Im Jahr 1906 traf Mahler während des Mozartfestes in Salzburg auf den Musikhistoriker Richard Specht. Mahler war zu dieser Zeit mit der Komposition seiner Achten Symphonie beschäftigt und sprach mit Specht ausführlich darüber. Einige Jahre nach Mahlers Tod veröffentlichte Specht einen Bericht über Mahlers Äußerungen zur Symphonie:
„Denken Sie, in den letzten drei Wochen habe ich die Skizzen zu einer ganz neuen Symphonie vollendet, etwas, im Vergleich zu dem alle anderen meiner Werke nur Einleitungen sind. So etwas habe ich noch nie geschrieben; es ist etwas, das sich sowohl inhaltlich als auch stilistisch von all meinen anderen Werken unterscheidet, und sicherlich das Größte, was ich je gemacht habe. Ich glaube auch nicht, dass ich jemals unter einem solchen Gefühl von Zwang gearbeitet habe; es war wie eine Blitzvision – ich sah das ganze Werk unmittelbar vor meinen Augen und brauchte es nur noch aufzuschreiben, als ob es mir diktiert worden wäre. Diese achte Sinfonie ist insofern bemerkenswert, als sie zwei Gedichte in zwei verschiedenen Sprachen vereint, das erste ist eine lateinische Hymne und das zweite nichts anderes als die Schlussszene des zweiten Teils von Faust. Verblüfft Sie das? Ich habe mich jahrelang danach gesehnt, diese Szene mit den Ankeriten und die Schlussszene mit der Mater gloriosa zu vertonen, und zwar ganz anders als andere Komponisten, die sie zuckersüß und schwach gemacht haben; aber dann habe ich die Idee aufgegeben. Kürzlich aber fiel mir ein altes Buch in die Hände und ich stieß auf den Hymnus „Veni creator spiritus“ – und mit einem Schlag sah ich das Ganze – nicht nur das Anfangsthema, sondern den ganzen ersten Satz, und als Antwort darauf konnte ich mir nichts Schöneres vorstellen als Goethes Text in der Szene mit den Ankeriten! Auch formal ist es etwas ganz Neues – können Sie sich eine Sinfonie vorstellen, die von Anfang bis Ende gesungen wird? Bisher habe ich Worte und Stimmen immer nur erklärend eingesetzt, als Abkürzung, um eine bestimmte Atmosphäre zu schaffen und etwas auszudrücken, was rein symphonisch nur sehr langatmig, knapp und präzise mit Worten ausgedrückt werden könnte. Hier hingegen wird auch die Stimme als Instrument eingesetzt: Der erste Satz ist streng symphonisch, aber er wird komplett gesungen. Seltsam, dass dies noch keinem anderen Komponisten eingefallen ist – es ist wirklich das Ei des Kolumbus, eine ‚reine‘ Symphonie, in der das schönste Instrument der Welt seinen wahren Platz erhält – und nicht nur als eine Klangfarbe unter anderen, denn in meiner Symphonie ist die menschliche Stimme ja der Träger der ganzen poetischen Idee.“
Wer Mahlers Persönlichkeit kennt, weiß, dass er sich gewöhnlich so erregt und leidenschaftlich über seine Musik äußerte, vor allem, wenn er gerade dabei war, sie zu schreiben. Aber im Fall der Achten Symphonie war – und ist – Mahlers Einschätzung zutreffend. Mit ihrer höchst unorthodoxen Aneinanderreihung von Texten und ihren erstaunlich großen Aufführungsmöglichkeiten ist Mahlers 8. Sinfonie unbestreitbar das großartigste und eigenartigste Werk, das er je geschrieben hat.
Aber die Sinfonie stellte auch eine abrupte Veränderung in Mahlers Stil dar. In seinen ersten vier Sinfonien kombinierte er routinemäßig ein Sammelsurium disparater Elemente – rustikale Scherzi und Volkstänze, eine Parodie auf Dorfmusikanten bei einer Beerdigung, hoch dissonante und komplexe Sturmmusik vor üppig romantischen Liebesthemen. Darüber hinaus fügte er regelmäßig Lieder ein, die er zuvor geschrieben hatte, und zwar in der Mitte der symphonischen Sätze. Diese sollten in der Regel die philosophische Ausrichtung der Musik unterstreichen. In den drei Sinfonien vor der Achten beginnt Mahler jedoch, abstrakter zu schreiben. Seine Formen werden etwas regelmäßiger, die Texturen werden schlanker und kontrapunktischer, und eine intensive motivische Entwicklung ersetzt die eher extrovertierten romantischen Gesten seiner frühen Musik. Außerdem verwendet er Stimme und Chor nicht mehr, um philosophische Bedeutungen zu unterstreichen. Die prominente Verwendung vokaler Mittel in der Achten Symphonie, das ungewöhnliche Maß an harmonischer Konsonanz und die üppigeren instrumentalen Texturen stellen eine dramatische (wenn auch vorübergehende) Rückkehr zu seinem frühesten Stil dar.
Der erste Satz setzt den mittelalterlichen lateinischen Hymnus „Veni creator spiritus“ in eine Sonaten-Allegro-Form. Der erste Klang, den wir in diesem Werk hören, ist ein volltönender Es-Dur-Akkord in der Orgel. Der Akkord ist reich an Konsonanten, liegt in der Mitte des musikalischen Raums und wird von tiefen Streichern und Holzbläsern getragen. Er empfängt den Hörer mit einer warmen, offenen Umarmung. Unmittelbar danach wenden sich die beiden Hauptchöre laut, aber freundlich an den schöpferischen Geist: „Komm, Heiliger Geist, Schöpfer, komm!“
Nach diesem Eröffnungsteil, der stellenweise dichte kontrapunktische Dialoge zwischen den beiden Chören aufweist, wird die Musik plötzlich still, die meisten Instrumente fallen aus, und das Tempo verlangsamt sich. An diesem Punkt führt Mahler das lyrische zweite Thema dieser Sonatenexposition ein, das die Worte imple superna gratia (Erfülle uns mit Gnade aus der Höhe) ausdrückt. Die Solisten nehmen das Thema zuerst auf und präsentieren ein kompliziertes polyphones Geflecht, in dem der Fokus der Aufmerksamkeit fließend von Stimme zu Stimme wechselt. (Die Betonung des Kontrapunkts hier und in der gesamten Symphonie zeigt übrigens, dass Mahler in diesen Jahren die Musik von J. S. Bach sorgfältig studiert hatte). Die Melodie selbst ist eine der schönsten, die Mahler je komponiert hat; sie zieht einen aufsteigenden Bogen durch sanfte, asymmetrische Fragmente. Sie vermittelt auf intimere Weise dieselbe Art von weitem, allumfassendem Geist, dem wir in der ersten Chorschar begegnet sind. Der Chor folgt den Solisten mit einer gedämpften, choralartigen Version ihres Themas. In den folgenden Passagen entwickelt Mahler die Melodie, indem er sie flexibel auf die Solisten, die Chöre und die Orchesterinstrumente verteilt.
Mahler bereitet den Durchführungsteil mit einer markanten Passage vor, in der sich Material für Solisten und beide Chöre mit einer Linie für Solovioline verflechten. Die Passage schwillt allmählich zu einem donnernden Höhepunkt an, aber der erwartete Auflösungsakkord wird ersetzt durch – eine stille Pause! Die Durchführung selbst beginnt mit einer fragmentarischen Passage für Orchester allein, in der die Art von huschenden punktierten Rhythmen verwendet wird, die im ersten Satz seiner Symphonie Nr. 2 zu finden sind. Lang gehaltene Pedale in der Bassregion vermitteln ein Gefühl des bevorstehenden Konflikts. Danach entwickeln die Gesangssolisten das Material mit der Solovioline. Mitten in der Durchführung beginnt die Musik ein weiteres allmähliches Anschwellen und erreicht schließlich einen Moment, in dem der Chor auf dem Wort ascende donnernd einsetzt. Dieser besondere Höhepunkt scheint die lang ersehnte Auflösung der Progression zu sein, die kurz vor der Durchführung durch Stille unterbrochen wurde. Kurz darauf setzt der Kinderchor ein, der zum ersten Mal in der Sinfonie auftritt und die Ähnlichkeiten zwischen diesem Werk und Bach verstärkt.
Mahler-Kommentatoren haben den zweiten Teil von Mahlers Achter Sinfonie als eine lose Folge von drei Sätzen betrachtet. Diese umfangreiche Vertonung der Schlussszene von Goethes Faust ist jedoch am besten als Kantate zu betrachten, die aus einer Reihe von einzelnen Abschnitten mit unterschiedlichen Stilen und Formen besteht: Rezitativ, Arioso, Strophenlied, Choral, Sololied, um nur einige zu nennen. Im Übrigen ähnelt ihre Struktur eher den Musikdramen Wagners – insbesondere Parsifal – als irgendeinem symphonischen Modell.
Der zweite Teil beginnt mit einer ausgedehnten instrumentalen Einleitung. Um den Geist dieser durch und durch romantischen Landschaft einzufangen – Goethe beschreibt die Szene als „Schluchten, Wälder, Felsen, Wildnis“ – beginnt Mahler langsam, feierlich, mit kurzen Holzbläserfiguren. Die Streicher sind größtenteils abwesend, abgesehen von einem spannungsgeladenen eintönigen Tremolo hoch in den Violinen. Diese Abwesenheit verstärkt zwei Passagen, in denen die Violinen plötzlich auftreten, entweder mit harten chromatischen Akkorden oder mit einer aufgeregten, kantigen Melodie.
Der „Chor und das Echo“, gegeben von den Chorbässen und Tenören, treten leise und zaghaft ein, mit kurzen Motiven aus der Einleitung. Bald darauf setzt der Pater Ecstaticus mit einem Lied zum Lob der Liebe ein. In der Vertonung von Mahler ist das Lied warm und inbrünstig, durchdrungen von einer Lyrik im Stil des 19. Jahrhunderts. Jahrhunderts. Das Lied verläuft jedoch in regelmäßigen, gemessenen Phrasen und folgt einer recht konventionellen Struktur von Aussage – Abgang – Rückkehr. Gegen Ende, bei den Worten „Ewige Liebe“, baut Mahler eine wunderschön blumige, aufsteigende Verzierung in die Melodie ein.
Aus einem „felsigen Abgrund“ kommt Pater Profundus mit einem zweiten Lied. Der Fokus bleibt auf dem Thema der Liebe, aber hier werden mehr stürmische Elemente betont. Die harmonische Sprache wird viel chromatischer, und die Streicher präsentieren schroffe Ausbrüche wie in der Einleitung. An der folgenden Chorpassage sind der „Chor der seligen Knaben“, der die höchsten Gipfel umkreist, und Engel beteiligt, die „in der höheren Atmosphäre schweben und Fausts unsterbliche Seele tragen“. Diese beiden Einheiten singen gleichzeitig, mit einer hellen, aber entschlossenen Fuge. Der Rest der Symphonie besteht, wie bereits erwähnt, aus einer zusammenhängenden Abfolge von Passagen für Chöre in verschiedenen Kombinationen, Solo-Ensembles und Solo-Arien. Die Musik wird zunehmend ekstatisch und gipfelt in einem abschließenden Schlusschoral. Im Verlauf des zweiten Teils kehren viele Themen und Motive aus der gesamten Symphonie wieder, die in eine verwirrende Reihe neuer Formen umgewandelt werden. Dieser Prozess trägt dazu bei, das Gefühl des Fortschreitens in Richtung des Ewigen zu erzeugen, das sowohl Mahler (als auch Goethe) in diesem Werk zu schaffen versuchten.
Mahler schrieb die gigantische Partitur in etwa zehn Wochen und komponierte, laut seiner Frau Alma, „wie im Fieber“. Es ist klar, dass Mahler sich beim Komponieren sorgfältig mit der Bedeutung seiner Texte auseinandersetzte. Im „Veni“ zum Beispiel nahm er viele kleine Änderungen am Hymnus vor, um eine Bedeutung gegenüber einer anderen zu betonen. So wird gleich zu Beginn des Werkes in der ersten Zeile des Textes – „Veni creator spiritus“ (Komm, Heiliger Geist, Schöpfer) – das Anfangswort durch Wiederholung betont und damit der Anrufungscharakter der Zeile hervorgehoben. Wenige Augenblicke später drückt eine neue Melodie, die auf der Anfangsmelodie basiert, denselben Text aus. Aber in diesem Fall ändert Mahler die Anfangszeile des Textes in „Spiritus, o creator, veni creator“ um. Die neue Wortfolge – und das „O“ unmittelbar vor „Schöpfer“ – verlagert die Aufmerksamkeit vom flehenden „komm“ auf den schöpferischen Geist. Dieser freie Umgang mit Texten war übrigens für den Komponisten während seiner gesamten Laufbahn charakteristisch.
Es ist ebenso klar, dass Mahler die Verbindungen zwischen den beiden Texten sorgfältig geplant hat. Die Verbindung eines lateinischen Hymnus aus dem 9. Jahrhundert mit Goethes Faust (1830-1831 vollendet) mag manchen als ein monumentales non sequitur erscheinen, da sie offensichtlich aus verschiedenen Welten stammen. Jahrelang haben sich Gelehrte gefragt, ob Mahler eine Art von thematischer Verbindung zwischen den beiden Texten empfand oder ob er sie durch ihre musikalische Verknüpfung einfach in eine von ihm selbst erdachte Einheit zwingen wollte. Der Komponist selbst sagte jedoch einmal zu seiner Frau, dass er mit der Symphonie die Verbindung zwischen einem frühen Ausdruck des christlichen Glaubens an die Kraft des Heiligen Geistes und Goethes symbolischer Vision der Erlösung des Menschen durch die Liebe hervorheben wollte. Mahler stellt im gesamten Werk zahlreiche philosophische Bezüge her und betont immer wieder die Prinzipien der göttlichen Gnade, der irdischen Unzulänglichkeit und der geistigen Wiedergeburt.
Mahler dirigierte die Uraufführung der Achten Symphonie im September 1910, vier Jahre nach der Fertigstellung des Werks und nur acht Monate vor seinem Tod. Die Aufführung, Mahlers letzte als Dirigent in Europa, sollte der größte Triumph werden, den er als Komponist je erlebte. Doch die Vorbereitung auf dieses Ereignis verlief nicht reibungslos. Anfang 1910, viele Monate vor der Aufführung, tauschte Mahler mehrere Briefe mit Emil Gutmann aus, dem Impresario, der Mahler überredet hatte, die Uraufführung für ein Mahler-Festival in München zu dirigieren. Zunehmend besorgt, drängte Mahler mitunter verzweifelt darauf, die Aufführung abzusagen. Er war sich vor allem sicher, dass die Chöre ihre Stimmen nicht rechtzeitig einstudieren konnten. In einem Brief an seinen vertrauten Freund Bruno Walter warnte Mahler, dass er „die ganze Sache rücksichtslos absagen werde, wenn nicht alle künstlerischen Bedingungen zu meiner Zufriedenheit erfüllt sind“. Einige Wochen später schien sich Mahler jedoch mit einem Fiasko abgefunden zu haben.
Er schrieb Walter: „Bis heute kämpfe ich innerlich und äußerlich gegen diese katastrophale Barnum-und-Bailey-Aufführung meiner Achten in München. Als man mich damals in Wien überrumpelte, dachte ich nicht an das ganze Tohuwabohu, das zu solchen ‚Festspielen‘ gehört.“ Mahler fährt fort, dass er, obwohl er davon überzeugt ist, dass die Aufführung „völlig unzureichend“ sein wird, keine Möglichkeit sieht, sich seinen Verpflichtungen zu entziehen.
Es war nicht hilfreich, als Mahler zu seiner Unzufriedenheit erfuhr, dass Gutmann seinem Werk den Spitznamen „Die Symphonie der Tausend“ gegeben hatte. Das ist natürlich eine ziemlich oberflächliche Bezeichnung für eine Sinfonie von Mahler. Es war aber nicht nur richtig, sondern auch eine Untertreibung. Wie aus dem Programm hervorgeht, das Mahler für die Uraufführung der Symphonie im Jahr 1910 erstellte, waren für das Werk 858 Sänger und 171 Instrumentalisten erforderlich. Um der Wirkung so vieler Sänger entgegenzuwirken, musste Mahler das Standardorchester aufstocken. So erhöht er es auf 84 Streicher, 6 Harfen, 22 Holzbläser und 17 Blechbläser. Die Partitur verlangte außerdem, dass 4 Trompeten und 4 Posaunen getrennt aufgestellt werden. Um eine solche Anzahl von Sängern zusammenzustellen, musste der Münchner Chor (der 350 Kinder umfasste) durch große Gruppen aus Wien und Leipzig ergänzt werden. Die acht Solisten kamen aus München, Wien, Frankfurt, Hamburg, Berlin und Wiesbaden. Die Uraufführung schien also Mahlers Einstellung zu dem Werk zu entsprechen, das er einmal „ein Geschenk an die Nation“ nannte.
– Steven Johnson