Barokin ja klassismin välinen siirtymä n. 1730-1760Edit
Kirjassaan The Classical Style (Klassinen tyyli) kirjailija ja pianotaiteilija Charles Rosen väittää, että vuosina 1755-1775 säveltäjät tunnustelivat uutta tyyliä, joka olisi tehokkaammin dramaattinen. Korkean barokin aikana dramaattinen ilmaisu rajoittui yksittäisten affektien esittämiseen (”affektien oppi” eli se, mitä Rosen kutsuu ”dramaattiseksi tunteeksi”). Esimerkiksi Händelin oratoriossa Jephta säveltäjä esittää neljä tunnetta erikseen, yhden kullekin henkilöhahmolle, kvartetissa ”O, spare your daughter”. Lopulta tätä yksittäisten tunteiden esittämistä alettiin pitää yksinkertaisena ja epärealistisena; säveltäjät pyrkivät kuvaamaan useita tunteita samanaikaisesti tai asteittain yhden hahmon tai liikkeen sisällä (”dramaattinen toiminta”). Niinpä Mozartin Die Entführung aus dem Serail -teoksen toisen näytöksen finaalissa rakastavaiset siirtyvät ”ilosta epäluulon ja paheksunnan kautta lopulliseen sovintoon.”
Musiikillisesti tämä ”dramaattinen toiminta” vaati enemmän musiikillista vaihtelua. Siinä missä barokkimusiikille oli ominaista saumaton virtaus yksittäisten osien sisällä ja pitkälti yhtenäiset tekstuurit, korkeabarokin jälkeiset säveltäjät pyrkivät keskeyttämään tämän virtauksen äkillisillä muutoksilla tekstuurissa, dynamiikassa, harmoniassa tai tempossa. Korkeaa barokkia seuranneista tyylikehityksistä dramaattisinta kutsuttiin nimellä Empfindsamkeit (karkeasti ”herkkä tyyli”), ja sen tunnetuin edustaja oli Carl Philipp Emmanuel Bach. Tämän tyylin säveltäjät käyttivät edellä mainittuja keskeytyksiä mitä äkkinäisimmin, ja musiikki voi toisinaan kuulostaa epäloogiselta. Italialainen säveltäjä Domenico Scarlatti vei tätä kehitystä pidemmälle. Hänen yli viisisataa yksisäikeistä koskettimistosonaattiaan sisältävät myös äkillisiä tekstuurimuutoksia, mutta nämä muutokset on järjestetty jaksoihin, tasapainoisiin fraaseihin, joista tuli klassisen tyylin tunnusmerkki. Scarlattin tekstuurimuutokset kuulostavat kuitenkin edelleen äkillisiltä ja valmistelemattomilta. Suurten klassisten säveltäjien (Haydn, Mozart ja Beethoven) merkittävä saavutus oli heidän kykynsä saada nämä dramaattiset yllätykset kuulostamaan loogisesti perustelluilta, niin että ”ekspressiivinen ja elegantti saattoivat yhdistää kätensä.”
J. S. Bachin kuoleman ja Haydnin ja Mozartin kypsymisen (noin vuosina 1750-1770) välisenä aikana säveltäjät kokeilivat näitä uusia ideoita, mikä näkyy Bachin poikien musiikissa. Johann Christian kehitti tyylin, jota nykyään kutsumme rokokooksi ja joka sisälsi yksinkertaisempia tekstuureja ja harmonioita ja joka oli ”viehättävä, epädramaattinen ja hieman tyhjä”. Kuten aiemmin mainittiin, Carl Philipp Emmanuel pyrki lisäämään draamaa, ja hänen musiikkinsa oli ”väkivaltaista, ilmaisuvoimaista, loistavaa, jatkuvasti yllättävää ja usein epäjohdonmukaista”. Ja lopulta Wilhelm Friedemann, J.S. Bachin vanhin poika, laajensi barokin perinteitä idiomaattisella, epäsovinnaisella tavalla.
Aluksi uusi tyyli otti haltuunsa barokin muodot – ternaarisen da capo -aarian, sinfonian ja konserton – mutta sävelsi yksinkertaisemmilla osuuksilla, enemmän nuottikirjoitettua ornamentiikkaa barokkiaikakautena yleisten improvisoitujen ornamenttien sijaan ja kappaleiden korostetumman jakamisen jaksoihin. Ajan myötä uusi estetiikka aiheutti kuitenkin radikaaleja muutoksia kappaleiden kokoonpanossa, ja muodolliset perusasetelmat muuttuivat. Tämän kauden säveltäjät tavoittelivat dramaattisia efektejä, silmiinpistäviä melodioita ja selkeämpiä tekstuureja. Yksi suurista tekstuurimuutoksista oli siirtyminen pois barokin monimutkaisesta ja tiheästä polyfonisesta tyylistä, jossa soitettiin samanaikaisesti useita toisiinsa kietoutuvia melodialinjoja, kohti homofoniaa, kevyempää tekstuuria, jossa käytetään selkeää yksittäistä melodialinjaa, jota säestetään soinnuilla.
Barokkimusiikissa käytetään yleensä paljon harmonisia fantasioita ja polyfonisia jaksoja, joissa keskitytään vähemmän musiikkikappaleen rakenteeseen, ja selkeitä musiikillisia fraaseja painotettiin vähemmän. Klassisella kaudella harmoniat muuttuivat yksinkertaisemmiksi. Kappaleen rakenteesta, fraaseista ja pienistä melodisista tai rytmisistä motiiveista, tuli kuitenkin paljon tärkeämpiä kuin barokin aikana.
Toinen tärkeä irtiotto menneisyydestä oli Christoph Willibald Gluckin oopperan radikaali uudistaminen, kun hän leikkasi pois suuren osan kerroksellisuudesta ja improvisatorisista ornamenteista ja keskittyi modulaatio- ja siirtymäkohtiin. Tekemällä näistä hetkistä, joissa harmonia muuttuu, hän mahdollisti voimakkaat dramaattiset muutokset musiikin tunneväreissä. Korostaakseen näitä siirtymiä hän käytti muutoksia instrumentoinnissa (orkestroinnissa), melodiassa ja moodissa. Aikansa menestyneimpiin säveltäjiin lukeutuva Gluck synnytti monia jäljittelijöitä, muun muassa Antonio Salierin. Heidän painotuksensa saavutettavuuteen toi valtavaa menestystä oopperassa ja muussa vokaalimusiikissa, kuten lauluissa, oratorioissa ja kuoroissa. Näitä pidettiin tärkeimpinä esitysmusiikin lajeina, ja siksi ne nauttivat suurinta yleisömenestystä.
Vaihe barokin ja klassismin nousun välissä (noin vuonna 1730) oli erilaisten kilpailevien musiikkityylien aikaa. Taiteellisten polkujen moninaisuutta edustavat Johann Sebastian Bachin pojat: Wilhelm Friedemann Bach, joka jatkoi barokin perinnettä persoonallisella tavalla, Johann Christian Bach, joka yksinkertaisti barokin tekstuureja ja vaikutti selvimmin Mozartiin, ja Carl Philipp Emanuel Bach, joka sävelsi intohimoista ja toisinaan väkivaltaisen eksentristä Empfindsamkeit-liikkeen musiikkia. Musiikkikulttuuri oli tienhaarassa: vanhemman tyylin mestareilla oli tekniikka hallussaan, mutta yleisö kaipasi uutta. Tämä on yksi syy siihen, miksi C. P. E. Bachia arvostettiin niin paljon: hän ymmärsi vanhemmat muodot varsin hyvin ja osasi esittää ne uudessa asussa, entistä monipuolisemmin.
1750-1775Edit
1750-luvun loppupuolella uuden tyylin kukoistavia keskuksia oli Italiassa, Wienissä, Mannheimissa ja Pariisissa; sinfonioita sävellettiin kymmeniä ja musiikkiteattereihin liittyi soittajaorkestereita. Ooppera tai muu orkesterin säestämä vokaalimusiikki oli useimpien musiikkitapahtumien tunnusmerkki, ja konsertot ja sinfoniat (jotka syntyivät alkusoitosta) toimivat oopperoiden ja jumalanpalvelusten instrumentaalisina välisoittoina ja johdantoina. Klassisen kauden aikana sinfoniat ja konsertot kehittyivät ja niitä esitettiin vokaalimusiikista riippumatta.
”Normaali” orkesterikokoonpano – jousista koostuva runko, jota täydennetään puhaltimilla – ja rytmiseltä luonteeltaan erityiset liikkeet olivat vakiintuneet Wienissä 1750-luvun lopulla. Kappaleiden pituudessa ja painossa oli kuitenkin edelleen joitakin barokin piirteitä: yksittäiset osat keskittyivät edelleen yhteen ”affektiin” (musiikilliseen tunnelmaan) tai niissä oli vain yksi jyrkästi kontrastoiva keskiosa, eikä niiden pituus ollut merkittävästi suurempi kuin barokkiaikaisissa osissa. Vielä ei ollut olemassa selkeää teoriaa siitä, miten uudessa tyylissä tulisi säveltää. Hetki oli kypsä läpimurtoon.
Tyylin ensimmäinen suuri mestari oli säveltäjä Joseph Haydn. Hän aloitti 1750-luvun lopulla sinfonioiden säveltämisen, ja vuoteen 1761 mennessä hän oli säveltänyt triptyykin (Aamu, keskipäivä ja ilta) vankasti nykymuodossa. Varakapellimestarina ja myöhemmin kapellimestarina hänen tuotantonsa laajeni: pelkästään 1760-luvulla hän sävelsi yli neljäkymmentä sinfoniaa. Ja vaikka hänen maineensa kasvoi, kun hänen orkesteriään laajennettiin ja hänen sävellyksiään kopioitiin ja levitettiin, hänen äänensä oli vain yksi monien muiden joukossa.
Vaikka jotkut tutkijat väittävät, että Haydn jäi Mozartin ja Beethovenin varjoon, Haydnin keskeistä asemaa uudelle tyylille ja näin ollen koko länsimaisen taidemusiikin tulevaisuudelle olisi vaikea yliarvioida. Tuohon aikaan, ennen Mozartin tai Beethovenin valta-asemaa ja Johann Sebastian Bachin ollessa lähinnä kosketinsoitinmusiikin tuntijoiden tiedossa, Haydn saavutti musiikissa aseman, joka asetti hänet kaikkien muiden säveltäjien yläpuolelle, lukuun ottamatta ehkä barokin aikakauden Yrjö Frideric Händeliä. Haydn otti olemassa olevia ideoita ja muutti radikaalisti niiden toimintatapaa – mikä toi hänelle tittelit ”sinfonian isä” ja ”jousikvartetin isä”.
Yksi voimista, jotka toimivat sysäyksenä Haydnin painostamiselle eteenpäin, oli myöhemmin romantiikaksi kutsutun ilmiön alkusysäys – Sturm und Drang -vaihe eli ”myrskyn ja stressin” vaihe taiteessa, lyhyt ajanjakso, jolloin ilmeinen ja dramaattinen emotionaalinen tunnekuohu kuului tyylilliseen suosioon. Haydn halusi vastaavasti enemmän dramaattista kontrastia ja emotionaalisesti vetoavampia melodioita sekä terävöitettyä luonnetta ja yksilöllisyyttä teoksiinsa. Tämä kausi hiipui musiikissa ja kirjallisuudessa: se vaikutti kuitenkin siihen, mitä sen jälkeen tuli, ja oli lopulta myöhempien vuosikymmenten esteettisen maun osatekijä.
Jäähyväissinfonia nro 45 f♯-mollissa on esimerkki Haydnin uuden tyylin erilaisten vaatimusten integroimisesta yllättävine terävine käänteineen ja teoksen päättävänä pitkänä hitaana adagiona. Vuonna 1772 Haydn sai valmiiksi kuudesta jousikvartetosta koostuvan Opus 20 -sarjan, jossa hän käytti edelliseltä barokin aikakaudelta keräämiään polyfonisia tekniikoita luodakseen rakenteellisen yhtenäisyyden, joka kykeni pitämään hänen melodiset ideansa koossa. Joidenkin mielestä tämä merkitsee ”kypsän” klassisen tyylin alkua, jolloin myöhäisbarokin monimutkaisuutta vastustava reaktiokausi väistyi barokin ja klassisen tyylin elementtien yhdistämisen kauden tieltä.
1775-1790Edit
Haydnillä, joka oli työskennellyt yli vuosikymmenen ajan ruhtinaan musiikillisena johtajana, oli paljon suuremmat voimavarat ja liikkumavara sävellystyöhön kuin useimmilla muilla säveltäjillä. Asemansa ansiosta hän pystyi myös muokkaamaan hänen musiikkiaan soittavat joukot, sillä hän pystyi valitsemaan ammattitaitoisia muusikoita. Tämä mahdollisuus ei mennyt hukkaan, sillä Haydn pyrki jo varsin varhaisessa vaiheessa uraansa edistämään musiikissaan ideoiden rakentamisen ja kehittämisen tekniikkaa. Seuraavan merkittävän läpimurron hän teki jousikvarteteissa Opus 33 (1781), joissa melodian ja harmonian roolit vaihtelevat soittimien välillä: usein on hetkellisesti epäselvää, mikä on melodiaa ja mikä harmoniaa. Tämä muuttaa yhtyeen työskentelytapaa dramaattisten siirtymähetkien ja kliimaksien välillä: musiikki kulkee sujuvasti ja ilman ilmeisiä katkoksia. Sitten hän otti tämän integroidun tyylin ja alkoi soveltaa sitä orkesteri- ja vokaalimusiikkiin.
Haydnin lahja musiikille oli säveltämisen ja teosten jäsentämisen tapa, joka oli samalla uuden tyylin hallitsevan esteettisen ajattelutavan mukainen. Nuorempi aikalainen, Wolfgang Amadeus Mozart, toi kuitenkin nerokkuutensa Haydnin ideoihin ja sovelsi niitä kahteen sen ajan tärkeimpään tyylilajiin: oopperaan ja virtuoosikonserttoon. Siinä missä Haydn vietti suuren osan työelämästään hovisäveltäjänä, Mozart halusi julkista menestystä kaupunkien konserttielämässä soittamalla suurelle yleisölle. Tämä tarkoitti, että hänen oli kirjoitettava oopperoita sekä virtuoosikappaleita ja esitettävä niitä. Haydn ei ollut kansainvälisen kiertuetason virtuoosi; hän ei myöskään pyrkinyt luomaan oopperateoksia, joita voisi soittaa monta iltaa suuren yleisön edessä. Mozart halusi saavuttaa molemmat. Lisäksi Mozart halusi enemmän kromaattisia sointuja (ja ylipäätään suurempia kontrasteja harmoniakielessä), hän rakasti enemmän melodioiden kirjoa yhdessä teoksessa ja hänellä oli enemmän italialaista herkkyyttä musiikissa kokonaisuutena. Hän löysi Haydnin musiikista ja myöhemmin J. S. Bachin polyfonian opiskelusta keinoja kurittaa ja rikastuttaa taiteellisia lahjojaan.
Mozartin huomio kiinnittyi nopeasti Haydniin, joka tervehti uutta säveltäjää, tutki hänen teoksiaan ja piti nuorempaa miestä ainoana todellisena vertaisenaan musiikissa. Mozartista Haydn löysi laajemman soitinvalikoiman, dramaattisen vaikutuksen ja melodiset resurssit. Oppimissuhde kulki molempiin suuntiin. Myös Mozart kunnioitti suuresti vanhempaa, kokeneempaa säveltäjää ja pyrki oppimaan häneltä.
Mozartin saapuminen Wieniin vuonna 1780 kiihdytti klassisen tyylin kehitystä. Siellä Mozart omaksui italialaisen loistokkuuden ja germaanisen yhtenäisyyden sulautuman, joka oli hautunut edelliset 20 vuotta. Hänen oma mieltymyksensä räikeään loistoon, rytmisesti monimutkaisiin melodioihin ja kuvioihin, pitkiin kantilena-melodioihin ja virtuoosimaisiin kikkailuihin yhdistyi muodollisen johdonmukaisuuden ja sisäisen yhteenkuuluvuuden arvostukseen. Tässä vaiheessa sota ja taloudellinen inflaatio pysäyttivät suuntauksen kohti suurempia orkestereita ja pakottivat lakkauttamaan tai supistamaan monia teatteriorkestereita. Tämä painoi klassista tyyliä sisäänpäin: kohti suurempien kokonaisuuksien ja teknisten haasteiden etsimistä – esimerkiksi melodian hajauttamista puupuhaltimiin tai kolmanneksilla harmonisoidun melodian käyttöä. Tämä prosessi suosi pienten kokoonpanojen musiikkia, jota kutsutaan kamarimusiikiksi. Se johti myös julkisten esitysten lisääntymiseen, mikä antoi lisäpotkua jousikvartetille ja muille pienille kokoonpanoille.
Tällä vuosikymmenellä yleinen maku alkoi enenevässä määrin tunnustaa, että Haydn ja Mozart olivat saavuttaneet korkeatasoisen sävellystason. Kun Mozart saapui Wieniin 25-vuotiaana vuonna 1781, Wienissä vallitsevat tyylit olivat tunnistettavasti yhteydessä varhaisen klassisen tyylin syntyyn 1750-luvulla. Mozartia ja Haydnia jäljittelevissä säveltäjissä oli 1780-luvun loppuun mennessä vakiintunut muutoksia esityskäytännöissä, instrumentaalimusiikin ja vokaalimusiikin suhteellisessa asemassa, muusikoille asetetuissa teknisissä vaatimuksissa ja tyylillisessä yhtenäisyydessä. Tällä vuosikymmenellä Mozart sävelsi kuuluisimmat oopperansa, kuusi myöhäistä sinfoniaansa, jotka auttoivat määrittelemään lajityypin uudelleen, ja joukon pianokonserttoja, jotka ovat edelleen näiden muotojen huippua.
Yksi säveltäjäksi, joka vaikutti Mozartin ja Haydnin muodostaman vakavamman tyylin levittämiseen, voidaan mainita Muzio Clementi, lahjakas virtuoosimäinen pianisti, joka tasapelasi Mozartin kanssa musiikillisessa ”kaksinkamppailussaan” keisarin kuullen, jossa kumpikin improvisoi pianon soittimella ja esitti teoksensa itse. Clementin pianosonaatit kiersivät laajalti, ja hänestä tuli Lontoon menestynein säveltäjä 1780-luvulla. Samaan aikaan Lontoossa oli myös Jan Ladislav Dussek, joka Clementin tavoin kannusti pianonvalmistajia laajentamaan soittimiensa soittoväliä ja muita ominaisuuksia, ja hyödynsi sitten täysimääräisesti juuri avautuneita mahdollisuuksia. Lontoon merkitys klassisella kaudella jätetään usein huomiotta, mutta se toimi Broadwoodin pianotehtaan kotipaikkana ja tukikohtana säveltäjille, jotka eivät olleet yhtä merkittäviä kuin ”Wienin koulukunta”, mutta vaikuttivat ratkaisevasti myöhempään kehitykseen. He olivat monien hienojen teosten säveltäjiä, jotka olivat merkittäviä omalla alallaan. Lontoon virtuositeettimaku saattoi hyvinkin kannustaa monimutkaiseen passage-työskentelyyn ja laajennettuihin lausahduksiin toonikasta ja dominantista.
Noin 1790-1820Edit
Kun Haydn ja Mozart alkoivat säveltää, sinfoniat soitettiin yksittäisinä osina – ennen muita teoksia, niiden välissä tai välisoittoina muiden teosten sisällä – ja monet niistä kestivät vain kymmenen tai kaksitoista minuuttia; soitinryhmillä oli vaihteleva soittonormi, ja continuo oli keskeinen osa musiikin tekemistä.
Välissä olevina vuosina musiikin yhteiskunnallisessa maailmassa oli tapahtunut dramaattisia muutoksia. Kansainvälinen julkaisutoiminta ja kiertueet olivat lisääntyneet räjähdysmäisesti, ja konserttiyhdistyksiä oli perustettu. Nuotinnus muuttui tarkemmaksi, kuvaavammaksi – ja teosten skeemoja oli yksinkertaistettu (mutta niiden täsmällinen työstäminen muuttui silti monipuolisemmaksi). Vuonna 1790, juuri ennen Mozartin kuolemaa, hänen maineensa levisi nopeasti, ja Haydn oli valmis menestymään useilla teoksillaan, erityisesti myöhäisillä oratorioillaan ja Lontoon sinfonioillaan. Säveltäjät Pariisissa, Roomassa ja kaikkialla Saksassa kääntyivät Haydnin ja Mozartin puoleen saadakseen ideoita muodosta.
1790-luvulla nousi esiin uusi säveltäjäsukupolvi, joka oli syntynyt noin vuonna 1770. Vaikka he olivat kasvaneet aikaisempien tyylien parissa, he kuulivat Haydnin ja Mozartin tuoreissa teoksissa välineen suurempaan ilmaisuun. Vuonna 1788 Luigi Cherubini asettui Pariisiin ja sävelsi vuonna 1791 oopperan Lodoiska, joka nosti hänet kuuluisuuteen. Sen tyyli heijastaa selvästi kypsän Haydnin ja Mozartin tyyliä, ja sen instrumentaatio antoi oopperalle painoarvoa, jota ei ollut vielä koettu suuressa oopperassa. Hänen aikalaisensa Étienne Méhul laajensi instrumentaaliefektejä vuoden 1790 oopperassaan Euphrosine et Coradin, josta seurasi sarja menestyksiä. Lopullisen sysäyksen muutokseen antoi Gaspare Spontini, jota tulevat romanttiset säveltäjät, kuten Weber, Berlioz ja Wagner, ihailivat syvästi. Hänen oopperoidensa innovatiivinen harmoninen kieli, niiden hienostunut instrumentaatio ja ”kahlitut” suljetut numerot (rakenteellinen malli, jonka Weber omaksui myöhemmin Euryanthe-oopperassaan ja joka siirtyi häneltä Marschnerin kautta Wagnerille) muodostivat perustan, jolta ranskalaiset ja saksalaiset romanttiset oopperat saivat alkunsa.
Uudesta sukupolvesta kohtalokkain oli Ludwig van Beethoven, joka aloitti numeroidut teoksensa vuonna 1794 kolmella pianotriolla, jotka ovat edelleen ohjelmistossa. Hieman muita nuorempi, vaikkakin yhtä taitava, koska hän opiskeli nuorena Mozartin johdolla ja oli syntyperäinen virtuoosi, oli Johann Nepomuk Hummel. Hummel opiskeli myös Haydnin johdolla; hän oli Beethovenin ja Franz Schubertin ystävä. Hän keskittyi enemmän pianonsoittoon kuin mihinkään muuhun soittimeen, ja hänen Lontoossa vuosina 1791 ja 1792 viettämänsä aika johti kolmen pianosonaatin säveltämiseen ja julkaisemiseen vuonna 1793 (opus 2), joissa käytettiin idiomaattisesti Mozartin tekniikkaa välttää odotettua kadenssia ja Clementin toisinaan modaalisesti epävarmaa virtuoosimaista figurointia. Yhdessä nämä säveltäjät voidaan nähdä laajan tyylimuutoksen etulinjassa ja musiikin keskipisteessä. He tutkivat toistensa teoksia, kopioivat toistensa eleitä musiikissa ja käyttäytyivät toisinaan kuin riitaisat kilpailijat.
Kriittisinä eroina edelliseen aaltoon nähden voidaan pitää melodioiden siirtymistä alaspäin, liikkeiden kestojen pitenemistä, Mozartin ja Haydnin hyväksymistä paradigmaattisiksi, kosketinsoitinten resurssien laajempaa käyttöä, siirtymistä ”vokaalisesta” sävellyksestä ”pianistiseen” sävellykseen, mollin ja modaalisen monitulkintaisuuden vetovoiman lisääntymistä sekä vaihtelevien säestyslukujen merkityksen kasvamista ”tekstuurin” esiin tuomiseksi musiikin elementtinä. Lyhyesti sanottuna myöhäisklassikossa etsittiin musiikkia, joka oli sisäisesti monimutkaisempaa. Konserttiyhdistysten ja amatööriorkestereiden kasvu, joka merkitsi musiikin merkitystä osana keskiluokkaista elämää, vaikutti osaltaan siihen, että pianojen, pianomusiikin ja esimerkkeinä toimivien virtuoosien markkinat kukoistivat. Hummel, Beethoven ja Clementi olivat kaikki tunnettuja improvisoinnistaan.
Barokin suora vaikutus jatkoi hiipumistaan: figuroitu basso kävi yhä harvinaisemmaksi esityksen koossa pitämisen välineenä, 1700-luvun puolivälin esityskäytännöt jatkoivat hiipumistaan. Samaan aikaan alkoi kuitenkin tulla saataville täydellisiä painoksia barokin mestareista, ja barokkityylin vaikutus jatkoi kasvuaan, erityisesti messinkisoittimien yhä laajemmassa käytössä. Aikakaudelle on ominaista myös se, että yhä useammissa esityksissä säveltäjä ei ollut paikalla. Tämä johti siihen, että nuotinnus muuttui yksityiskohtaisemmaksi ja tarkemmaksi; esimerkiksi pääpartituurista erillään olevia ”valinnaisia” osia oli vähemmän.
Tämän muutoksen voimakkuus tuli ilmeiseksi Beethovenin kolmannessa sinfoniassa, jolle säveltäjä antoi nimen Eroica, joka on italiaksi ”sankarillinen”. Kuten Stravinskyn Kevätriitti, se ei ehkä ollut ensimmäinen kaikissa innovaatioissaan, mutta klassisen tyylin jokaisen osa-alueen aggressiivinen käyttö erotti sen aikalaistensa teoksista: pituudeltaan, kunnianhimoltaan ja harmonisilta resursseiltaan myös.