Historialliset avantgardit sytyttivät 1900-luvun alun taiteen historian tuleen. RoseLee Goldbergin performanssikritiikki yhdistää selkeästi futurismin, konstruktivismin, dadan, Bauhausin ja sitten surrealismin kokeilut 1900-luvun performanssitaiteen historian syntyyn. Tässä artikkelissa jatkan lyhyesti performanssitaiteen historiaa.
Performanssitaiteen synty
Viime vuosisadan aikana taiteilijan keho ja hänen toimintansa saavat keskeisen aseman elävän taiteen käytännöissä ja löytävät vähitellen oman sanastonsa termissä performanssi. Taiteilijan, esittävän taiteen ja yleisön sekä toimintaa isännöivien instituutioiden välinen elävä suhde ei ole taiteen historiassa mitään uutta, vaan se voidaan jäljittää esi-isiemme nuotion ympärillä tapahtuneisiin tarinoihin, rapsodien ja kreikkalaisen teatterin kautta keskiaikaisiin leikkeihin, renessanssi- ja barokkiteatteriin, oopperaan, futuristisiin tapahtumiin ja dada-kabareihin. 1900-luvulla esiintyjä ei enää edusta jumalten myyttejä, naamiota tai hahmoa, vaan on taiteilija ja esitys vakiinnuttaa läsnäolonsa yhteiskunnassa.
Goldbergille esitys luonteensa vuoksi välttyy muulta täsmälliseltä määritelmältä kuin siltä yksinkertaiselta kuvaukselta, jonka se antaa hänen esseessään: ”taiteilijoiden elävää taidetta”. Marina Abramovicille performanssi erottuu tyypillisesti teatraalisesta representaatiosta: ”Ainoa teatteri, jota teen, on omani, elämäni on ainoa, jota voin näytellä”. Taiteilijalle itselleen tämä lausunto ei kuitenkaan tarkoita, että esitys hylkäisi teatterin oman toiminnan tilana, päinvastoin, RoseLee Goldberg korostaa, miten se on vaikuttanut itse teatterikielen uudistamiseen. Eteläafrikkalaista alkuperää oleville kriitikoille performanssi on yleensä visuaalinen ilmaisu, joka ei vaadi käännöstä ja jossa keskitytään kehoon; siinä käytetään uusinta teknologiaa, se on kiinnostunut katoavista ja yleismaailmallisista eleistä, sen kesto voi olla lyhyt tai hyvin pitkä, ja siinä rakennetaan hyvin monimutkaisia ikonografioita yhteiskuntakritiikistä muinaisiin rituaaleihin, omaelämäkerrallisista elementeistä metataiteelliseen kritiikkiin.
Performanssitaide: futuristeista Black Mountain Collegeen
Goldberg julkaisi yhden ensimmäisistä performanssitaiteen historiaa käsittelevistä tutkimuksista vuonna 1979, kun muut taidekriitikot olivat alkaneet tunnustaa performanssin ei ajoittaiseksi taiteelliseksi ilmaisuksi vaan käsitteellisen taiteen heijastusten konkreettiseksi ilmaisuksi. Esseessään hän jäljittää performanssin historian juuret 1900-luvulla niihin piireihin, joissa avantgardetaiteilijat kokeilivat omien julisteidensa ideoita ennen visuaalisen ilmaisunsa luomista maalaamalla tai veistämällä, kuten Cabaret Voltaire Zürichissä. Futurismin kiihkon pitäisi siis olla 1900-luvun performanssin ensimmäisiä kipinöitä, jotka kulkeutuivat Euroopasta Yhdysvaltoihin sodan suojiin pyrkivien taiteilijoiden kautta.
1940-luvulta lähtien Black Mountain Collegessa John Cage ja Merce Cunnigham ovat tutkineet sattuman ja määrittelemättömyyden käsitteitä, luoneet ei-tarkoituksellista musiikkia ja uudenlaista tanssikäytäntöä, sympatiseeranneet itämaista zen-filosofiaa ja työstäneet pohdintojaan performanssin aamuhämärästä. ”Taidetta ei pitäisi erottaa elämästä, vaan sen pitäisi olla toimintaa sen sisällä. Kuten kaikki, mitä sen aikana tapahtuu, sattumanvaraisine onnettomuuksineen, monimutkaisuuksineen, epäjärjestyksineen ja harvinaisine kauneuden hetkineen”, pohtii Cage, joka esitti vuonna 1952 kuuluisan 4’33”-teoksensa tuottamatta yhtään ääntä pianollaan ja antaen yleisön kuunnella ympäristön tuottamia ääniä. Tähän tapahtumaan viitaten Cage toteaa: ”Lempikappaleeni on se, jota kuuntelen aina ympärilläni, kun kaikki on rauhallista.”
Performanssitaiteen suuri kausi 50-60-luvuilla
50-luvulla John Cagen kursseille osallistuivat muiden taiteilijoiden ohella muun muassa Allan Kaprow, George Brecht, Dick Higgins, George Segal, Jim Dine, Claes Oldernburg ja Robert Rauchenberg. Vuonna 1959 Kaprow herätti henkiin 18 Happenings in 6 Parts -teoksen, joka luultavasti olisi inspiroinut kriitikko George Macuniaksen 60-luvun alussa Fluxus-nimellä leimanneen taiteilijaryhmän erilaisia toimia eikä vain Yhdysvalloissa. Japanissa vuonna 1954 Gutai-ryhmä toteutti sarjan aktioita, joiden taiteilijat murtautuivat kankaiden läpi ja maalasivat suoraan kehollaan. 1950-luvun lopun ja 1960-luvun alun välisenä aikana Euroopassa Yves Klein ja Piero Manzoni ehdottivat myös aktioita, joiden tavoitteena oli estää taiteen siirtäminen gallerioihin tai museoihin, wieniläisen aktiolaisuuden jäsenet toteuttivat verisiä performanssejaan, ja muut taiteilijat, kuten Jackson Pollok ja Nam June Paik, kokeilivat myös ruumiin toimintaa taiteellisissa käytännöissään. Näiden vuosien aktioita eivät myöskään toteuttaneet vain miespuoliset taiteilijat: Gutai-ryhmään kuuluvan Atsuko Tanakan lisäksi Niki de Saint-Phalle esitteli vuonna 1961 ampumamaalauksiaan, Carolee Schneeman esitti vuonna 1963 kuuluisan Eye Body -toimintansa ja seuraavana vuonna Meat Joy, vuonna 1965 Shigeko Kubota esiintyi New Yorkissa Vagina Painting -esityksellään, mikä vakiinnutti välittömästi naisten läsnäolon performanssikäytännössä.
Vuoden 1968 opiskelijaliikkeet merkitsivät 1970-luvulle tuloa, joka johti performanssin lopulliseen tunnustamiseen taidehistoriassa.
Näinä vuosina keho ja taiteilijan läsnäolo sekä taiteen kokeminen samanaikaisesti yleisön kanssa nousivat performanssin kannalta keskeiseen asemaan, ja jotkut taiteilijat omistautuivat kokonaan performanssille. Näiden esiintyjien teot olivat myös hyvin erilaisia: ne saattoivat olla lyhyitä tai pitkiä; ne saattoivat olla intiimejä tai toimia suuressa mittakaavassa; ne saattoivat olla ohjelmoituja tai improvisoituja; ne saattoivat olla omaelämäkerrallisia tai järkyttäviä, esoteerisia tai satiirisia; ne saattoivat käsitellä yhteiskuntakritiikkiä, puhua syrjäytyneistä ryhmistä, monimuotoisuudesta tai taiteesta itsestään, suhteesta markkinoihinsa sekä taiteilijan ja yleisön välisestä suhteesta.
Performanssitaide 1900-luvun ja 2000-luvun välissä
Performanssi on siis monitahoinen taiteellinen ilmaisu, joka kamppailee tunnistettavaksi laajemmalla määritelmällä kuin Goldbergin esittämä. Tutkimuksessani tarkastelen 1900-luvun performanssia kokemuksena, jossa esiintyjä on taiteilija, joka vakiinnuttaa läsnäolonsa yhteiskunnassa. Esityskriitikoille, kun 2000-luvun alussa museosta tulee myös viihdepaikka, performanssista tulee mahdollisuus suoraan taiteilijan kohtaamiseen ja tilaisuus keskusteluun taiteen roolista maailmassa. Vuosisatamme ensimmäisen vuosikymmenen lopulla MoMA:n 100 Years of Performance Art -näyttely vuonna 2009 esittelee noin sadalla monitorilla performanssitaiteen historiaa vuoden 1909 futuristimanifestista lähtien ja todistaa performanssin asemasta edellisen vuosisadan taidehistoriassa, ja Marina Abramovicin retrospektiivinen performanssi The Artist Is Present vuonna 2010 samassa museossa vahvistaa taiteilijan läsnäolon keskeisyyttä nykytaiteessa. Läsnäolo, joka on aina monimutkainen suhteessaan yleisöön, instituutioihin ja markkinoihinsa.
1920-luvulta lähtien performanssi on edelleen taiteilijoiden käyttämä ilmaisu, jolla he tutkivat taiteellisen käytännön, siihen osallistuvien tahojen ja jokapäiväisen elämän välisiä mutkikkaita suhteita, ja se käsittelee kansainvälisessä keskustelussa keskeisiä kysymyksiä toimilla, jotka ovat edelleen epäsovinnaisia ja anarkistisia. Performanssin jatkuva yhteiskunnallinen huomio näyttää pitävän hengissä taiteellisen käytännön ja arkielämän välisen suhteen tutkimusta.
Thornton S., 33 taiteilijaa kolmessa näytöksessä, Feltrinelli, 2015.
Cabaret Voltaire alkoi 5.2.1916 alkaen isännöidä joidenkin aikansa vaikutusvaltaisimpien taiteilijoiden kuten Kandinskyn, Lichtensteinin, Arpin ja Tzaran runoja ja interventioita.
Cage J., Notations, New York, 1969.
Kaprow A., Assemblage, Environments & Happenings, New York, 1966.
Jones A., Body Art: Performing the Subject, Minnesota University Press, 1998.
Juuri 1970-luvulla jotkut taiteilijat alkoivat omistautua metodisesti performanssitaiteelle, mm: Marina Abramovic, Bruce Nauman, Gina Pane, Gilbert&George, Vito Acconci, Joan Jonas, Chris Burden ja Ana Mendieta.
Goldberg R., Uuden vuosisadan ensimmäinen vuosikymmen 2001-2010, teoksessa Performance Art. From Futurism to Present, Thames&Hudson, painos 2011.
MOMA, Marina Abramovic: The Artist is Present, Exh.Cat. 2010.