Me gustaría hacer una afirmación que va en contra de gran parte de los estudios literarios. Desde el punto de vista histórico, la empresa colectiva que llamamos literatura afroamericana o negra es reciente; de hecho, tiene poco más de un siglo. Además, ya ha llegado a su fin. Y esto último es un hecho que no debemos lamentar ni lamentarse.
La literatura afroamericana fue la literatura de un período histórico distinto, a saber, la era de la segregación constitucionalmente sancionada conocida como Jim Crow. Con las enmiendas constitucionales de los estados que privaron del derecho de voto a los estadounidenses de raza negra en gran parte del Sur, legitimada por el Tribunal Supremo de EE.UU. en 1896 con la infame sentencia «separados pero iguales» en el caso Plessy contra Ferguson, y que entró en decadencia en los años cincuenta, sesenta y principios de los setenta, Jim Crow y la lucha contra él dieron lugar -y dieron forma- a la práctica literaria afroamericana tal y como la conocemos. Nos guste o no, la literatura afroamericana fue un fenómeno de Jim Crow, es decir, hablando desde el punto de vista de un mundo posterior a Jim Crow, la literatura afroamericana es historia. Si bien se puede (y los estudiantes de literatura estadounidense ciertamente deberían) escribir sobre la literatura afroamericana como objeto de estudio, ya no se puede escribir literatura afroamericana, como tampoco se puede escribir actualmente literatura isabelina.
El hecho de que este hecho no deba provocar ningún lamento se debe a que la sociedad que nos dio lo que conocemos como literatura afroamericana es una sociedad que los estadounidenses negros no querían entonces y ciertamente no quieren ahora. Al consolidar el Jim Crow mediante la violencia, las leyes estatales y las decisiones judiciales, los estados del Sur cerraron muchas de las vías de participación política y social que se habían abierto para los negros del Sur durante la Reconstrucción y que habían logrado sobrevivir a diversas formas de oposición durante las dos décadas posteriores al compromiso Hayes-Tilden de 1877, que puso fin a la Reconstrucción Radical. Fue en respuesta a la creciente marea de la privación de derechos y la segregación cuando empezaron a proliferar los llamamientos para que los negros estadounidenses produjeran una literatura distinta y dieran forma a la práctica literaria negra.
A la luz de la crítica literaria reciente, mi afirmación puede parecer errónea. Muchos estudiosos han tratado de justificar la adopción de una visión más larga de la literatura afroamericana: Algunos trabajos sostienen que lo que define a los textos literarios afroamericanos es el modo en que los autores negros, consciente o inconscientemente, han reelaborado las prácticas retóricas, los mitos, el folclore y las tradiciones derivadas del continente africano. Otros han definido la literatura afroamericana por su prolongada disputa con la esclavitud, viendo incluso la literatura negra contemporánea como indeleblemente marcada por las formas en que los negros esclavizados afrontaron las brutalidades del Pasaje Medio. Sin duda, antes de la Guerra Civil, los abolicionistas citaban y alentaban los logros de los negros en la literatura para refutar las acusaciones de inferioridad de los negros. Sin embargo, en su mayor parte querían demostrar que los negros podían producir literatura, no que necesitaran producir una literatura distinta.
Sin embargo, a finales del siglo XIX, esto había cambiado. Una serie de escritores -entre ellos Frances E.W. Harper, Anna Julia Cooper, W.E.B. Du Bois y Sutton E. Griggs- exhortaron a los negros a escribir una literatura por y para ellos mismos. La literatura no sólo se había alistado en la lucha contra Jim Crow como una forma de desafiar la aplicación y la justificación de la segregación, sino que, con tantos negros estadounidenses efectivamente excluidos del proceso político, la literatura, y los propios escritores, podían desempeñar un papel destacado en lo que se convirtió en una ronda aparentemente interminable de tratar de averiguar qué era lo que quería «el negro». La cuestión era importante porque los defensores del Sur blanco insistían en que habían creado una sociedad que se ajustaba al orden natural de las cosas, mientras que los críticos del orden sociopolítico de la región intentaban determinar hasta dónde debía llegar el camino de la igualdad para apaciguar a sus agraviados ciudadanos negros. Ambas partes solicitaron las voces de los negros para confirmarlas o negarlas.
Cuando, en 1944, la editorial de la Universidad de Carolina del Norte publicó una antología con el título What the Negro Wants (Lo que quiere el negro), con ensayos de 14 autores negros y editada por el historiador afroamericano Rayford W. Logan, el editor de la editorial, un hombre blanco llamado W.T. Couch, se sintió obligado a incluir una introducción en la que decía al lector: «Este libro se escribió a petición de la prensa. La idea que subyace a la petición es que el país, y en particular el Sur, debe saber qué quiere el negro, y que las declaraciones de los principales negros podrían arrojar algo de luz sobre esta importante cuestión». Entre los 14 «líderes negros» había cuatro cuya fama se basaba en sus producciones literarias: Du Bois, George S. Schuyler, Langston Hughes y Sterling A. Brown.
En resumen, lo que produjo la literatura afroamericana tal y como la conocemos fue que, en una sociedad de Jim Crow, los escritores negros y sus obras podían ser percibidos de forma plausible como voces de una población mayoritariamente silenciada.
Como consecuencia, la obra literaria de los escritores negros llegó a ser discutida en términos de lo bien que servía (o no servía) como instrumento en la lucha contra Jim Crow y en términos de lo que mostraba sobre el desarrollo (o la falta de él) de la literatura negra, la raza en su conjunto, o el progreso de la nación en la aceptación de los afroamericanos como ciudadanos plenos e iguales. Por supuesto, no todos los escritores negros aceptaron o se adhirieron a esos términos; algunos se opusieron a las exigencias que se les imponían como escritores.
Muchos críticos de la literatura negra también citaron esas expectativas como la imposición de una responsabilidad considerable sobre la literatura negra. En 1942, en la efímera revista Negro Quarterly: A Review of Negro Life and Culture, editada por Angelo Herndon y Ralph Ellison, por ejemplo, el joven y prometedor crítico negro Edward Bland lamentó la falta de logros literarios entre los autores del Renacimiento de Harlem en la década de 1920: «Una de las características más destacadas de las novelas negras que aparecieron durante los años veinte fue su incompetencia literaria». Atribuyendo esa supuesta incompetencia a la carga política impuesta a los escritores negros por la clase media negra, Bland se quejaba de que para el lector pequeño burgués negro, «la literatura era un medio a través del cual el hombre negro podía exponer su caso al mundo y exhibir aquellos detalles de la vida negra que redundarían en el crédito y la buena voluntad de la raza». La escritura se convirtió en una función para cambiar el mundo a través de lo que se convirtió en propaganda explícita; y la principal consideración que regía su tema y presentación era el bienestar de la raza».
Bland no fue el único en hacer ese tipo de crítica. Muchos autores del Renacimiento de Harlem habían criticado a sus predecesores en términos similares. Y muchos escritores después de Bland también lo hicieron. No se trata de estar de acuerdo o en desacuerdo con tales evaluaciones mordaces de la ficción negra. Más bien se trata de reconocer que el impulso de ofrecer esas evaluaciones revela lo inextricablemente unidos que estaban la literatura negra y las condiciones sociales impuestas por Jim Crow. En todos los casos, la crítica expresaba la esperanza de que la literatura negra pudiera desprenderse de las mismas cualidades que la habían identificado anteriormente como literatura negra. A veces, el argumento era que, al hacerlo, podría convertirse finalmente en lo que se había esforzado por ser al principio: verdaderamente representativa del pueblo negro y un verdadero índice de la creatividad y la capacidad de la raza. Otros argumentaban que, después de Jim Crow, los escritores negros podrían liberarse por completo de la carga de representar a una raza; los escritores serían por fin libres de ser ellos mismos.
A pesar de las diferencias en las respuestas que daban, ambas líneas argumentales respondían a las mismas preguntas. ¿Cuál sería la situación de la literatura negra cuando por fin se derrumbaran los muros de Jim Crow? ¿Aparecerían por fin los verdaderos contornos de la diferencia negra? ¿O se demostraría que la diferencia racial y la necesidad de una literatura distinta eran sólo una función de un sistema de desigualdad impuesta?
Aunque cabría esperar que estas cuestiones hubieran cobrado importancia a finales de la década de 1940 y principios de la de 1950, cuando el movimiento moderno por los derechos civiles empezó a conseguir las victorias que señalaban el próximo fin de la segregación sancionada por la Constitución, la verdad es otra. Desde los inicios de la literatura negra, a principios del siglo XX, Frances Harper, Du Bois, Zora Neale Hurston y Ellison fueron sólo algunos de los escritores que plantearon explícitamente la cuestión. La respuesta más contundente, y la obra literaria que verdadera y paradójicamente se sitúa en el centro de la literatura afroamericana, es la controvertida novela satírica de George S. Schuyler de 1931 sobre la diferencia racial, Black No More: Being an Account of the Strange and Wonderful Workings of Science in the Land of the Free, A.D. 1933-1940.
Schuyler evoca a un científico, el ominosamente llamado Dr. Junius Crookman, que inventa un método eficaz y barato para hacer que los negros sean indistinguibles en apariencia de los blancos. Crookman comercializa su invento como la solución al problema racial, y en el valiente nuevo mundo de la novela de Schuyler, los negros deciden en masa aprovechar la oportunidad de dejar de ser negros, con lo que prácticamente no quedan negros en Estados Unidos. Schuyler, un individuo espinoso y orgulloso, y un archiconservador, planteó su sátira como, en parte, una acusación del odio a sí mismo de los negros y de la vergüenza racial. Pero a medida que se desarrolla, Black No More se convierte en algo diferente. Porque si la raza fuera algo más que la profundidad de la piel, un nuevo color de piel resultaría ser un disfraz insuficiente; sería necesario un poco de disimulo cultural para que el truco funcionara. Sin embargo, como resulta en la historia de Schuyler, si los negros no pueden ser identificados físicamente como diferentes, entonces simplemente no son tan diferentes. En general, los negros de la novela dejan de serlo no porque sientan que su cultura es inferior a la de los blancos. Hacen el cambio porque están cansados de que se les excluya de los buenos puestos de trabajo, de las buenas viviendas y de los servicios decentes únicamente por el color de la piel.
De manera reveladora, son las élites de ambas razas las que hablan con más fervor en el libro en nombre de las diferencias raciales. Incapaces de hacer demagogia sobre la base del color de la piel, los políticos blancos del Sur se esfuerzan desesperadamente por reconstruir alguna base de diferencia racial, indagando en las genealogías con la esperanza de determinar de una vez por todas quién es negro y quién es blanco. Pero aquí se encuentran con resultados desastrosos porque descubren que la mayoría de los blancos estadounidenses resultan estar manchados en alguna parte de su árbol genealógico con la brocha de la ascendencia negra. Paralelamente a la angustia de los segregacionistas blancos, está la situación de los líderes negros, a los que Schuyler envía en una serie de mordaces caricaturas de figuras como Marcus Garvey, James Weldon Johnson, Madam C.J. Walker y Du Bois, caricaturas que no impidieron que Du Bois y Alain Locke, una fuerza clave en el Renacimiento de Harlem, reseñaran el libro favorablemente. A pesar de que él y los suyos se encontraban entre los objetivos de la novela, Du Bois, por ejemplo, estaba convencido de que la salud de la literatura negra dependía de la libertad de los autores negros para escribir sobre la raza de la manera que quisieran, aunque los resultados fueran poco halagüeños. En ese sentido, Black No More cumplió maravillosamente.
Pero es la delineación de la novela del compromiso de clase con la línea racial lo que ayuda a hacer evidente por qué es apropiado considerar que la literatura afroamericana ha llegado a su fin. Aunque Black No More no es nada descarnado en su descripción negativa de todas las organizaciones de derechos civiles y de protesta, el dispositivo argumental de Schuyler subraya el papel de Jim Crow en la creación de un vínculo entre las acciones y los escritos de los negros de la élite y la población negra de la nación en su conjunto. La novela muestra que, ya sea para bien o para mal, las actividades del grupo al que Du Bois consideraba el Décimo Talento sólo podían servir para representar a todos los negros estadounidenses en un mundo en el que se podía imponer Jim Crow. Dado que la segregación se basaba de manera informal en afirmaciones y creencias sobre la diferencia y la desigualdad racial, daba coherencia a la noción de un interés racial colectivo. Esto también significaba que la publicación de una obra literaria o el éxito de un individuo negro en particular podía llamar la atención sobre la falsedad de las creencias racistas y, a través de argumentos o demostraciones, podía afectar a todos los negros independientemente de su condición de clase.
El momento actual es diferente. El racismo todavía escuece, tal y como se refleja en una obra como la novela de Michael Thomas de 2007, Man Gone Down, galardonada con el Premio Literario Internacional Impac de Dublín de 2009. La odisea de cuatro días en la ciudad de Nueva York después del 11 de septiembre de un protagonista negro sin nombre y antiguo estudiante de doctorado de inglés con una ascendencia tan mezclada como la de Du Bois, muestra cómo la discriminación sigue siendo un problema. Por ejemplo, a la protagonista de Thomas le resulta exasperante que los clientes blancos de los mercados de moda reaccionen con sorpresa al ver a un hombre negro comprando junto a ellos como si perteneciera a ese lugar. Sin embargo, como señala Thomas, también está claro que una sociedad que se toma con calma la aparición de negros en mercados, barrios y escuelas de lujo, o una sociedad que reconoce los logros literarios de los negros, también puede ser una sociedad que tolera una gran cantidad de pobreza y desigualdad. De nuevo, en sí misma, esta observación no es nada nueva. Langston Hughes, en su autobiografía de 1940 The Big Sea, criticó sin piedad a sus contemporáneos del Renacimiento de Harlem por haber creído que «el problema de la raza se había resuelto por fin a través del Arte más Gladys Bentley» y que «el nuevo negro llevaría una nueva vida a partir de entonces en los verdes pastos de la tolerancia creados por Countee Cullen, Ethel Waters, Claude McKay, Duke Ellington, Bojangles y Alain Locke». Hughes continuó entonces, de forma acerba, aunque algo insinuante: «No sé qué hizo que los negros pensaran eso, excepto que eran en su mayoría intelectuales los que pensaban. Los negros corrientes no habían oído hablar del Renacimiento de Harlem. Y si lo habían hecho, no había aumentado sus salarios».
Por supuesto que no lo había hecho, y en algún nivel Hughes reconoció la injusticia de su crítica. Los objetivos de su censura no eran tan ingenuos como él los hacía ver. Pero sabía dónde estaba el filo del cuchillo más afilado. Lo que hacía que las obras de un grupo selecto de negros fueran literatura afroamericana era la pretensión y la creencia de que su trabajo tenía algo que ver con el bienestar de los negros estadounidenses en general. Si se rompía esa conexión, las obras, por muy logradas que fueran, se asentaban en el universo literario según el estilo, el tema, el género o lo que fuera. Al escribir en la década de 1940, Hughes sabía que la conexión aún no se había cortado. La sociedad estadounidense seguía siendo una sociedad de Jim Crow, y lo escrito por los negros estadounidenses era literatura afroamericana.
Bajo Jim Crow, al ayudar a llamar la atención sobre los males de la segregación, los artistas literarios que nos dieron la literatura afroamericana ayudaron a establecer una política basada en apelar a una estructura de poder blanca, supuestamente en nombre de toda la raza, para proclamar (citando el texto más conocido de Du Bois, The Souls of Black Folk) que «el problema del siglo XX es el problema de la línea de color». Esa política estaba limitada por ser una política de apelación a las élites más que de acción directa. En realidad, eso se debía a que la discriminación racial, impuesta por la violencia y por los estatutos, impedía que la mayoría de los estadounidenses negros del Sur pudieran actuar políticamente de forma efectiva en su propio nombre.
En la actualidad, sin embargo, una literatura que insiste en que el problema del siglo XXI sigue siendo el problema de la línea de color oscurece paradójicamente los problemas económicos y políticos a los que se enfrentan muchos estadounidenses negros, a menos que esos problemas puedan atribuirse a la discriminación racial. Si los ciudadanos negros de la nación están sufriendo en gran medida por las mismas razones que sus ciudadanos blancos, entonces ese es un problema sobre el que esa política no tiene nada que decir. En el mundo que habitamos, la discriminación es el problema más evidente que hay que abordar cuando los demás problemas de la vida se han reducido a un tamaño manejable, por lo que los profesores universitarios que son desairados por los taxistas y abordados por los agentes de policía en sus propias casas, o las celebridades adineradas que son despreciadas por los minoristas de lujo, se han convertido en figuras icónicas que demuestran que la raza sigue siendo importante.
Una literatura que destaca la discriminación es una literatura de ese estrato de clase. Y no nos equivoquemos, a finales del siglo XX y principios del XXI se han publicado muchas y muy buenas novelas y poemas de escritores como Thomas, Colson Whitehead, Paul Beatty, Danzy Senna, Andrea Lee y Carl Phillips, por nombrar algunos. Según los criterios que utilizamos para determinar cuestiones de identidad racial, todos estos autores pueden ser efectivamente afroamericanos. Las obras que han escrito, sin embargo, no lo son.