jedes Wort die Bedeutung mehrerer anderer vermitteln muss. Während Hemingway in Death in the Afternoon seine Schuld gegenüber dem Journalismus anerkannte, indem er kommentierte, dass „wenn man für eine Zeitung schrieb, erzählte man, was passiert war, und mit einem Trick und einem anderen vermittelte man die Emotionen zu jedem Bericht über etwas, das an diesem Tag passiert war“, gab er zu, dass der schwierigste Teil des Schreibens von Belletristik, „das eigentliche Ding“, darin bestand, „die Abfolge von Bewegung und Fakten zu finden, die die Emotionen erzeugte und die in einem Jahr oder zehn Jahren oder, mit Glück und wenn man es rein genug ausdrückte, immer gültig sein würde.“
Obwohl Hemingway zahlreiche Schriftsteller als seine literarischen Einflüsse genannt hat, sind seine in diesem Zusammenhang am häufigsten genannten Zeitgenossen Ring Lardner, Sherwood Anderson, Ezra Pound und Gertrude Stein. Malcolm Cowley bewertete die Bedeutung von Stein und Pound (die beide mit Hemingway befreundet waren) für seine literarische Entwicklung, wobei er betonte, dass die pädagogische Beziehung auf Gegenseitigkeit beruhte. „Eine Sache, die er zum Teil von ihr übernahm, war ein umgangssprachlich anmutender amerikanischer Stil voller Wortwiederholungen, Präpositionalphrasen und Partizipien im Präsens, der Stil, in dem er seine ersten veröffentlichten Geschichten schrieb. Eine Sache, die er von Pound übernahm – im Gegenzug für den vergeblichen Versuch, ihm das Boxen beizubringen -, war die Doktrin des akkuraten Bildes, die er in den ‚Kapiteln‘ anwandte, die zwischen den Geschichten in In Our Time gedruckt wurden; aber Hemingway lernte von ihm auch, die meisten seiner Adjektive mit Bleistift zu schreiben.“ Hemingway hat gesagt, dass er von Malern genauso viel über das Schreiben gelernt hat wie von anderen Schriftstellern. Cezanne war einer seiner Lieblingsmaler, und Wright Morris hat Hemingways stilistische Methode mit der von Cezanne verglichen. „Eine Cezanne-ähnliche Einfachheit der Szene wird mit den Fingerspitzen eines Meisters aufgebaut, und die großen Effekte werden mit einer erhabenen Ökonomie erreicht. In diesen Momenten sind Stil und Substanz aus einem Guss, jedes wächst aus dem anderen, und man kann sich nicht vorstellen, dass das Leben anders existieren könnte als so wie beschrieben. Wir denken nur an das, was da ist, und nicht, wie in den weniger gelungenen Momenten, an all die Elemente der Erfahrung, die nicht da sind.“
Während die meisten Kritiker Hemingways Prosa für vorbildlich hielten (Jackson J. Benson behauptete, er habe „vielleicht das beste Ohr, das je in die Gestaltung englischer Prosa eingebracht wurde“), beklagte Leslie A. Fiedler, Hemingway habe gelernt, „eher mit dem Auge als mit dem Ohr zu schreiben. Wenn seine Sprache umgangssprachlich ist, dann ist sie umgangssprachlich geschrieben, denn er war von Natur aus nicht in der Lage, die englische Sprache zu hören, wie sie um ihn herum gesprochen wurde. Einem Kritiker, der ihn einmal fragte, warum seine Figuren alle gleich sprechen, antwortete Hemingway: ‚Weil ich nie jemandem zuhöre.'“
Hemingways frühere Romane und Kurzgeschichten wurden weitgehend für ihren einzigartigen Stil gelobt. Paul Goodman zum Beispiel war von der „Süße“ des Schreibens in A Farewell to Arms begeistert. „Wenn er auftaucht, fließen die kurzen Sätze zusammen und singen – manchmal melancholisch, manchmal pastoral, manchmal persönlich peinlich auf eine erwachsene, nicht jugendliche Art. In den Dialogen schenkt er dem gesprochenen Wort liebevolle Aufmerksamkeit. Und das Schreiben ist akribisch; er widmet sich liebevoll dem guten Schreiben. Aber in seinen späteren Werken, vor allem in Across the River and Into the Trees und dem posthum veröffentlichten Islands in the Stream, artet der Hemingway-Stil fast in eine Selbstparodie aus. „In den besten Werken des frühen Hemingway schien es immer so, als würde etwas Ungeheuerliches passieren, wenn nicht genau die richtigen Worte in genau der richtigen Reihenfolge gewählt würden, ein unvorstellbar empfindliches inneres Warnsystem würde aus dem Gleichgewicht geraten, und irgendein Prinzip der persönlichen und künstlerischen Integrität wäre fatal gefährdet“, schrieb John Aldridge. „Aber als er den Roman Der alte Mann und das Meer schrieb, scheint nichts auf dem Spiel gestanden zu haben, außer der beruflichen Verpflichtung, so ähnlich wie Hemingway zu klingen wie nur möglich. Der Mensch war hinter dem Manierismus verschwunden, der Künstler hinter der Künstlichkeit, und alles, was übrig blieb, war eine kalte, makellose Fassade aus Worten.“ Foster Hirsch stellte fest, dass Hemingways „rührseliges Selbstbewusstsein besonders in Islands in the Stream“ deutlich wird. Across the River and Into the Trees, so Philip Rahv, „liest sich wie eine Parodie des Autors auf seine eigene Art – eine Parodie, die so bissig ist, dass sie die gemischte soziale und literarische Legende Hemingway praktisch zerstört“. Und Carlos Baker schrieb: „In den weniger bedeutenden Werken seiner letzten Jahre … trieb ihn die Nostalgie bis zu dem Punkt, an dem er seine persönlichen Idiosynkrasien ausnutzte, als ob er hoffte, die Leser davon zu überzeugen, diese anstelle jener kraftvollen Verbindung von objektiver Erkenntnis und subjektiver Reaktion zu akzeptieren, die er einst zu erreichen vermochte.“
Aber Hemingway war nie sein schlimmster Nachahmer. Er war vielleicht der einflussreichste Schriftsteller seiner Generation, und zahlreiche Autoren, insbesondere die hartgesottenen Schriftsteller der dreißiger Jahre, versuchten, seine harte, zurückhaltende Prosa für ihre eigenen Werke zu adaptieren, meist ohne Erfolg. Wie Clinton S. Burhans, Jr. feststellte: „Die berühmte und außerordentlich eloquente Konkretheit von Hemingways Stil ist gerade deshalb unnachahmlich, weil sie nicht in erster Linie stilistisch ist: Das Wie von Hemingways Stil ist das Was seiner charakteristischen Vision“
Es ist diese Organik, die geschickte Mischung aus Stil und Inhalt, die Hemingways Werke so erfolgreich machte, obwohl viele Kritiker ihm einen Mangel an Vision vorwarfen. Hemingway vermied den Intellektualismus, weil er ihn für oberflächlich und prätentiös hielt. Seine einzigartige Vision verlangte den Ausdruck von Gefühlen durch die Beschreibung von Handlungen und nicht von passiven Gedanken. In Der Tod am Nachmittag erklärte Hemingway: „Ich versuchte damals zu schreiben, und ich fand, dass die größte Schwierigkeit, abgesehen davon, dass man wirklich wissen musste, was man fühlte, und nicht, was man fühlen sollte, darin bestand, das niederzuschreiben, was wirklich in der Handlung geschah; was die tatsächlichen Dinge waren, die die Emotionen hervorriefen, die man erlebte.“
Sogar die Moral war für Hemingway eine Folge von Handlung und Gefühl. In Tod am Nachmittag formulierte er seinen Moralkodex: „Moralisch ist das, wonach man sich gut fühlt, und unmoralisch ist das, wonach man sich schlecht fühlt.“ Lady Brett Ashley in The Sun Also Rises bringt diese pragmatische Moral zum Ausdruck, nachdem sie beschlossen hat, einen jungen Stierkämpfer zu verlassen, weil sie glaubt, dass dies in seinem besten Interesse ist. Sie sagt: „Wissen Sie, man fühlt sich ziemlich gut, wenn man beschließt, keine Schlampe zu sein…. Das ist sozusagen das, was wir anstelle von Gott haben.“
Hemingways Wahrnehmung der Welt als eine Welt ohne traditionelle Werte und Wahrheiten, die stattdessen von Desillusionierung und untergegangenem Idealismus geprägt ist, ist eine charakteristische Vision des 20. Der Erste Weltkrieg war ein Wendepunkt für Hemingway und seine Generation. Als Krankenwagenfahrer in der italienischen Infanterie wurde Hemingway schwer verwundet. Das Kriegserlebnis hat ihn zutiefst geprägt, wie er Malcolm Cowley erzählte. „Im ersten Krieg wurde ich sehr schwer verwundet; an Körper, Geist und Seele und auch moralisch.“ Die Helden seiner Romane waren in ähnlicher Weise verwundet. Max Westbrook zufolge „erwachen sie in einer Welt, die zur Hölle geworden ist. Der Erste Weltkrieg hat den Glauben an die Güte der nationalen Regierungen zerstört. Die Depression hat den Menschen von seiner natürlichen Brüderlichkeit isoliert. Institutionen, Konzepte und heimtückische Gruppen von Freunden und Lebensweisen sind, wenn man sie genau betrachtet, eine Tyrannei, eine sentimentale oder propagandistische Rationalisierung.“
Beide von Hemingways ersten beiden großen Romanen, The Sun Also Rises und A Farewell to Arms, waren „in erster Linie Beschreibungen einer Gesellschaft, die die Möglichkeit des Glaubens verloren hatte. Sie wurden von einer Atmosphäre der gotischen Ruine, der Langeweile, der Sterilität und des Verfalls beherrscht“, schrieb John Aldridge. „Wären sie jedoch nichts weiter als Beschreibungen gewesen, wären sie unweigerlich so bedeutungslos gewesen wie das, was sie beschrieben haben.“ Während Alan Lebowitz behauptete, dass das Thema der Verzweiflung „immer ein Selbstzweck ist und die Fiktion lediglich seine Transkription, … es ist eine Sackgasse“, glaubte Aldridge, dass es Hemingway gelang, die Romane zu retten, indem er die Werte der Figuren rettete und sie „in eine Art moralisches Netzwerk umschrieb, das sie in einem einheitlichen Bedeutungsmuster miteinander verband“
Auf der Suche nach Sinn werden Hemingways Figuren zwangsläufig mit Gewalt konfrontiert. Allgegenwärtige Gewalt ist nach Hemingway eine Tatsache der Existenz. Selbst in Werken wie The Sun Also Rises, in denen Gewalt nur eine minimale Rolle spielt, ist sie unterschwellig immer präsent – „eingewoben in die Struktur des Lebens selbst“, wie William Barrett bemerkte. In anderen Werken ist die Gewalt aufdringlicher: die Kriege in A Farewell to Arms und For Whom the Bell Tolls, die Feindseligkeit der Natur, die besonders in den Kurzgeschichten deutlich wird, und die gewalttätigen Sportarten wie Stierkampf und Großwildjagd, die in zahlreichen Werken dargestellt werden.
„Hemingway ist der Dramatiker der Extremsituation. Sein Hauptthema ist die Ehre, die persönliche Ehre: Wovon soll ein Mensch leben, wovon soll ein Mensch sterben, in einer Welt, deren wesentliche Bedingung Gewalt ist?“ schrieb Walter Allen. „Diese Probleme werden in seinem ersten Buch In Our Time, einer Sammlung von Kurzgeschichten, in der fast das gesamte spätere Werk Hemingways implizit enthalten ist, eher aufgeworfen als beantwortet.“
Der Kodex, nach dem Hemingways Helden leben müssen (Philip Young hat sie als „Code-Helden“ bezeichnet), hängt von den Eigenschaften Mut, Selbstbeherrschung und „Anmut unter Druck“ ab. Irving Howe hat den typischen Hemingway-Helden als einen Mann beschrieben, „der verwundet ist, aber seine Wunden schweigend erträgt, der besiegt ist, aber in der ehrlichen Konfrontation mit der Niederlage einen Rest von Würde findet“. Darüber hinaus muss es der große Wunsch des Helden sein, „aus dem Zusammenbruch des sozialen Lebens eine Version des Stoizismus zu retten, die das Leiden erträglich macht; die Hoffnung, dass in der unmittelbaren körperlichen Empfindung, dem kalten Wasser des Baches, in dem man fischt, oder der Reinheit des Weins, den die spanischen Bauern herstellen, eine Erfahrung zu finden ist, die der Korruption widerstehen kann.“
Hemingway wurde vorgeworfen, Gewalt auszunutzen und zu sensationalisieren. Leo Gurko bemerkte jedoch, dass „das Motiv hinter Hemingways Heldenfiguren nicht der Ruhm oder das Glück oder die Wiedergutmachung von Ungerechtigkeit oder der Durst nach Erfahrung ist. Sie sind weder von Eitelkeit noch von Ehrgeiz noch von dem Wunsch beseelt, die Welt zu verbessern. Sie denken nicht daran, einen Zustand der höheren Gnade oder Tugend zu erreichen. Stattdessen ist ihr Verhalten eine Reaktion auf die moralische Leere des Universums, eine Leere, die sie sich gezwungen sehen, durch ihre eigenen besonderen Anstrengungen auszufüllen.“
Wenn das Leben ein Ausdauerwettkampf ist und die Reaktion des Helden darauf vorgeschrieben und kodifiziert ist, wird die Gewalt selbst stilisiert. Wie William Barrett feststellte: „Sie wird immer gespielt, auch in der Natur, vielleicht vor allem in der Natur, nach einer bestimmten Form. Die Gewalt bricht in den Mustern des Krieges oder den Mustern der Stierkampfarena aus“. Clinton S. Burhans, Jr. ist davon überzeugt, dass Hemingways „Faszination für den Stierkampf aus seiner Sicht einer Kunstform entspringt, einer rituellen Tragödie, in der der Mensch den schöpferischen Realitäten von Gewalt, Schmerz, Leid und Tod begegnet, indem er ihnen eine ästhetische Form gibt, die ihnen Ordnung, Bedeutung und Schönheit verleiht.“
Es ist nicht notwendig (oder gar möglich), das komplexe Universum zu verstehen – es genügt, wenn Hemingways Helden Trost in Schönheit und Ordnung finden. Santiago in Der alte Mann und das Meer kann nicht verstehen, warum er den großen Fisch töten muss, den er zu lieben gelernt hat, stellte Burhans fest. Hemingway beschrieb Santiagos Verwirrung: „Ich verstehe diese Dinge nicht, dachte er. Aber es ist gut, dass wir nicht versuchen, die Sonne oder den Mond oder die Sterne zu töten. Es reicht, auf dem Meer zu leben und unsere Brüder zu töten.“
Trotz Hemingways Pessimismus erklärte Ihab Hassan, es sei „pervers, nur die Leere von Hemingways Welt zu sehen. In ihren lichten Räumen herrscht die Vision einer archetypischen Einheit. Gegensätzliche Kräfte gehorchen einem gemeinsamen Schicksal; Feinde entdecken ihre tiefere Identität; der Jäger und der Gejagte verschmelzen. Der Matador stößt sein Schwert zu, und für einen Augenblick in der Ewigkeit sind Mensch und Tier ein und dasselbe. Dies ist der Moment der Wahrheit, und er dient Hemingway als Symbol für die Einheit, die sowohl der Liebe als auch dem Tod zugrunde liegt. Sein Fatalismus, seine Toleranz gegenüber dem Blutvergießen, seine stoische Zurückhaltung gegenüber der Bosheit der Schöpfung verraten eine sakramentale Haltung, die jedes persönliche Schicksal übersteigt.“
Der Tod ist nicht die ultimative Angst: Der Hemingway-Held weiß, wie er dem Tod begegnen kann. Was er wirklich fürchtet, ist nada (das spanische Wort für nichts) – die Existenz in einem Zustand des Nichtseins. Hemingways Figuren sind allein. Es geht ihm weniger um zwischenmenschliche Beziehungen als vielmehr um die Darstellung des individuellen Kampfes des Menschen gegen ein fremdes, chaotisches Universum. Seine Figuren existieren im „Inselzustand“, wie Stephen L. Tanner festgestellt hat. Er vergleicht sie mit den Inseln eines Archipels, die „immer wieder allein im Strom der Gesellschaft isoliert sind“
Einige Kritiker haben festgestellt, dass Hemingways Romane unter seiner übermäßigen Beschäftigung mit dem Individuum leiden. For Whom the Bell Tolls, ein Roman über den Spanischen Bürgerkrieg, hat in dieser Hinsicht eine Kontroverse ausgelöst. Obwohl es sich vordergründig um einen politischen Roman über eine Sache handelt, an die Hemingway fest glaubte, waren Kritiker wie Alvah C. Bessie enttäuscht, dass Hemingway sich weiterhin ausschließlich mit dem Persönlichen beschäftigte. „Die Sache Spaniens spielt in dieser Geschichte keine wesentliche Rolle als motivierende Kraft, als treibende, emotionale, leidenschaftliche Kraft“. schrieb Bessie. „Im weitesten Sinne ist diese Sache für die Erzählung sogar irrelevant. Denn dem Autor geht es weniger um das Schicksal des spanischen Volkes, das er sicher liebt, als um das Schicksal seines Helden und seiner Heldin, die er selbst…. Der Autor der Glocke muss noch seine individuelle Sensibilität für das Leben mit der Sensibilität aller lebenden Menschen (sprich des spanischen Volkes) verbinden; er muss seine Persönlichkeit als Romanautor noch erweitern, um die Wahrheiten anderer Menschen überall zu erfassen; er muss noch tief in das Leben anderer eintauchen, um dort sein eigenes zu finden.“ Mark Schorer behauptet jedoch, dass Hemingways Motiv in Wem die Stunde schlägt darin besteht, „ein ungeheures Gefühl für die Würde und den Wert des Menschen, ein dringendes Bewusstsein für die Notwendigkeit der Freiheit des Menschen, eine fast poetische Erkenntnis der kollektiven Tugenden des Menschen“ darzustellen. In der Tat verschwindet das Individuum im politischen Ganzen, aber es verschwindet gerade, um seine Würde, seine Freiheit, seine Tugend zu verteidigen. Trotz der ominösen Prämie, die der Titel auf die Individualität zu legen scheint, ist das eigentliche Thema des Buches die relative Unwichtigkeit der Individualität und die überragende Bedeutung des politischen Ganzen.“
Hemingways Darstellung der Beziehungen zwischen Männern und Frauen wird allgemein als sein schwächstes Gebiet als Schriftsteller angesehen. Leslie A. Fiedler hat festgestellt, dass er sich nur mit Männern ohne Frauen wirklich wohl fühlt. Seine Frauenfiguren scheinen oft eher Abstraktionen zu sein als Porträts realer Frauen. Oft haben Rezensenten sie in zwei Typen eingeteilt: die Schlampen wie Brett und Margot Macomber, die die Männer in ihrem Leben entmannen, und die Wunschprojektionen, die süßen, unterwürfigen Frauen wie Catherine und Maria (in For Whom the Bell Tolls). Allen Charakterisierungen fehlt es an Subtilität und Schattierungen. Die Liebesbeziehung zwischen Catherine und Frederic in A Farewell to Arms ist nur eine „Abstraktion des lyrischen Gefühls“, kommentierte Edmund Wilson. Fiedler beklagte, dass „in seinen früheren Romanen Hemingways Beschreibungen der sexuellen Begegnung absichtlich brutal sind, in seinen späteren unabsichtlich komisch; denn in keinem Fall gelingt es ihm, seine Frauen menschlich zu machen…. Wenn Hemingway in For Whom the Bell Tolls die absurdeste Liebesszene in der Geschichte des amerikanischen Romans geschrieben hat, so liegt das nicht daran, dass er für einen Moment sein Können und seine Autorität verloren hätte; es ist ein verräterischer Moment, der den gesamten erotischen Inhalt seiner Fiktion beleuchtet.“
Als Hemingway 1921 mit seiner Familie an das linke Ufer von Paris zog (damals die Hauptstadt der Literatur, Kunst und Musik), schloss er sich anderen amerikanischen Auswanderern an, darunter F. Scott Fitzgerald, Archibald MacLeish, E. E. Cummings und John Dos Passos. Diese Auswanderer und die gesamte Generation, die in der Zeit zwischen den beiden Weltkriegen heranwuchs, wurden als die „verlorene Generation“ bekannt. Für Hemingway hatte der Begriff eine allgemeinere Bedeutung. In A Moveable Feast (Ein bewegliches Fest) schrieb er, dass das Verlorensein Teil des menschlichen Zustands ist – dass alle Generationen verlorene Generationen sind.
Hemingway glaubte auch an die Zyklizität der Welt. In seinem Roman The Sun Also Rises verwendete er zwei Zitate: zum einen Gertrude Steins Bemerkung: „Ihr seid alle eine verlorene Generation“; zum anderen einen Vers aus dem Buch Prediger, der beginnt: „Ein Geschlecht vergeht, und ein anderes kommt; aber die Erde bleibt ewiglich….“. Das Paradoxon der Wiedergeburt, die sich aus dem Tod entwickelt, steht im Mittelpunkt von Hemingways Vision. Der Glaube an die Unsterblichkeit ist natürlich tröstlich, und Hemingway fand offensichtlich Trost in Beständigkeit und Ausdauer. Nach Steven R. Phillips entdeckte Hemingway die Dauerhaftigkeit in „dem Gefühl der Unsterblichkeit, das er aus der ansonsten unbeständigen Kunst des Stierkampfs gewinnt, in der Tatsache, dass die ‚Erde ewig bleibt‘, im ewigen Fluss des Golfstroms und in der Dauerhaftigkeit seiner eigenen Kunstwerke“. Hemingways großartigste Darstellung der Beständigkeit findet sich in Der alte Mann und das Meer, in dem es ihm auf eine Weise gelingt, die sich einer kritischen Beschreibung fast entzieht“, so Phillips. „Der alte Mann wird zum Meer, und wie das Meer erträgt er. Er stirbt, wie das Jahr stirbt. Er fischt im September, dem Herbst des Jahres, der Zeit, die im natürlichen Zyklus der Phase des Sonnenuntergangs und des plötzlichen Todes entspricht…. Doch der Tod des alten Mannes wird den Zyklus nicht beenden; als Teil des Meeres wird er weiter existieren.“
Hemingway war ungemein stolz auf seine eigene Verjüngungskraft, und in einem Brief an seinen Freund Archibald MacLeish erklärte er, dass seine Maxime lautet: „Dans la vie, il faut (d’abord) durer. „Er überlebte physische Katastrophen (u. a. zwei beinahe tödliche Flugzeugabstürze in Afrika im Jahr 1954) und die katastrophale Reaktion der Kritiker auf sein Werk (Across the River and Into the Trees wurde von fast allen Seiten abgelehnt). Doch dank seiner großen Erholungsfähigkeit konnte er sich von diesen Schwierigkeiten erholen. Mit der Veröffentlichung von Der alte Mann und das Meer, das als eines seiner besten Werke gilt, gelang ihm ein literarisches Comeback, für das er 1953 den Pulitzer-Preis für Belletristik erhielt. Im Jahr 1954 wurde ihm der Nobelpreis für Literatur verliehen. Die letzten Jahre seines Lebens waren jedoch von großem körperlichen und seelischen Leid geprägt. Er war nicht mehr in der Lage, zu schreiben und das zu tun, was er am meisten liebte. Schließlich konnte Hemingway es nicht mehr aushalten und nahm sich 1961 das Leben.
In den 1980er Jahren veröffentlichte Scribner zwei weitere posthume Werke – Der gefährliche Sommer und Der Garten Eden. Der gefährliche Sommer wurde 1959 geschrieben, als Hemingway im Auftrag des Magazins Life in Spanien weilte, und beschreibt den intensiven und blutigen Wettkampf zwischen zwei prominenten Stierkämpfern. Der Garten Eden, ein Roman über ein frisch verheiratetes Paar, das auf seiner Hochzeitsreise durch Spanien in einen Ehekonflikt gerät, wurde von Hemingway in den 1940er Jahren begonnen und fünfzehn Jahre später fertig gestellt. Obwohl das Interesse an diesen Werken groß war, beurteilten Kritiker keines der beiden Bücher als ebenbürtig mit den thematischen und stilistischen Errungenschaften seiner früheren Werke, die Hemingway zu einer wichtigen Figur der modernen amerikanischen Literatur gemacht haben.
Die fünfte von Hemingways posthumen Veröffentlichungen, ein selbst bezeichnetes fiktionales Erinnerungsbuch mit dem Titel True at First Light (Wahr beim ersten Licht), wurde am 21. Juli 1999 anlässlich des hundertsten Jahrestages seiner Geburt veröffentlicht. Das Buch, das von Hemingways mittlerem Sohn Patrick herausgegeben und auf die Hälfte der Länge des Originalmanuskripts gekürzt wurde, erzählt von einem Safari-Ausflug nach Kenia, den Hemingway 1953 mit seiner vierten Frau Mary unternahm. Die Geschichte dreht sich um Marys Sorge, einen Löwen zu töten, der die Sicherheit der Dorfbewohner bedroht, und um die Beziehung des Erzählers zu einer Frau vom Stamm der Wakamba, die er als seine „Verlobte“ bezeichnet.
Viele Kritiker äußerten sich enttäuscht über True at First Light wegen seines peripatetischen Mangels an Visionen, seines Verzichts auf intellektuelle Absichten (was der Kritiker der New York Times, James Wood, als „nullification of thought“ bezeichnete) und seiner lauen Prosa. Kenneth S. Lynn, der für die National Review schrieb, wies darauf hin, dass „Ernest Hemingways Name auf dem Cover steht, aber die Veröffentlichung von True at First Light ist ein wichtiges Ereignis in der Promi-Kultur, nicht in der Literatur-Kultur. Denn die traurige Tatsache ist, dass diese ‚fiktiven Memoiren‘ den katastrophalen Talentverlust eines wunderbaren Schriftstellers widerspiegeln.“ Viele Kritiker wiesen auf Hemingways zunehmende Beschäftigung mit dem Mythos seines eigenen Machismo als Katalysator für den Niedergang seines Schreibens hin. Die Kritikerin der New York Times, Michiko Kakutani, kommentierte: „Wie in so vielen von Hemingways späteren Werken spiegelt sich diese ganze Spinnerei um seine eigene Legende im Verfall seiner Prosa wider. Das Besondere – und damals Galaktische – an seiner frühen Schrift war ihre Präzision und Prägnanz: Hemingway wusste nicht nur, was er weglassen musste, sondern es gelang ihm auch, diese Strenge in eine moralische Sichtweise umzuwandeln, in eine Sichtweise auf eine Welt, die durch den Ersten Weltkrieg zerrüttet und neu gestaltet worden war. Sein frühes Werk hatte eine klare, harte Objektivität: Es ließ sich nicht auf bedeutungslose Abstraktionen ein; es versuchte zu zeigen, nicht zu erzählen.“
True at First Light entfachte auch die klassische kritische Debatte über den wahren Besitz der schriftstellerischen Absicht. Während Hemingways körperlicher und geistiger Verfall gegen Ende seines Lebens seinen letzten Willen für unveröffentlichte Werke unklar werden ließ, haben viele Kritiker gegen die posthume „Freigabe“ seiner größten Misserfolge protestiert, Romane, die er selbst aufgegeben hatte. James Wood stellte fest, dass der Mangel an Substanz von True at First Light „als Warnung dienen könnte, Hemingway sein zu lassen, sowohl als literarisches Erbe als auch als literarischer Einfluss“. Es gibt jedoch Hinweise darauf, dass der literarische Sturm, den das Buch auslöste, Hemingway nicht sonderlich gestört hätte. Wie Tom Jenks in einer Rezension für Harper’s feststellte, „war Hemingway der Überzeugung, dass der Ruf eines Schriftstellers zu Lebzeiten von der Quantität und dem Mittelmaß seines Werks abhing, dass man sich aber nach seinem Tod nur an seine besten Werke erinnern würde.“ Wenn das stimmt, dann wird True at First Light vielleicht, wie ein Rezensent von Publishers Weekly meinte, „neue Leser dazu inspirieren, sich mit Hemingways wahrem Vermächtnis zu befassen“
Im Jahr 2002 trafen kubanische und amerikanische Beamte eine Vereinbarung, die US-Wissenschaftlern Zugang zu Hemingways Papieren gewährt, die seit dem Tod des Autors 1961 in seinem Haus in Havanna aufbewahrt werden. Die Sammlung umfasst 3.000 Fotos, 9.000 Bücher und 3.000 Briefe und wird auf Mikrofilm in der John F. Kennedy Library in Boston, Massachusetts, verfügbar sein. Die Bemühungen um den Zugang zur Sammlung wurden von Jenny Phillips, der Enkelin von Maxwell Perkins, Hemingways langjährigem Herausgeber, geleitet.