Ernest M. Hemingway

«El trabajo del escritor es decir la verdad», dijo una vez Ernest Hemingway. Cuando tenía dificultades para escribir se lo recordaba a sí mismo, como explica en sus memorias, A Moveable Feast. «Me quedaba mirando los tejados de París y pensaba: ‘No te preocupes. Siempre has escrito antes y escribirás ahora. Todo lo que tienes que hacer es escribir una frase verdadera. Escribe la frase más verdadera que conozcas». Así que finalmente escribía una frase verdadera, y a partir de ahí seguía. Entonces era fácil porque siempre había una frase verdadera que conocía o había visto u oído decir a alguien».
Las búsquedas personales y artísticas de Hemingway por la verdad estaban directamente relacionadas. Como señaló Earl Rovit: «La mayoría de las veces, las ficciones de Hemingway parecen enraizadas en sus viajes hacia el interior de sí mismo de forma mucho más clara y obsesiva de lo que suele ser el caso de los grandes escritores de ficción…. Su escritura era su forma de acercarse a su identidad, de descubrirse a sí mismo en las metáforas proyectadas de su experiencia. Creía que si podía verse a sí mismo de forma clara y completa, su visión podría ser útil para otros que también vivían en este mundo».
El conocimiento del público sobre la vida personal de Hemingway era quizá mayor que el de cualquier otro novelista moderno. Era muy conocido como deportista y bon vivant y sus escapadas aparecían en revistas tan populares como Life y Esquire. Hemingway se convirtió en una figura legendaria, escribió John W. Aldridge, «una especie de Lord Byron del siglo XX; y como Byron, había aprendido a interpretarse a sí mismo, su mejor héroe, con una convicción soberbia». Era el Hemingway de la sonrisa agreste al aire libre y el pecho peludo que posaba junto a un marlín que acababa de capturar o un león que acababa de abatir; era el Hemingway de Tarzán, agazapado en la selva africana con la escopeta de elefante en ristre, el Hemingway de Bwana ordenando a sus porteadores nativos en suajili lacónico; era el corresponsal de guerra Hemingway escribiendo una obra de teatro en el Hotel Florida de Madrid mientras treinta proyectiles fascistas se estrellaban contra el tejado; más tarde era el Task Force Hemingway envuelto en cinturones de munición y defendiendo su puesto en solitario contra los feroces ataques alemanes.» Anthony Burgess declaró: «Conciliando la literatura y la acción, cumplió para todos los escritores el sueño enfermizo de dejar el escritorio para ir al ruedo, y luego volver al escritorio. Escribía bien y vivía bien, y ambas actividades eran la misma. La pluma manejada con la precisión del rifle; el sudor y la dignidad; las bolsas de cojones»
La búsqueda de la verdad y la precisión de la expresión de Hemingway se reflejan en su estilo de prosa escueta y económica, que es ampliamente reconocida como su mayor contribución a la literatura. Lo que Frederick J. Hoffman llamó la «estética de la simplicidad» de Hemingway implica una «lucha básica por la precisión absoluta para hacer que las palabras se correspondan con la experiencia». Para Hemingway, comentó William Barrett, «el estilo era un acto moral, una lucha desesperada por la probidad moral en medio de las confusiones del mundo y las resbaladizas complejidades de la propia naturaleza. Establecer las cosas de forma sencilla y correcta es sostener un estándar de rectitud contra un mundo engañoso».
En una discusión sobre el estilo de Hemingway, Sheldon Norman Grebstein enumeró estas características: «primero, construcciones de frases cortas y sencillas, con un fuerte uso del paralelismo, que transmiten el efecto de control, brevedad y honestidad descarnada; segundo, una dicción depurada que, sobre todo, evita el uso de palabras librescas, latinizadas o abstractas y, por lo tanto, consigue el efecto de ser escuchado o hablado o transcrito de la realidad en lugar de aparecer como una construcción de la imaginación (en resumen, verosimilitud); y en tercer lugar, el hábil uso de la repetición y de una especie de contrapunto verbal, que operan bien emparejando o yuxtaponiendo opuestos, o bien haciendo pasar la misma palabra o frase por una serie de significados e inflexiones cambiantes.»
Una de las mayores virtudes de Hemingway como escritor fue su autodisciplina. Describió cómo lo lograba en A Moveable Feast. «Si empezaba a escribir de forma elaborada, o como si alguien introdujera o presentara algo, descubrí que podía cortar esa pergamino o adorno y tirarlo a la basura y empezar con la primera frase declarativa verdaderamente sencilla que había escrito…. Decidí que escribiría una historia sobre cada cosa que conociera. Intentaba hacer esto todo el tiempo que escribía, y era una buena y severa disciplina». Su formación periodística temprana como reportero del Kansas City Star y del Toronto Star se menciona a menudo como un factor que contribuyó al desarrollo de su estilo esbelto. Más tarde, como corresponsal en el extranjero, aprendió el lenguaje aún más rigurosamente económico del «cablese», en el que cada palabra debe transmitir el significado de varias otras. Aunque Hemingway reconoció su deuda con el periodismo en Muerte en la tarde al comentar que «al escribir para un periódico contabas lo que había sucedido y, con un truco y otro, comunicabas la emoción a cualquier relato de algo que había sucedido ese día», admitió que la parte más difícil de la escritura de ficción, «lo real», era idear «la secuencia de movimiento y hecho que hacía la emoción y que sería válida dentro de un año o diez años o, con suerte y si lo exponías con suficiente pureza, siempre.»
Aunque Hemingway ha nombrado a numerosos escritores como sus influencias literarias, sus contemporáneos más mencionados en este sentido son Ring Lardner, Sherwood Anderson, Ezra Pound y Gertrude Stein. Malcolm Cowley valoró la importancia de Stein y Pound (que eran amigos de Hemingway) en su desarrollo literario, al tiempo que subrayó que la relación educativa era mutua. «Una cosa que tomó en parte de ella fue un estilo coloquial -en apariencia- americano, lleno de palabras repetidas, frases preposicionales y participios presentes, el estilo en el que escribió sus primeros relatos publicados. Una cosa que tomó de Pound -a cambio de intentar en vano enseñarle a boxear- fue la doctrina de la imagen precisa, que aplicó en los «capítulos» impresos entre los relatos que formaban parte de En nuestro tiempo; pero Hemingway también aprendió de él a poner en azul la mayoría de sus adjetivos». Hemingway ha comentado que aprendió a escribir tanto de los pintores como de otros escritores. Cezanne era uno de sus pintores favoritos y Wright Morris ha comparado el método estilístico de Hemingway con el de Cezanne. «Una simplicidad de escena como la de Cezanne se construye con los toques de un maestro, y los grandes efectos se logran con una economía sublime. En estos momentos, el estilo y la sustancia son de una sola pieza, cada uno crece a partir del otro, y uno no puede imaginar que la vida pueda existir si no es como se describe. Sólo pensamos en lo que está ahí, y no, como en los momentos menos exitosos, en todos los elementos de la experiencia que no están».
Aunque la mayoría de los críticos han considerado que la prosa de Hemingway es ejemplar (Jackson J. Benson afirmó que tenía «quizá el mejor oído que jamás se haya aportado a la creación de la prosa inglesa»), Leslie A. Fiedler se quejó de que Hemingway aprendió a escribir «a través del ojo más que del oído». Si su lenguaje es coloquial, está escrito de forma coloquial, ya que era constitutivamente incapaz de escuchar el inglés tal y como se hablaba a su alrededor. A un crítico que le preguntó por qué todos sus personajes hablaban igual, Hemingway le contestó: «Porque nunca escucho a nadie»»
Las primeras novelas y relatos de Hemingway fueron ampliamente elogiados por su estilo único. Paul Goodman, por ejemplo, se mostró encantado con la «dulzura» de la escritura de Adiós a las armas. «Cuando aparece, las frases cortas se aglutinan y fluyen, y cantan, a veces melancólicas, a veces pastorales, a veces personalmente avergonzadas de una manera adulta, no adolescente. En los diálogos, presta una gran atención a la palabra hablada. Y la escritura es meticulosa; se dedica dulcemente a escribir bien. Casi todo lo demás es resignado, pero aquí se esfuerza, y el esfuerzo produce momentos encantadores»
Pero en sus obras posteriores, en particular Across the River and Into the Trees y el libro póstumo Islands in the Stream, el estilo de Hemingway degeneró hasta casi la autoparodia. «En lo mejor del primer Hemingway siempre parecía que si no se elegían exactamente las palabras adecuadas en el orden correcto, ocurriría algo monstruoso, un sistema de alerta interno inimaginablemente delicado se desajustaría y algún principio de integridad personal y artística se vería fatalmente comprometido», escribió John Aldridge. «Pero cuando llegó a escribir El viejo y el mar no parece haber nada en juego, salvo la obligación profesional de parecerse lo más posible a Hemingway. El hombre había desaparecido tras el manierismo, el artista tras el artificio, y todo lo que quedaba era una fachada de palabras fríamente impecable.» Foster Hirsch encontró que la «autoconciencia empalagosa de Hemingway es especialmente evidente en Islands in the Stream». Across the River and Into the Trees, según Philip Rahv, «se lee como una parodia del autor de su propia manera, una parodia tan mordaz que prácticamente destruye la leyenda social y literaria mixta de Hemingway». Y Carlos Baker escribió: «En las obras menores de sus últimos años… la nostalgia lo llevó al punto de explotar sus idiosincrasias personales, como si esperara persuadir a los lectores para que las aceptaran en lugar de esa poderosa unión de discernimiento objetivo y respuesta subjetiva que alguna vez había podido lograr»
Pero Hemingway nunca fue su peor imitador. Fue tal vez el escritor más influyente de su generación y decenas de escritores, en particular los escritores hard-boiled de los años treinta, intentaron adaptar su prosa dura y sobria a sus propias obras, normalmente sin éxito. Como señaló Clinton S. Burhans, Jr: «La famosa y extraordinariamente elocuente concreción del estilo de Hemingway es inimitable precisamente porque no es principalmente estilística: el cómo del estilo de Hemingway es el qué de su visión característica».
Es este organicismo, la hábil mezcla de estilo y sustancia, lo que hizo que las obras de Hemingway tuvieran tanto éxito, a pesar de que muchos críticos se han quejado de que carecía de visión. Hemingway evitaba el intelectualismo porque lo consideraba superficial y pretencioso. Su visión única exigía la expresión de la emoción a través de la descripción de la acción y no del pensamiento pasivo. En Muerte en la tarde, Hemingway explicó: «Intentaba escribir entonces y descubrí que la mayor dificultad, aparte de saber realmente lo que uno sentía, en lugar de lo que se suponía que debía sentir, era poner por escrito lo que realmente sucedía en la acción; cuáles eran las cosas reales que producían la emoción que uno experimentaba».
Incluso la moral, para Hemingway, era una consecuencia de la acción y la emoción. Enunció su código moral en «Muerte en la tarde»: «Lo que es moral es lo que te hace sentir bien después y lo que es inmoral es lo que te hace sentir mal después». Lady Brett Ashley, en The Sun Also Rises, expresa esta moral pragmática después de haber decidido dejar a un joven torero, creyendo que la ruptura es lo mejor para él. Ella dice: «Sabes que le hace a uno sentirse bastante bien decidir no ser una perra…. Es algo así como lo que tenemos en lugar de Dios».
La percepción de Hemingway del mundo como desprovisto de valores y verdades tradicionales y marcado en cambio por la desilusión y el idealismo moribundo, es una visión característicamente del siglo XX. La Primera Guerra Mundial fue un punto de inflexión para Hemingway y su generación. Como conductor de ambulancia en la infantería italiana, Hemingway había sido gravemente herido. La experiencia de la guerra le afectó profundamente, como le dijo a Malcolm Cowley. «En la primera guerra me hirieron mucho; en el cuerpo, la mente y el espíritu, y también moralmente». Los héroes de sus novelas estaban igualmente heridos. Según Max Westbrook, «despiertan en un mundo que se ha ido al infierno. La Primera Guerra Mundial ha destruido la creencia en la bondad de los gobiernos nacionales. La depresión ha aislado al hombre de su hermandad natural. Las instituciones, los conceptos y los insidiosos grupos de amigos y formas de vida son, cuando se ven con precisión, una tiranía, una racionalización sentimental o propagandística».
Las dos primeras novelas importantes de Hemingway, The Sun Also Rises y A Farewell to Arms, eran «principalmente descripciones de una sociedad que había perdido la posibilidad de creer. Estaban dominadas por una atmósfera de ruina gótica, aburrimiento, esterilidad y decadencia», escribió John Aldridge. «Sin embargo, si no hubieran sido más que descripciones, inevitablemente habrían estado tan vacías de significado como la cosa que describían». Mientras que Alan Lebowitz sostenía que, dado que el tema de la desesperación «es siempre un fin en sí mismo, la ficción simplemente su transcripción,… es un callejón sin salida», Aldridge creía que Hemingway consiguió salvar las novelas rescatando los valores de los personajes y transcribiéndolos «en una especie de red moral que los unía en un patrón unificado de significado».
En la búsqueda de sentido los personajes de Hemingway se enfrentan necesariamente a la violencia. La violencia omnipresente es un hecho de la existencia, según Hemingway. Incluso en obras como The Sun Also Rises (El sol también sale), en la que la violencia desempeña un papel mínimo, siempre está presente de forma subliminal, «entretejida en la estructura de la vida misma», señaló William Barrett. En otras obras la violencia es más evidente: las guerras de Adiós a las armas y Por quién doblan las campanas, la hostilidad de la naturaleza que es particularmente evidente en los cuentos, y los deportes violentos como las corridas de toros y la caza mayor que se retratan en numerosas obras.
«Hemingway es el dramaturgo de la situación extrema. Su tema primordial es el honor, el honor personal: ¿por qué debe vivir un hombre, por qué debe morir un hombre, en un mundo cuya condición esencial es la violencia?» Escribió Walter Allen. «Estos problemas se plantean más que se responden en su primer libro En nuestro tiempo, una colección de relatos cortos en la que está contenida implícitamente casi toda la obra posterior de Hemingway»
El código por el que deben vivir los héroes de Hemingway (Philip Young los ha denominado «héroes de código») está supeditado a las cualidades de valor, autocontrol y «gracia bajo presión». Irving Howe ha descrito al típico héroe de Hemingway como un hombre «que está herido pero soporta sus heridas en silencio, que está derrotado pero encuentra un remanente de dignidad en una confrontación honesta de la derrota». Además, el gran deseo del héroe debe ser «rescatar del colapso de la vida social una versión del estoicismo que pueda hacer soportable el sufrimiento; la esperanza de que en la sensación física directa, el agua fría del arroyo en el que se pesca o la pureza del vino elaborado por los campesinos españoles, pueda encontrarse una experiencia que resista la corrupción».
Hemingway ha sido acusado de explotar y sensacionalizar la violencia. Sin embargo, Leo Gurko señaló que «el motivo de las figuras heroicas de Hemingway no es la gloria, ni la fortuna, ni la corrección de la injusticia, ni la sed de experiencia. No están inspirados ni por la vanidad ni por la ambición ni por el deseo de mejorar el mundo. No piensan en alcanzar un estado de gracia o virtud superior. En cambio, su comportamiento es una reacción al vacío moral del universo, un vacío que se sienten obligados a llenar con sus propios esfuerzos especiales».
Si la vida es un concurso de resistencia y la respuesta del héroe a ella está prescrita y codificada, la propia violencia está estilizada. Como afirmó William Barrett: «Siempre se juega, incluso en la naturaleza, quizás sobre todo en la naturaleza, según alguna forma. La violencia estalla dentro de los patrones de la guerra o los patrones de la plaza de toros». Clinton S. Burhans, Jr., está convencido de que la «fascinación de Hemingway por las corridas de toros proviene de su visión de las mismas como una forma de arte, una tragedia ritual en la que el hombre se enfrenta a las realidades creaturales de la violencia, el dolor, el sufrimiento y la muerte imponiéndoles una forma estética que les da orden, significado y belleza»
No es necesario (ni siquiera posible) comprender el complejo universo; basta con que los héroes de Hemingway encuentren consuelo en la belleza y el orden. Santiago, en El viejo y el mar, no puede entender por qué debe matar al gran pez que ha llegado a amar, señaló Burhans. Hemingway describió la confusión de Santiago: «No entiendo estas cosas, pensó. Pero es bueno que no intentemos matar al sol o a la luna o a las estrellas. Basta con vivir en el mar y matar a nuestros hermanos».
A pesar del pesimismo de Hemingway, Ihab Hassan declaró que es «perverso ver sólo el vacío del mundo de Hemingway. En sus espacios lúcidos, reina una visión de unidad arquetípica. Fuerzas opuestas obedecen a un destino común; los enemigos descubren su identidad más profunda; el cazador y el cazado se funden. El matador clava su espada y, por un instante en la eternidad, el hombre y la bestia son lo mismo. Este es el momento de la verdad, y sirve a Hemingway como símbolo de la unidad que subyace tanto al amor como a la muerte. Su fatalismo, su tolerancia al derramamiento de sangre, su reserva estoica ante la malicia de la creación, traicionan una actitud sacramental que trasciende cualquier destino personal»
La muerte no es el último temor: el héroe de Hemingway sabe enfrentarse a la muerte. Lo que verdaderamente teme es la nada, la existencia en un estado de no ser. Los personajes de Hemingway están solos. No le preocupan tanto las relaciones humanas como el retrato de la lucha individual del hombre contra un universo ajeno y caótico. Sus personajes existen en la «condición de isla», ha señalado Stephen L. Tanner. Los comparó con las islas de un archipiélago «constantemente aisladas y solas en la corriente de la sociedad».
Varios críticos han señalado que las novelas de Hemingway se resienten debido a su preocupación primordial por el individuo. Por quién doblan las campanas, una novela sobre la Guerra Civil española, ha suscitado controversia al respecto. Aunque es ostensiblemente una novela política sobre una causa en la que Hemingway creía fervientemente, críticos como Alvah C. Bessie se mostraron decepcionados porque Hemingway seguía preocupándose exclusivamente por lo personal. «La causa de España no figura, de ninguna manera esencial, como un poder motivador, una fuerza impulsora, emocional y pasional en esta historia». escribió Bessie. «En el sentido más amplio, esa causa es en realidad irrelevante para la narración. Porque el autor está menos preocupado por el destino del pueblo español, al que estoy segura que ama, que por el destino de su héroe y su heroína, que son él mismo…. Con todo su tanteo, el autor de la Campana todavía tiene que integrar su sensibilidad individual ante la vida con la sensibilidad de todo ser humano vivo (léase el pueblo español); todavía tiene que ampliar su personalidad como novelista para abarcar las verdades de otras personas, en todas partes; todavía tiene que sumergirse en las vidas de los demás, y allí encontrar la suya propia». Pero Mark Schorer sostuvo que en Por quién doblan las campanas el motivo de Hemingway es retratar «un tremendo sentido de la dignidad y el valor del hombre, una conciencia urgente de la necesidad de la libertad del hombre, una realización casi poética de las virtudes colectivas del hombre». En efecto, el individuo desaparece en el conjunto político, pero desaparece precisamente para defender su dignidad, su libertad, su virtud. A pesar de la ominosa importancia que el título parece otorgar a la individualidad, el verdadero tema del libro es la relativa falta de importancia de la individualidad y la soberbia importancia del conjunto político»
La descripción que hace Hemingway de las relaciones entre hombres y mujeres se considera generalmente su área más débil como escritor. Leslie A. Fiedler ha señalado que sólo se siente realmente cómodo tratando a los hombres sin mujeres. Sus personajes femeninos parecen a menudo abstracciones más que retratos de mujeres reales. A menudo los críticos las han dividido en dos tipos: las zorras, como Brett y Margot Macomber, que emasculan a los hombres de su vida, y las proyecciones de deseos, las mujeres dulces y sumisas, como Catherine y María (en Por quién doblan las campanas). Todas las caracterizaciones carecen de sutileza y matices. La relación amorosa entre Catherine y Frederic en Adiós a las armas es sólo una «abstracción de la emoción lírica», comentó Edmund Wilson. Fiedler se quejó de que «en sus primeras obras de ficción, las descripciones de Hemingway del encuentro sexual son intencionadamente brutales, en las últimas, involuntariamente cómicas; porque en ningún caso consigue que sus mujeres sean humanas…. Si en Por quién doblan las campanas Hemingway ha escrito la escena de amor más absurda de la historia de la novela americana, no es porque haya perdido momentáneamente su destreza y su autoridad; es un momento que lo delata y que ilumina todo el contenido erótico de su ficción.»
En 1921, cuando Hemingway y su familia se trasladaron a la orilla izquierda de París (entonces la capital mundial de la literatura, el arte y la música), se asoció con otros expatriados estadounidenses, como F. Scott Fitzgerald, Archibald MacLeish, E. E. Cummings y John Dos Passos. Estos expatriados y toda la generación que alcanzó la mayoría de edad en el periodo entre las dos guerras mundiales llegó a ser conocida como la «generación perdida». Para Hemingway el término tenía un significado más universal. En A Moveable Feast escribió que estar perdido forma parte de la condición humana, que todas las generaciones son generaciones perdidas.
Hemingway también creía en la ciclicidad del mundo. Como inscripciones para su novela The Sun Also Rises, utilizó dos citas: en primer lugar, el comentario de Gertrude Stein, «Todos sois una generación perdida»; luego, un verso del Eclesiastés que comienza así: «Una generación pasa y otra viene, pero la tierra permanece para siempre….». La paradoja de la regeneración a partir de la muerte es fundamental en la visión de Hemingway. La creencia en la inmortalidad es reconfortante, por supuesto, y Hemingway evidentemente encontró consuelo en la permanencia y la resistencia. Según Steven R. Phillips, Hemingway descubrió la permanencia en «el sentido de inmortalidad que obtiene del arte, por lo demás impermanente, de la corrida de toros, en el hecho de que la ‘tierra permanece para siempre’, en el flujo eterno de la corriente del golfo y en la permanencia de sus propias obras de arte». La mejor representación de Hemingway de la resistencia se encuentra en El viejo y el mar, en la que «tiene un éxito que casi vence a la descripción crítica», afirmó Phillips. «El viejo se convierte en el mar y, como el mar, aguanta. Se está muriendo como se está muriendo el año. Está pescando en septiembre, el otoño del año, el momento que corresponde en el ciclo natural a la fase de la puesta de sol y la muerte repentina…. Sin embargo, la muerte del anciano no pondrá fin al ciclo; como parte del mar, seguirá existiendo»
Hemingway estaba desmesuradamente orgulloso de sus propios poderes de rejuvenecimiento, y en una carta a su amigo Archibald MacLeish, explicaba que su máxima era: «Dans la vie, il faut (d’abord) durer. «Había sobrevivido a catástrofes físicas (incluidos dos accidentes aéreos casi mortales en África en 1954) y a catástrofes en la recepción de su obra por parte de la crítica (Across the River and Into the Trees fue casi universalmente criticada). Pero gracias a su gran capacidad de recuperación fue capaz de recuperarse de estas dificultades. Regresó a la literatura con la publicación de El viejo y el mar, que se considera una de sus mejores obras, y ganó el premio Pulitzer de ficción en 1953. En 1954 recibió el Premio Nobel de Literatura. Pero los últimos años de su vida estuvieron marcados por un gran sufrimiento físico y emocional. Ya no era capaz de escribir, de hacer lo que más le gustaba. Finalmente, Hemingway no pudo aguantar más y, en 1961, se quitó la vida.
En la década de 1980, Scribner publicó otras dos obras póstumas: El verano peligroso y El jardín del Edén. Escrita en 1959 mientras Hemingway estaba en España por encargo de la revista Life, El verano peligroso describe la intensa y sangrienta competición entre dos destacados toreros. El jardín del Edén, una novela sobre unos recién casados que experimentan un conflicto matrimonial mientras viajan por España en su luna de miel, fue comenzada por Hemingway en la década de 1940 y terminada quince años después. Aunque estas obras suscitaron un gran interés, los críticos juzgaron que ninguno de los dos libros rivalizaba con los logros temáticos y estilísticos de sus obras anteriores, que han convertido a Hemingway en una figura importante de la literatura estadounidense moderna.
La quinta de las publicaciones póstumas de Hemingway, unas memorias de ficción autodenominadas True at First Light (Verdad a primera luz), se publicó el 21 de julio de 1999, coincidiendo con el centenario de su nacimiento. El libro, editado por el hijo mediano de Hemingway, Patrick, y reducido a la mitad de la extensión del manuscrito original, narra una excursión de safari por Kenia que Hemingway realizó con su cuarta esposa, Mary, en 1953. La historia se centra en la preocupación de Mary por matar a un león que amenaza la seguridad de los aldeanos, y en la relación del narrador con una mujer de la tribu Wakamba, a la que llama su «prometida».
Muchos críticos expresaron su decepción ante True at First Light por su peripatética falta de visión, su abdicación de la intención intelectual (lo que el crítico del New York Times James Wood denominó «una anulación del pensamiento») y su tibia prosa. Kenneth S. Lynn, escribiendo para National Review, señaló que «el nombre de Ernest Hemingway aparece en la portada, pero la publicación de True at First Light es un acontecimiento importante en la cultura de las celebridades, no en la cultura literaria. Porque el hecho sombrío es que estas ‘memorias de ficción’… reflejan la desastrosa pérdida de talento de un escritor maravilloso». Muchos de los críticos señalaron la creciente preocupación de Hemingway por el mito de su propio machismo como catalizador de la involución de su escritura. La crítica del New York Times, Michiko Kakutani, comentó: «Como en gran parte de la obra posterior de Hemingway, toda esta hilatura de su propia leyenda se refleja en el deterioro de su prosa. Lo que era especial -y en su momento, galvánico- de sus primeros escritos era su precisión y concisión: Hemingway no sólo sabía lo que debía omitir, sino que también consiguió convertir esa austeridad en una perspectiva moral, una forma de ver un mundo destrozado y rehecho por la Primera Guerra Mundial. Su primera obra tenía una objetividad limpia y dura: no se enzarzaba en abstracciones sin sentido; trataba de mostrar, no de contar».
Verdadero a primera luz también inflamó el clásico debate crítico sobre la verdadera propiedad de la intención autoral. Si bien el deterioro físico y mental de Hemingway, hacia el final de su vida, hizo que sus últimos deseos sobre las obras inéditas fueran poco claros, muchos críticos se han opuesto a la «franquicia» póstuma de sus fracasos más profundos, novelas que él mismo abandonó. James Wood ofreció la observación de que la falta de sustancia de True at First Light puede servir «como una advertencia para dejar que Hemingway sea, tanto como un patrimonio literario como una influencia literaria». Sin embargo, hay pruebas de que la tormenta literaria que provocó el libro no habría molestado mucho a Hemingway. Como señaló Tom Jenks en una reseña para Harper’s, «la propia creencia de Hemingway era que en vida de un escritor su reputación dependía de la cantidad y la medianía de su obra, pero que después de su muerte sería recordado sólo por lo mejor». Si esto es cierto, entonces, como opinó un crítico de Publishers Weekly, tal vez True at First Light «inspirará a nuevos lectores a profundizar en el verdadero legado de Hemingway».
En 2002, funcionarios cubanos y estadounidenses llegaron a un acuerdo que permite a los estudiosos de Estados Unidos acceder a los papeles de Hemingway que han permanecido en su casa de La Habana desde la muerte del autor en 1961. La colección contiene 3.000 fotografías, 9.000 libros y 3.000 cartas, y estará disponible en microfilm en la Biblioteca John F. Kennedy de Boston, Massachusetts. Las gestiones para acceder a la colección fueron dirigidas por Jenny Phillips, nieta de Maxwell Perkins, editor de Hemingway durante mucho tiempo.