Ernest M. Hemingway

”Kirjailijan tehtävä on kertoa totuus”, Ernest Hemingway sanoi kerran. Kun hänellä oli vaikeuksia kirjoittamisessa, hän muistutti itseään tästä, kuten hän selitti muistelmateoksessaan A Moveable Feast. ”Seisoin ja katselin Pariisin kattojen yli ja ajattelin: ’Älä huoli. Olet aina ennenkin kirjoittanut ja kirjoitat nytkin. Sinun tarvitsee vain kirjoittaa yksi oikea lause. Kirjoita se todenmukaisin lause, jonka osaat. Joten lopulta kirjoitin yhden oikean lauseen ja jatkoin siitä eteenpäin. Se oli silloin helppoa, koska aina oli yksi tosi lause, jonka tiesin tai olin nähnyt tai kuullut jonkun sanovan.”
Hemingwayn henkilökohtainen ja taiteellinen totuuden etsintä liittyivät suoraan toisiinsa. Kuten Earl Rovit totesi: ”Useimmiten Hemingwayn fiktiot näyttävät juontavan juurensa hänen matkoistaan omaan itseensä paljon selkeämmin ja pakkomielteisemmin kuin tavallisesti suurten kaunokirjailijoiden kohdalla….. Hänen kirjoittamisensa oli hänen tapansa lähestyä identiteettiään – löytää itsensä kokemustensa projisoimista metaforista. Hän uskoi, että jos hän pystyisi näkemään itsensä selkeästi ja kokonaisena, hänen näkemyksensä voisi olla hyödyllinen muille, jotka myös elivät tässä maailmassa.”
Yleisö tutustui Hemingwayn henkilökohtaiseen elämään ehkä enemmän kuin kenenkään muun modernin kirjailijan. Hänet tunnettiin hyvin urheilijana ja nautiskelijana, ja hänen seikkailuistaan kerrottiin sellaisissa suosituissa lehdissä kuin Life ja Esquire. John W. Aldridge kirjoitti, että Hemingwaystä tuli legendaarinen hahmo, ”eräänlainen 1900-luvun lordi Byron, ja Byronin tavoin hän oli oppinut näyttelemään itseään, omaa parasta sankariaan, erinomaisen vakuuttavasti. Hän oli Hemingway, jonka karhea virne ja karvainen rintakehä poseerasivat juuri saamansa marliinin tai ampumansa leijonan vieressä; hän oli Tarzan Hemingway, joka kyykistyi afrikkalaisessa pusikossa norsupyssy valmiina, Bwana Hemingway komentamassa alkuasukaskannattajiaan tiukkasanaisella swahililla; hän oli sotakirjeenvaihtaja Hemingway, joka kirjoitti näytelmää hotelli Floridassa Madridissa, kun kolmekymmentä fasistien kranaattia rysähti katon läpi; myöhemmin hän oli erikoisjoukkojen Hemingway, joka oli pukeutunut ammusvöihin ja puolusti asemapaikkaansa yksin saksalaisten kiivaita hyökkäyksiä vastaan.” Anthony Burgess julisti: Kirjallisuuden ja toiminnan yhteensovittaminen: hän täytti kaikkien kirjailijoiden sairaan unelman lähteä kirjoituspöydän äärestä areenalle ja palata sitten kirjoituspöydän ääreen”. Hän kirjoitti hyvin ja eli hyvin, ja kumpikin toiminta oli samaa. Kynää käsiteltiin kiväärin tarkkuudella; hikeä ja arvokkuutta; pussit täynnä cojonesia.”
Hemingwayn pyrkimys totuuteen ja ilmaisun tarkkuuteen näkyy hänen ytimekkäässä, taloudellisessa proosatyylissään, jota yleisesti pidetään hänen suurimpana panoksenaan kirjallisuuteen. Frederick J. Hoffman kutsui Hemingwayn ”yksinkertaisuuden estetiikaksi”, johon sisältyy ”peruskamppailu absoluuttisen tarkkuuden puolesta, jotta sanat vastaisivat kokemusta”. William Barrettin mukaan tyyli oli Hemingwaylle ”moraalinen teko, epätoivoinen kamppailu moraalisesta rehellisyydestä maailman hämmennyksen ja oman luonteen liukkaan monimutkaisuuden keskellä”. Asioiden esittäminen yksinkertaisina ja oikeina on oikeellisuuden mittapuun pitämistä petollista maailmaa vastaan.”
Keskustelussaan Hemingwayn tyylistä Sheldon Norman Grebstein luetteli nämä piirteet: ”Ensinnäkin lyhyet ja yksinkertaiset lauserakenteet, joissa käytetään runsaasti rinnastuksia ja jotka välittävät hallinnan, tiukkuuden ja suorasukaisen rehellisyyden vaikutuksen; toiseksi puhdas sanonta, joka ennen kaikkea välttää kirjamaisia, latinalaisia tai abstrakteja sanoja ja saavuttaa näin vaikutelman, että se on kuultu tai puhuttu tai kirjoitettu todellisuudesta sen sijaan, että se näyttäisi mielikuvituksen rakennelmalta (lyhyesti sanottuna todenmukaisuus); ja kolmanneksi toistojen ja eräänlaisen verbaalisen kontrapunktin taitava käyttö, joka tapahtuu joko yhdistämällä tai asettamalla vastakohtia vastakkain tai ajamalla samaa sanaa tai lausetta useiden eri merkitysten ja taivutusten kautta.”
Yksi Hemingwayn suurimmista hyveistä kirjailijana oli hänen itsekurinsa. Hän kuvasi, miten hän saavutti tämän A Moveable Feast -kirjassaan. ”Jos aloin kirjoittaa taidokkaasti tai kuin joku esittelisi tai esittelisi jotakin, huomasin voivani leikata tuon käärön tai koristeen pois ja heittää sen pois ja aloittaa ensimmäisestä kirjoittamastani aidosti yksinkertaisesta toteavasta lauseesta….. Päätin, että kirjoittaisin yhden tarinan jokaisesta asiasta, josta tiesin. Yritin tehdä näin koko ajan, kun kirjoitin, ja se oli hyvää ja ankaraa kuria.” Hänen varhainen toimittajakoulutuksensa Kansas City Starin ja Toronto Starin toimittajana mainitaan usein tekijänä, joka vaikutti hänen laihan tyylinsä kehittymiseen. Myöhemmin ulkomaankirjeenvaihtajana hän oppi vielä tiukemmin taloudellisen ”cablese-kielen”, jossa jokaisen sanan on välitettävä useiden muiden sanojen merkitys. Vaikka Hemingway tunnusti velkansa journalismille Kuoleman iltapäivänä -teoksessa kommentoimalla, että ”kirjoittaessasi sanomalehdelle kerroit, mitä tapahtui, ja yhden ja toisen tempun avulla välitit tunteen mihin tahansa kertomukseen jostakin, joka on tapahtunut tuona päivänä”, hän myönsi, että kaunokirjallisuuden kirjoittamisen vaikeinta antia, ”todellista antia”, oli keksiä ”liikkeiden ja tosiasioiden sekvenssi, joka synnyttää tunteen ja joka kelpaa vuoden tai kymmenen vuoden päästä, tai onnekkaalla onnella, ja jos sanot sen riittävän selvästi, aina.” Näin hän sanoi.”
Vaikka Hemingway on nimennyt lukuisia kirjailijoita kirjallisiksi vaikutteikseen, hänen aikalaisensa, jotka mainitaan tässä yhteydessä useimmin, ovat Ring Lardner, Sherwood Anderson, Ezra Pound ja Gertrude Stein. Malcolm Cowley arvioi Steinin ja Poundin (jotka molemmat olivat Hemingwayn ystäviä) merkitystä Hemingwayn kirjalliselle kehitykselle korostaen samalla, että kasvatussuhde oli molemminpuolinen. ”Yksi asia, jonka hän otti osittain häneltä, oli puhekielinen – ulkonäöltään amerikkalainen tyyli, joka oli täynnä toistuvia sanoja, prepositiolauseita ja preesensin partisiippeja, tyyli, jolla hän kirjoitti varhaiset julkaistut tarinansa. Yksi asia, jonka hän otti Poundilta – vastineeksi siitä, että hän oli turhaan yrittänyt opettaa häntä nyrkkeilemään – oli oppi tarkasta kuvasta, jota hän sovelsi In Our Time -teokseen päätyneiden tarinoiden väliin painetuissa ’luvuissa’; mutta Hemingway oppi Poundilta myös bluepenciloimaan suurimman osan adjektiiveistaan.” Hemingway on kommentoinut, että hän oppi kirjoittamaan yhtä paljon taidemaalareilta kuin muilta kirjailijoilta. Cezanne oli yksi hänen suosikkimaalareistaan, ja Wright Morris on verrannut Hemingwayn tyylitapaa Cezannen tyyliin. ”Cezannen kaltainen kohtauksen yksinkertaisuus rakentuu mestarin kosketuksilla, ja suuret efektit saavutetaan ylevällä taloudellisuudella. Näinä hetkinä tyyli ja sisältö ovat yhtä kappaletta, kumpikin kasvaa toisesta, eikä voi kuvitella, että elämä voisi olla olemassa muuten kuin kuvatulla tavalla. Ajattelemme vain sitä, mitä siellä on, emmekä, kuten vähemmän onnistuneissa hetkissä, kaikkia niitä kokemuksen elementtejä, joita ei ole.”
Vaikka useimmat kriitikot ovat pitäneet Hemingwayn proosaa esimerkillisenä (Jackson J. Benson väitti, että hänellä oli ”kenties paras korva, joka on koskaan tuotu englantilaisen proosan luomiseen”), Leslie A. Fiedler valitteli, että Hemingway oppi kirjoittamaan ”pikemminkin silmän kuin korvan kautta”. Jos hänen kielensä on puhekielistä, se on kirjoitettu puhekielisesti, sillä hän oli luonnostaan kykenemätön kuulemaan englantia sellaisena kuin sitä puhuttiin hänen ympärillään. Eräälle kriitikolle, joka kerran kysyi häneltä, miksi hänen hahmonsa puhuivat kaikki samalla tavalla, Hemingway vastasi: ”Koska en koskaan kuuntele ketään.””
Hemingwayn aiempia romaaneja ja novelleja kehuttiin paljolti niiden ainutlaatuisesta tyylistä. Esimerkiksi Paul Goodman oli tyytyväinen A Farewell to Arms -teoksen kirjoituksen ”suloisuuteen”. ”Kun se ilmestyy, lyhyet lauseet sulautuvat yhteen ja virtaavat ja laulavat – joskus melankolista, joskus pastoraalista, joskus henkilökohtaisesti hämmentävää aikuisella, ei murrosikäisellä tavalla. Dialogeissa hän kiinnittää rakastavaa huomiota puhuttuun sanaan. Ja kirjoittaminen on huolellista; hän on suloisesti omistautunut hyvälle kirjoittamiselle. Suurin osa kaikesta muusta on resignoitunutta, mutta tässä hän ponnistelee, ja ponnistelu tuottaa ihania hetkiä.”
Mutta myöhemmissä teoksissa, erityisesti Across the River and Into the Trees -teoksessa ja postuumisti julkaistussa Islands in the Stream -teoksessa, Hemingwayn tyyli rappeutui lähes itseparodiaksi. ”Varhaisen Hemingwayn parhaimmissa teoksissa tuntui aina siltä, että jos täsmälleen oikeita sanoja ei valita täsmälleen oikeassa järjestyksessä, tapahtuisi jotakin hirvittävää, käsittämättömän herkkä sisäinen varoitusjärjestelmä menisi sekaisin ja jokin henkilökohtaisen ja taiteellisen eheyden periaate vaarantuisi kohtalokkaasti”, John Aldridge kirjoitti. ”Mutta kun hän alkoi kirjoittaa The Old Man and the Sea -teosta, näytti siltä, että pelissä ei ollut muuta kuin ammatillinen velvollisuus kuulostaa mahdollisimman paljon Hemingwayltä. Mies oli kadonnut maneerin taakse, taiteilija teeskentelyn taakse, ja jäljelle jäi vain kylmästi virheetön sanojen julkisivu.” Foster Hirsch totesi, että Hemingwayn ”mauton itsetietoisuus on erityisen ilmeistä Islands in the Streamissa”. Philip Rahvin mukaan Across the River and Into the Trees ”lukee kuin kirjailijan parodia omasta tavastaan – parodia, joka on niin pureva, että se käytännössä tuhoaa Hemingwayn sekalaisen yhteiskunnallisen ja kirjallisen legendan”. Ja Carlos Baker kirjoitti: ”Hänen viimeisten vuosiensa vähäisemmissä teoksissa … nostalgia ajoi hänet siihen pisteeseen, että hän käytti hyväkseen henkilökohtaisia omituisuuksiaan, ikään kuin hän toivoisi vakuuttavansa lukijat hyväksymään ne sen objektiivisen havaintokyvyn ja subjektiivisen reaktion voimakkaan liiton sijasta, jonka hän oli aikoinaan kyennyt saavuttamaan.”
Mutta Hemingway ei koskaan ollut pahin jäljittelijänsä. Hän oli kenties sukupolvensa vaikutusvaltaisin kirjailija, ja lukuisat kirjailijat, erityisesti kolmekymmentäluvun kovaksikeitetyt kirjailijat, yrittivät sovittaa hänen ankaraa, hillittyä proosaansa omiin teoksiinsa, yleensä tuloksetta. Kuten Clinton S. Burhans Jr. totesi: ”Hemingwayn tyylin kuuluisa ja poikkeuksellisen kaunopuheinen konkreettisuus on jäljittelemätöntä juuri siksi, että se ei ole ensisijaisesti tyylillistä: Hemingwayn tyylin ”miten” on hänen omaleimaisen näkemyksensä ”mitä”.”
Juuri tämä orgaanisuus, tyylin ja asiasisällön taitava yhdistäminen, teki Hemingwayn teoksista niin menestyksekkäitä huolimatta siitä, että monet kriitikot ovat valittaneet, että häneltä puuttui näkemys. Hemingway vältti intellektualismia, koska piti sitä pinnallisena ja teennäisenä. Hänen ainutlaatuinen näkemyksensä vaati tunteiden ilmaisemista pikemminkin toiminnan kuvauksen kuin passiivisen ajattelun kautta. Kuoleman iltapäivässä -teoksessa Hemingway selitti: ”Yritin silloin kirjoittaa ja huomasin, että suurin vaikeus, sen lisäksi, että piti todella tietää, mitä todella tunsi, eikä sitä, mitä piti tuntea, oli kirjoittaa ylös, mitä todella tapahtui toiminnassa; mitkä olivat ne todelliset asiat, jotka tuottivat kokemansa tunteen.”
Jopa moraali oli Hemingwaylle seurausta toiminnasta ja tunteesta. Hän esitti moraalisääntönsä teoksessa Kuolema iltapäivällä: ”Moraalista on se, minkä jälkeen tuntuu hyvältä, ja moraalitonta on se, minkä jälkeen tuntuu pahalta.” Lady Brett Ashley teoksessa The Sun Also Rises ilmaisee tämän pragmaattisen moraalin sen jälkeen, kun hän on päättänyt jättää nuoren härkätaistelijan, koska uskoo tauon olevan tämän edun mukaista. Hän sanoo: ”Tiedättehän, että tuntuu melko hyvältä päättää olla olemasta narttu….. Se on tavallaan se, mitä meillä on Jumalan sijasta.”
Hemingwayn käsitys maailmasta, joka on vailla perinteisiä arvoja ja totuuksia ja jota sen sijaan leimaavat pettymys ja raihnainen idealismi, on tyypillisesti 1900-luvun näkemys. Ensimmäinen maailmansota oli käännekohta Hemingwaylle ja hänen sukupolvelleen. Hemingway oli haavoittunut vakavasti sairaankuljettajana italialaisessa jalkaväessä. Sotakokemus vaikutti häneen syvästi, kuten hän kertoi Malcolm Cowleylle. ”Ensimmäisessä sodassa haavoituin hyvin pahasti; ruumiillisesti, henkisesti ja moraalisesti.” ”Ensimmäisessä sodassa haavoituin myös moraalisesti.” Hänen romaaniensa sankarit haavoittuivat samalla tavalla. Max Westbrookin mukaan he ”heräävät helvettiin menneeseen maailmaan. Ensimmäinen maailmansota on tuhonnut uskon kansallisten hallitusten hyvyyteen. Lama on eristänyt ihmisen luonnollisesta veljeydestään. Instituutiot, käsitteet ja salakavalat kaveriporukat ja elämäntavat ovat tarkasti katsottuna tyranniaa, sentimentaalista tai propagandistista järkeistämistä.”
Kumpikin Hemingwayn kahdesta ensimmäisestä suuresta romaanista, Aurinko nousee myös ja Jäähyväiset aseille, olivat ”ensisijaisesti kuvauksia yhteiskunnasta, joka oli menettänyt uskon mahdollisuuden. Niitä hallitsi goottilaisen raunion, tylsyyden, steriiliyden ja rappion ilmapiiri”, John Aldridge kirjoitti. ”Jos ne olisivat kuitenkin olleet pelkkiä kuvauksia, ne olisivat väistämättä olleet yhtä merkityksettömiä kuin se asia, jota ne kuvaavat.” Vaikka Alan Lebowitz väitti, että koska epätoivon teema ”on aina itsetarkoitus, fiktio vain sen transkriptio, … se on umpikuja”, Aldridge uskoi, että Hemingway onnistui pelastamaan romaanit pelastamalla hahmojen arvot ja transkriptioimalla ne ”eräänlaiseksi moraaliseksi verkostoksi, joka liittää heidät yhteen yhtenäiseksi merkityskuvioksi.”
Merkityksen etsinnässä Hemingwayn hahmot kohtaavat väistämättä väkivallan. Kaikkialla läsnä oleva väkivalta on Hemingwayn mukaan olemassaolon tosiasia. Jopa teoksissa kuten The Sun Also Rises, jossa väkivallalla on minimaalinen rooli, se on aina läsnä alitajuisesti – ”kudottuna osaksi itse elämän rakennetta”, William Barrett huomautti. Toisissa teoksissa väkivalta on silmiinpistävämpää: sodat teoksissa Jäähyväiset aseille ja Kenen kello soi, luonnon vihamielisyys, joka näkyy erityisesti novelleissa, ja väkivaltaiset urheilulajit, kuten härkätaistelu ja suurriistanmetsästys, joita kuvataan lukuisissa teoksissa.
”Hemingway on ääritilanteiden dramaturgi. Hänen päällimmäisenä teemanaan on kunnia, henkilökohtainen kunnia: millä ihminen elää, millä ihminen kuolee maailmassa, jonka olennainen ehto on väkivalta.” Walter Allen kirjoitti. ”Nämä ongelmat pikemminkin esitetään kuin niihin vastataan hänen ensimmäisessä kirjassaan In Our Time, novellikokoelmassa, johon sisältyy implisiittisesti lähes kaikki Hemingwayn myöhempi teos.”
Säännöstö, jonka mukaan Hemingwayn sankareiden on elettävä (Philip Young on kutsunut heitä ”koodisankareiksi”), edellyttää rohkeutta, itsehillintää ja ”armoa paineen alla”. Irving Howe on kuvannut tyypillistä Hemingwayn sankaria mieheksi, ”joka haavoittuu mutta kantaa haavansa hiljaisuudessa, joka kärsii tappion mutta löytää arvokkuuden jäänteen tappion rehellisestä kohtaamisesta”. Lisäksi sankarin suurena haluna on oltava ”pelastaa sosiaalisen elämän romahduksesta sellainen versio stoalaisuudesta, joka voi tehdä kärsimyksestä siedettävää; toivo siitä, että välittömässä fyysisessä aistimuksessa, sen puron kylmässä vedessä, jossa kalastetaan, tai espanjalaisten talonpoikien valmistaman viinin puhtaudessa, voidaan löytää kokemus, joka voi vastustaa turmelusta.”
Hemingwayta on syytetty väkivallan hyväksikäytöstä ja sensaatiohakuisuudesta. Leo Gurko kuitenkin huomautti, että ”Hemingwayn sankarihahmojen motiivina ei ole kunnia tai onni, epäoikeudenmukaisuuden korjaaminen tai kokemuksen jano. Heitä ei innosta turhamaisuus, kunnianhimo tai halu parantaa maailmaa. Heillä ei ole ajatuksia saavuttaa korkeamman armon tai hyveellisyyden tilaa. Sen sijaan heidän käyttäytymisensä on reaktio maailmankaikkeuden moraaliseen tyhjyyteen, tyhjyyteen, jonka he kokevat pakotetuksi täyttämään omilla erityisillä ponnistuksillaan.”
Jos elämä on kestokilpailu ja sankarin reaktio siihen on määrätty ja kodifioitu, itse väkivalta on tyylitelty. Kuten William Barrett väitti: ”Sitä näytellään aina, jopa luonnossa, ehkä ennen kaikkea luonnossa, jonkin muodon mukaan. Väkivalta purkautuu sodan kaavoissa tai härkätaisteluareenan kaavoissa.” Clinton S. Burhans Jr. on vakuuttunut siitä, että Hemingwayn ”kiehtovuus härkätaisteluihin juontaa juurensa hänen näkemyksestään siitä taidemuotona, rituaalisena tragediana, jossa ihminen kohtaa väkivallan, tuskan, kärsimyksen ja kuoleman luodut realiteetit pakottamalla niille esteettisen muodon, joka antaa niille järjestyksen, merkityksen ja kauneuden.”
Kompleksisen maailmankaikkeuden ymmärtäminen ei ole tarpeellista (tai edes mahdollista) – riittää, että Hemingwayn sankarit löytävät lohdutusta kauneudesta ja järjestyksestä. The Old Man and the Sea -teoksen Santiago ei voi ymmärtää, miksi hänen on tapettava suuri kala, jota hän on oppinut rakastamaan, Burhans totesi. Hemingway kuvasi Santiagon hämmennystä: ”En ymmärrä näitä asioita, hän ajatteli. Mutta on hyvä, ettemme yritä tappaa aurinkoa, kuuta tai tähtiä. Riittää, että elämme merellä ja tapamme veljiämme.”
Hemingwayn pessimismistä huolimatta Ihab Hassan julisti, että on ”perverssiä nähdä Hemingwayn maailmassa vain tyhjyyttä. Sen kirkkaissa tiloissa vallitsee näkemys arkkityyppisestä ykseydestä. Vastakkaiset voimat tottelevat yhteistä kohtaloa, viholliset löytävät syvemmän identiteettinsä, metsästäjä ja metsästetty sulautuvat yhteen. Matadori työntää miekkansa, ja ikuisuushetken ajan ihminen ja peto ovat yhtä ja samaa. Tämä on totuuden hetki, ja se toimii Hemingwaylle symbolina siitä ykseydestä, joka on sekä rakkauden että kuoleman taustalla. Hänen fatalisminsa, hänen verenvuodatuksen sietämisensä, hänen stoalainen varautuneisuutensa luomakunnan pahuuden edessä kertovat sakramentaalisesta asenteesta, joka ylittää kaiken henkilökohtaisen kohtalon.”
Kuolema ei ole perimmäinen pelko: Hemingwayn sankari osaa kohdata kuoleman. Se, mitä hän todella pelkää, on nada (espanjankielinen sana ei mitään) – olemattomuuden tila. Hemingwayn hahmot ovat yksin. Hän ei ole niinkään kiinnostunut ihmissuhteista kuin ihmisen yksilöllisen kamppailun kuvaamisesta vierasta, kaoottista maailmankaikkeutta vastaan. Hänen hahmonsa elävät ”saaristotilassa”, kuten Stephen L. Tanner on todennut. Hän on verrannut heitä saariston saariin, ”jotka ovat johdonmukaisesti eristyksissä yksin yhteiskunnan virrassa.”
Useat kriitikot ovat todenneet, että Hemingwayn romaanit kärsivät siitä, että hänellä on liian suuri huoli yksilöstä. Espanjan sisällissodasta kertova romaani Kenen kello soi on herättänyt kiistaa tästä asiasta. Vaikka se on näennäisesti poliittinen romaani aatteesta, johon Hemingway uskoi kiihkeästi, Alvah C. Bessien kaltaiset kriitikot olivat pettyneitä siihen, että Hemingway keskittyi edelleen yksinomaan henkilökohtaisuuteen. ”Espanjan asia ei millään olennaisella tavalla esiinny tässä tarinassa motivoivana voimana, liikkeellepanevana, emotionaalisena, intohimoisena voimana.” Bessie kirjoitti. ”Laajimmassa merkityksessä tämä asia on itse asiassa epäolennainen kerronnan kannalta. Sillä kirjailija on vähemmän huolissaan Espanjan kansan kohtalosta, jota hän varmasti rakastaa, kuin sankarinsa ja sankarittarensa kohtalosta, jotka ovat itse….. Kaikesta hapuilustaan huolimatta Kellon kirjailija ei ole vielä yhdistänyt yksilöllistä elämänherkkyyttään jokaisen elävän ihmisen (lue Espanjan kansa) herkkyyteen; hän ei ole vielä laajentanut persoonallisuuttaan romaanikirjailijana niin, että hän voisi omaksua muiden ihmisten totuudet, kaikkialla; hän ei ole vielä sukeltanut syvälle toisten ihmisten elämään ja löytänyt sieltä omansa.” Mutta Mark Schorer väitti, että Kenen kello soi -romaanissa Hemingwayn motiivina on kuvata ”valtavaa tunnetta ihmisen arvokkuudesta ja arvosta, kiireellistä tietoisuutta ihmisen vapauden välttämättömyydestä, lähes runollista oivallusta ihmisen kollektiivisista hyveistä. Yksilö todellakin katoaa poliittisessa kokonaisuudessa, mutta se katoaa nimenomaan puolustaakseen ihmisarvoaan, vapauttaan ja hyveellisyyttään. Huolimatta siitä pahaenteisestä preemiosta, jonka otsikko näyttää antavan yksilöllisyydelle, kirjan todellinen teema on yksilöllisyyden suhteellinen vähäpätöisyys ja poliittisen kokonaisuuden ylivertainen merkitys.”
Hemingwayn miesten ja naisten välisten suhteiden kuvausta pidetään yleisesti hänen heikoimmaksi alueekseen kirjailijana. Leslie A. Fiedler on todennut, että hän käsittelee miehiä oikeastaan vain ilman naisia. Hänen naishahmonsa vaikuttavat usein pikemminkin abstraktioilta kuin todellisten naisten muotokuvilta. Usein arvostelijat ovat jakaneet heidät kahteen tyyppiin: Brettin ja Margot Macomberin kaltaisiin narttuihin, jotka riisuvat miehiä elämässään, ja toiveammattilaisiin, suloisiin, alistuviin naisiin, kuten Catherinelle ja Marialle (teoksessa Kenen kello soi). Kaikista hahmotuksista puuttuu hienovaraisuutta ja sävyjä. Catherinen ja Fredericin välinen rakkaussuhde A Farewell to Armsissa on vain ”lyyrisen tunteen abstraktio”, Edmund Wilson kommentoi. Fiedler valitti, että ”varhaisemmissa fiktioissaan Hemingwayn kuvaukset seksuaalisesta kohtaamisesta ovat tarkoituksellisen raakoja, myöhemmissä tahattoman koomisia; sillä missään tapauksessa hän ei oikein onnistu tekemään naisistaan inhimillisiä….. Jos Hemingway on kirjoittanut Kenen kello soi -teoksessa amerikkalaisen romaanin historian absurdeimman rakkauskohtauksen, se ei johdu siitä, että hän olisi hetkellisesti menettänyt taitonsa ja auktoriteettinsa, vaan se on antoisa hetki – hetki, joka valaisee koko hänen kaunokirjallisuutensa eroottisen sisällön.”
Vuonna 1921, kun Hemingway muutti perheineen Pariisin Vasemmalle rannalle (joka oli tuolloin maailman kirjallisuuden, taiteen ja musiikin pääkaupunki), hän liittyi muihin amerikkalaisiin ulkosuomalaisiin, kuten F. Scott Fitzgeraldiin, Archibald MacLeishiin, E. E. Cummingsiin ja John Dos Passosiin. Näitä ekspatriaatteja ja koko sitä sukupolvea, joka tuli täysi-ikäiseksi kahden maailmansodan välisenä aikana, alettiin kutsua ”kadonneeksi sukupolveksi”. Hemingwaylle termillä oli yleispätevämpi merkitys. A Moveable Feast -teoksessa hän kirjoitti, että eksyneenä oleminen on osa inhimillistä tilaa – että kaikki sukupolvet ovat eksyneitä sukupolvia.
Hemingway uskoi myös maailman syklisyyteen. Hän käytti romaaninsa The Sun Also Rises (Aurinko nousee myös) kirjoitusmerkkeinä kahta lainausta: ensin Gertrude Steinin kommenttia ”Te kaikki olette kadonnut sukupolvi” ja sitten saarnaajain kirjan jakeen, joka alkaa: ”Yksi sukupolvi menee ohi, ja toinen sukupolvi tulee, mutta maa pysyy ikuisesti….”. Kuolemasta kehittyvän uudistumisen paradoksi on keskeinen Hemingwayn visiossa. Usko kuolemattomuuteen on tietysti lohdullista, ja Hemingway löysi ilmeisesti lohtua pysyvyydestä ja kestävyydestä. Steven R. Phillipsin mukaan Hemingway löysi pysyvyyden ”kuolemattomuuden tunteesta, jonka hän saa härkätaistelun muutoin katoavasta taiteesta, siitä, että ’maa pysyy ikuisesti’, lahdenvirran ikuisesta virtauksesta ja omien taideteostensa pysyvyydestä”. Hemingwayn paras kuvaus kestävyydestä on The Old Man and the Sea -teoksessa, jossa ”hän onnistuu tavalla, joka melkein päihittää kriittisen kuvauksen”, Phillips väitti. ”Vanhasta miehestä tulee meri, ja meren tavoin hän kestää. Hän kuolee kuten vuosi kuolee. Hän kalastaa syyskuussa, syksyllä, ajankohtana, joka vastaa luonnon kiertokulussa auringonlaskun ja äkkikuoleman vaihetta….. Silti vanhan miehen kuolema ei lopeta kiertokulkua, vaan osana merta hän jatkaa olemassaoloaan.”
Hemingway oli kohtuuttoman ylpeä omasta nuorentumiskyvystään, ja ystävälleen Archibald MacLeishille lähettämässään kirjeessä hän selitti maksimiaan: ”Dans la vie, il faut (d’abord) durer. ” (”Elämässä on kestettävä.”) Hän oli selvinnyt fyysisistä katastrofeista (muun muassa kahdesta lähes kohtalokkaasta lento-onnettomuudesta Afrikassa vuonna 1954) ja teostensa kriittisen vastaanoton katastrofeista (”Across the River and Into the Trees” sai melkein yleisön suosion). Mutta suuren palautumiskykynsä ansiosta hän pystyi toipumaan näistä vastoinkäymisistä. Hän teki kirjallisen paluun julkaisemalla The Old Man and the Sea -teoksen, jota pidetään hänen parhaimpiin teoksiinsa kuuluvana ja joka voitti Pulitzer-palkinnon kaunokirjallisuudesta vuonna 1953. Vuonna 1954 hänelle myönnettiin Nobelin kirjallisuuspalkinto. Hänen elämänsä viimeisiä vuosia leimasivat kuitenkin suuret fyysiset ja henkiset kärsimykset. Hän ei enää pystynyt kirjoittamaan – tekemään sitä, mitä hän rakasti eniten. Lopulta Hemingway ei kestänyt enää, ja vuonna 1961 hän riisti itseltään hengen.
1980-luvulla Scribner julkaisi vielä kaksi postuumisti julkaistua teosta – Vaarallinen kesä ja Eedenin puutarha. Vuonna 1959 Hemingwayn ollessa Espanjassa Life-lehden toimeksiannosta kirjoitettu Vaarallinen kesä kuvaa kahden merkittävän härkätaistelijan välistä kiivasta ja veristä kilpailua. The Garden of Eden (Eedenin puutarha) on romaani tuoreista aviopareista, jotka kokevat aviokonflikteja matkustaessaan Espanjan läpi häämatkallaan. Hemingway aloitti sen 1940-luvulla ja sai sen valmiiksi viisitoista vuotta myöhemmin. Vaikka kiinnostus näitä teoksia kohtaan oli suurta, kriitikot arvioivat, ettei kumpikaan kirja vetänyt vertoja hänen aikaisempien teostensa temaattisille ja tyylillisille saavutuksille, jotka tekivät Hemingwaystä merkittävän hahmon modernissa amerikkalaisessa kirjallisuudessa.
Viides Hemingwayn postuumisti julkaistu teos, itsestään fiktiivinen muistelmateos True at First Light, julkaistiin 21. heinäkuuta 1999 hänen syntymänsä sadan vuoden vuosipäivän kunniaksi. Hemingwayn keskimmäisen pojan Patrickin toimittama ja alkuperäisestä käsikirjoituksesta puoleen lyhennetty kirja kertoo Kenian safariretkestä, jonka Hemingway teki neljännen vaimonsa Maryn kanssa vuonna 1953. Tarina keskittyy Maryn huoleen tappaa kyläläisten turvallisuutta uhkaava leijona ja kertojan suhteeseen wakamba-heimon naisen kanssa, jota hän kutsuu ”morsiamekseen”.
Monet kriitikot ilmaisivat pettymyksensä True at First Light -teokseen, koska siinä ei ollut näkemystä, koska se luopui älyllisestä tarkoituksesta (New York Timesin kriitikko James Wood kutsui sitä ”ajatuksen mitätöimiseksi”) ja koska se oli haaleaa proosaa. National Review -lehdessä kirjoittanut Kenneth S. Lynn huomautti, että ”Ernest Hemingwayn nimi on kannessa, mutta True at First Lightin julkaiseminen on tärkeä tapahtuma julkkiskulttuurissa, ei kirjallisuuskulttuurissa. Synkkä tosiasia on nimittäin se, että tämä ’fiktiivinen muistelmateos’ … kuvastaa loistavan kirjailijan katastrofaalista lahjakkuuden menetystä.” Monet kriitikot viittasivat siihen, että Hemingwayn kirjoittamisen rappion katalysaattorina oli Hemingwayn kasvava keskittyminen oman machomaisuutensa myyttiin. New York Timesin kriitikko Michiko Kakutani kommentoi: ”Kuten niin monessa Hemingwayn myöhemmässä teoksessa, kaikki tämä oman legendan kehrääminen heijastuu hänen proosansa rappeutumiseen. Erityistä – ja tuolloin galvaanista – hänen varhaisessa kirjoituksessaan oli sen tarkkuus ja ytimekkyys: Hemingway ei vain tiennyt, mitä jättää pois, vaan hän onnistui myös muuttamaan tuon tiukkuuden moraaliseksi näkemykseksi, tavaksi tarkastella ensimmäisen maailmansodan murskaamaa ja uudelleen muokkaamaa maailmaa. Hänen varhaisessa teoksessaan oli puhdasta, kovaa objektiivisuutta: se ei sekaantunut merkityksettömiin abstraktioihin, vaan pyrki näyttämään, ei kertomaan.”
True at First Light sytytti myös klassisen kriittisen keskustelun kirjailijan aikomuksen todellisesta omistajuudesta. Vaikka Hemingwayn fyysinen ja henkinen rappeutuminen elämänsä loppupuolella teki epäselväksi hänen viimeiset toiveensa julkaisemattomien teosten suhteen, monet kriitikot ovat vastustaneet hänen syvimpien epäonnistumistensa – romaanien, jotka hän itse hylkäsi – postuumisti tapahtuvaa ”franchisingia”. James Wood esitti huomautuksen, jonka mukaan True at First Lightin sisällön puute voi toimia ”varoituksena siitä, että Hemingwayn on annettava olla, sekä kirjallisena perintönä että kirjallisena vaikuttajana”. On kuitenkin todisteita siitä, että kirjan herättämä kirjallinen myrsky ei olisi Hemingwayta juurikaan haitannut. Kuten Tom Jenks huomautti Harper’s-lehden arvostelussaan, ”Hemingwayn oma uskomus oli, että kirjailijan elinaikana hänen maineensa riippui hänen teostensa määrästä ja keskinkertaisuudesta, mutta että kuolemansa jälkeen hänet muistettaisiin vain parhaista teoksistaan”. Jos tämä pitää paikkansa, niin, kuten eräs Publishers Weekly -lehden arvostelija totesi, ehkä True at First Light ”inspiroi uusia lukijoita perehtymään Hemingwayn todelliseen perintöön.”
Vuonna 2002 kuubalaiset ja yhdysvaltalaiset virkamiehet pääsivät sopimukseen, joka sallii yhdysvaltalaisille tutkijoille pääsyn Hemingwayn papereihin, jotka ovat säilyneet Hemingwayn kotitalossa Havannassa sen jälkeen, kun kirjailija kuoli vuonna 1961. Kokoelma sisältää 3 000 valokuvaa, 9 000 kirjaa ja 3 000 kirjettä, ja se on saatavilla mikrofilmillä John F. Kennedyn kirjastossa Bostonissa, Massachusettsissa. Pyrkimyksiä saada kokoelma käyttöönsä johti Jenny Phillips, Hemingwayn pitkäaikaisen päätoimittajan Maxwell Perkinsin pojantytär.