Mahler törmäsi vuonna 1906 Salzburgin Mozart-festivaaleilla ollessaan musiikkihistorioitsija Richard Spechtiin. Mahleria työllisti tuolloin kahdeksannen sinfoniansa säveltäminen, ja hän puhui siitä pitkään Spechtille. Useita vuosia Mahlerin kuoleman jälkeen Specht julkaisi kertomuksen Mahlerin sinfoniaa koskevista kommenteista:
”Ajattele, viimeisten kolmen viikon aikana olen saanut valmiiksi luonnokset kokonaan uudesta sinfoniasta, johon verrattuna kaikki muut teokseni ovat vain johdantoja. En ole koskaan kirjoittanut mitään vastaavaa; se on jotakin aivan erilaista sekä sisällöltään että tyyliltään kuin kaikki muut teokseni, ja varmasti suurin asia, mitä olen koskaan tehnyt. En myöskään usko, että olen koskaan työskennellyt tällaisen pakon tunteen vallassa; se oli kuin salamavisio – näin koko teoksen välittömästi silmieni edessä ja minun tarvitsi vain kirjoittaa se ylös, ikään kuin se olisi saneltu minulle. Tämä kahdeksas sinfonia on merkittävä siksi, että se yhdistää kaksi runoa kahdella eri kielellä, joista ensimmäinen on latinankielinen virsi ja toinen ei ole muuta kuin Faustin toisen osan loppukohtaus. Hämmästyttääkö se teitä? Olen vuosikausia halunnut säveltää tämän kohtauksen ankkureiden kanssa ja loppukohtauksen Mater gloriosan kanssa, ja säveltää sen aivan toisin kuin muut säveltäjät, jotka ovat tehneet siitä sakariininomaisen ja heppoisen; mutta sitten luovuin ajatuksesta. Viime aikoina käteeni sattui kuitenkin vanha kirja, ja löysin sattumalta virren ”Veni creator spiritus” – ja yhdellä silmäniskulla näin koko asian – en vain alkuteeman, vaan koko ensimmäisen osan, ja vastaukseksi siihen en voinut kuvitella mitään kauniimpaa kuin Goethen tekstiä kohtauksessa ankkureiden kanssa! Myös muodollisesti se on jotain aivan uutta – voitteko kuvitella sinfoniaa, joka on alusta loppuun laulettu? Tähän asti olen aina käyttänyt sanoja ja ääniä vain selittävällä tavalla, oikotienä tietyn tunnelman luomiseen ja sellaisen asian ilmaisemiseen, joka puhtaasti sinfonisesti olisi voitu ilmaista vain hyvin pitkällisesti, tiiviydellä ja tarkkuudella, joka on mahdollista vain sanojen avulla. Tässä taas käytetään ääniä myös instrumentteina: ensimmäinen osa on muodoltaan tiukasti sinfoninen, mutta se on kokonaisuudessaan laulettu. Itse asiassa on outoa, ettei tämä ole koskaan tullut kenenkään muun säveltäjän mieleen – tämä on todella Kolumbuksen muna, ’puhdas’ sinfonia, jossa maailman kaunein instrumentti saa todellisen paikkansa – eikä vain yhtenä sointikappaleena muiden joukossa, sillä sinfoniassani ihmisääni on loppujen lopuksi koko poeettisen ajatuksen kantaja.”
Mahlerin persoonallisuuden tuntevat tietävät, että Mahlerilla oli tapana tehdä tällaisia kiihkeän intohimoisia ja intohimoisia huomautuksia musiikistaan, varsinkin silloin, kun hänellä oli sävellystyö kesken. Mutta Kahdeksannen sinfonian tapauksessa Mahlerin arvio oli – ja on edelleen – tarkka. Erittäin epäsovinnaisen tekstien rinnakkain asettamisensa ja hämmästyttävän laajojen esitysresurssiensa ansiosta Mahlerin kahdeksas sinfonia on kiistatta mahtavin ja omalaatuisin teos, jonka hän on koskaan kirjoittanut.
Mutta sinfonia edusti myös äkillistä muutosta Mahlerin tyylissä. Hänen neljässä ensimmäisessä sinfoniassaan yhdistyy rutiininomaisesti sekamelska toisistaan poikkeavia elementtejä – maalaismaisia scherzoja ja kansantansseja, parodia kylämuusikoista hautajaisissa, erittäin dissonoivaa ja monimutkaista myrskymusiikkia, joka asetetaan vastakkain rehevän romanttisten rakkausteemojen kanssa. Lisäksi hän säännöllisesti sovitti aiemmin kirjoittamiaan lauluja sinfonisten osien keskelle. Näiden tarkoituksena oli yleensä korostaa musiikin filosofisia agendoja. Kahdeksatta sinfoniaa edeltävissä kolmessa sinfoniassa Mahler alkaa kuitenkin kirjoittaa abstraktimmin. Hänen muodoistaan tulee jonkin verran säännöllisempiä, tekstuurit ovat kevyempiä ja kontrapunktisempia, ja intensiivinen motiivikehitys korvaa hänen varhaisen musiikkinsa ekstrovertoidummat romanttiset eleet. Lisäksi hän lakkasi käyttämästä laulua ja kuoroa filosofisten merkitysten korostamiseen. Vokaalivälineiden näkyvä käyttö Kahdeksannessa sinfoniassa, sen epätavallinen harmonisen konsonanssin aste ja rehevämmät instrumenttitekstuurit edustavat siis dramaattista (vaikkakin väliaikaista) paluuta hänen varhaisimpaan tyylinsä.
Ensimmäinen osa asettaa keskiaikaisen latinankielisen hymnin ”Veni creator spiritus” sonaatti-allegro-muotoon. Teoksen ensimmäinen ääni, jonka kuulemme, on urkujen täyteläinen Es-duuri-sointu. Runsaasti konsonanttinen, tiiviisti musiikillisen tilan keskellä sijaitseva ja kantavien matalien jousi- ja puupuhaltimien tukema sointu tervehtii kuulijaa lämpimällä, avokätisellä syleilyllä. Heti sen jälkeen kaksi pääkuoroa puhuttelevat luovaa henkeä äänekkäästi mutta ystävällisesti: ”Tule, Pyhä Henki, Luoja, tule!”
Tämän avausosan jälkeen, jossa on paikoin tiheää kontrapunktista vuoropuhelua kahden kuoron välillä, musiikki hiljenee yhtäkkiä, useimmat soittimet jäävät pois ja tempo hidastuu. Tässä vaiheessa Mahler esittelee tämän sonaatti-eksposition lyyrisen toisen teeman, joka ilmaisee sanat imple superna gratia (täytä armolla ylhäältä). Solistit ottavat teeman ensimmäisenä ja esittävät monimutkaisen polyfonisen kudelman, jossa huomion painopiste siirtyy sujuvasti ääneltä toiselle. (Kontrapisteen korostaminen tässä ja koko sinfoniassa paljastaa muuten, että Mahler oli opiskellut J. S. Bachin musiikkia huolellisesti näinä vuosina.) Itse melodia on yksi kauneimmista, mitä Mahler on koskaan kirjoittanut, ja se jäljittää nousevaa kaarta lempeiden, epäsymmetristen fragmenttien kautta. Se viestii intiimimmin samaa laajenevaa, kaiken kattavaa henkeä, jonka kohtasimme alkuperäisessä kuorolaulussa. Kuoro seuraa solisteja hiljaisella, kuoromaisella versiolla heidän teemastaan. Seuraavissa kohdissa Mahler kehittää melodiaa jakamalla sen joustavasti solistien, kuorojen ja orkesterisoittimien kesken.
Mahler valmistautuu kehittelyosaan näyttävällä katkelmalla, jossa solistien ja molempien kuorojen materiaali punoutuu yhteen sooloviululle tarkoitetun linjan kanssa. Kohta paisuu vähitellen jyrkkään kliimaksiin, mutta odotettu päätössointu korvataan – hiljaisella tauolla! Itse kehittely alkaa pelkän orkesterin fragmentaarisella katkelmalla, jossa käytetään samanlaisia juoksevia pistemäisiä rytmejä kuin hänen toisen sinfoniansa ensimmäisessä osassa. Pitkään pidetyt pedaalit basson alueella luovat tunteen lähestyvästä konfliktista. Tämän jälkeen yksinlaulajat kehittävät materiaalia sooloviulun kanssa. Kehittelyn keskellä musiikki alkaa vielä kerran vähitellen paisua, ja lopulta saavutetaan hetki, jolloin kuoro astuu jylhästi sisään sanalla ascende. Tämä erityinen huipennus näyttää antavan kauan odotetun ratkaisun etenemiselle, jonka hiljaisuus oli keskeyttänyt juuri ennen kehittelyä. Lapsikuoro astuu pian sen jälkeen esiin, mikä on ensimmäinen esiintymisensä sinfoniassa ja vahvistaa yhtäläisyyksiä tämän teoksen ja Bachin välillä.
Mahlerin kommentaattorit ovat pitäneet Mahlerin kahdeksannen sinfonian toista osaa löyhänä kolmen osan sekvenssinä. Tätä laajaa Goethen Faustin loppukohtauksen sovitusta on kuitenkin parasta pitää kantaattina, joka koostuu joukosta erillisiä osia, joilla on erilaisia tyylejä ja muotoja: resitatiivi, arioso, strofinen hymni, koraali, yksinlaulu, muutamia mainitakseni. Sikäli sen rakenne muistuttaa paremmin Wagnerin musiikkidraamoja – erityisesti Parsifalia – kuin mitään sinfonista mallia.
Kakkososa alkaa pitkällä instrumentaalijohdannolla. Tavoittaakseen tämän läpikotaisin romanttisen maiseman hengen – Goethe kuvaa maisemaa ”rotkoina, metsinä, kallioina, erämaana” – Mahler aloittaa hitaasti, juhlallisesti, lyhyillä puupuhallinkuvioilla. Jouset puuttuvat pääosin, lukuun ottamatta viulujen korkealla sijaitsevaa jännittävää yhden sävelen tremoloa. Tämä poissaolo tehostaa kahta kohtaa, joissa viulut ilmestyvät yhtäkkiä, joko ankarilla kromaattisilla soinnuilla tai levottomalla, kulmikkaalla melodialla.
Kuoro ja kaiku, jonka antavat kuorobassot ja tenorit, astuvat sisään hiljaa ja varovaisesti, johdannosta otetuilla lyhyillä motiiveilla. Pian Pater Ecstaticus astuu esiin rakkautta ylistävällä laululla. Mahlerin säveltämä laulu on lämmin ja kiihkeä, 1800-luvun tyylisen lyyrisyyden kyllästämä. Itse asiassa laulu etenee kuitenkin säännönmukaisesti mitatuissa fraaseissa ja noudattaa melko tavanomaista lausuma-lähtö-paluu -rakennetta. Lähellä loppua, sanojen ”ikuinen rakkaus” kohdalla, Mahler rakentaa melodiaan kauniin kukkaisen, kohoavan koristeen.
”Kallioisesta kuilusta” Pater Profundus astuu esiin toisella laululla. Aiheena on edelleen rakkaus, mutta tässä korostuvat myrskyisämmät elementit. Harmoninen kieli muuttuu huomattavasti kromaattisemmaksi, ja jouset esittävät johdannon kaltaisia jylhiä purkauksia. Seuraavassa kuorokohdassa on mukana ”siunattujen poikien kuoro”, joka kiertää korkeimpia huippuja, ja enkelit, jotka kohoavat ”korkeammassa ilmakehässä, kantaen Faustin kuolematonta sielua”. Nämä kaksi kokonaisuutta laulavat samanaikaisesti, ja laulussa on kirkas mutta päättäväinen fuuga. Sinfonian loppuosa sisältää, kuten edellä mainittiin, kytkeytyneen jakson eri kokoonpanojen kuoroja, soolokokoonpanoja ja sooloaarioita varten. Musiikki muuttuu yhä ekstaattisemmaksi ja huipentuu viimeiseen huipentavaan koraaliin. Toisen osan aikana monet koko sinfonian teemat ja motiivit palaavat ja muuntuvat hämmentävän moniin uusiin muotoihin. Tämä prosessi auttaa luomaan tunteen etenemisestä kohti ikuista, jota sekä Mahler (että Goethe) yrittivät luoda tässä teoksessa.
Mahler kirjoitti jättimäisen partituurin noin kymmenessä viikossa säveltäen vaimonsa Alman mukaan ”kuin kuumeessa”. On selvää, että Mahler paneutui säveltäessään huolellisesti tekstiensä merkitykseen. Esimerkiksi ”Veni” -kappaleessa hän teki virteen monia pieniä muutoksia korostaakseen yhtä merkitystä vastakohtana toiselle. Esimerkiksi heti teoksen alussa tekstin alkusäkeessä – ”Veni creator spiritus” (Tule, Pyhä Henki, Luoja) – korostetaan alkusanaa toistamalla sitä, mikä korostaa säkeen vetoomusluonnetta. Muutamaa hetkeä myöhemmin uusi melodia, joka perustuu alkusäkeeseen, ilmaisee samaa tekstiä. Mutta tässä tapauksessa Mahler sekoittaa tekstin alkusäkeen uudelleen muotoon ”Spiritus, O creator, veni creator”. Uusi sanajärjestys – ja ”O” juuri ennen ”luojaa” – siirtää huomion rukoilevasta ”tulkaa” luovaan henkeen. Tämä vapaa tekstikäsittely oli muuten ominaista säveltäjälle koko hänen uransa ajan.
Yhtä selvää on, että Mahler suunnitteli huolellisesti näiden kahden tekstin väliset yhteydet. Yhdeksänneltä vuosisadalta peräisin olevan latinankielisen virren ja Goethen Faustin (valmistui 1830-1831) yhdistäminen saattaa tuntua joistakin monumentaaliselta epäsovinnaisuudelta, sillä ne ovat ilmeisesti peräisin eri maailmoista. Tutkijat ovat jo vuosia pohtineet, tunsiko Mahler jonkinlaisen temaattisen yhteyden näiden kahden tekstin välillä vai halusiko hän yksinkertaisesti pakottaa ne itse keksimäänsä yhtenäisyyteen yhdistämällä ne musiikillisesti. Säveltäjä itse kuitenkin kertoi kerran vaimolleen, että hän tarkoitti sinfonian korostavan yhteyttä kristillisen uskon varhaisen ilmaisun pyhän hengen voimasta ja Goethen symbolisen näkemyksen ihmiskunnan lunastuksesta rakkauden kautta välillä. Mahler luo teoksessa monia filosofisia yhteyksiä ja korostaa johdonmukaisesti jumalallisen armon, maallisen riittämättömyyden ja hengellisen jälleensyntymisen periaatteita.
Mahler johti Kahdeksannen sinfonian kantaesityksen syyskuussa 1910, neljä vuotta teoksen valmistumisen jälkeen ja vain kahdeksan kuukautta ennen kuolemaansa. Esityksestä, joka oli Mahlerin viimeinen kapellimestarina Euroopassa, tuli suurin voitto, jonka hän koki säveltäjänä. Tätä tapahtumaa edeltävät valmistelut eivät kuitenkaan sujuneet ongelmitta. Alkuvuodesta 1910, useita kuukausia ennen esitystä, Mahler vaihtoi useita kirjeitä Emil Gutmannin kanssa, joka oli suostutellut Mahlerin johtamaan kantaesityksen Münchenin Mahler-festivaalia varten. Yhä huolestuneempi Mahler alkoi vaatia, joskus kiivaastikin, että esitys peruttaisiin. Hän oli erityisen varma siitä, etteivät kuorot pystyisi oppimaan osuuksiaan ajoissa. Luottamukselliselle ystävälleen Bruno Walterille lähettämässään kirjeessä Mahler varoitti, että hän ”peruu häikäilemättömästi koko jutun, jos kaikki taiteelliset ehdot eivät täyty tyydyttävällä tavalla”. Muutamaa viikkoa myöhemmin Mahler näytti kuitenkin tyytyneen fiaskoon.
Hän kirjoitti Walterille: ”Tähän päivään asti olen taistellut sisäisesti ja ulkoisesti tätä katastrofaalista Barnum and Bailey -esitystä vastaan, jonka Kahdeksasosani on saanut Münchenissä. Kun otti minut tuolloin Wienissä yllätyksekseni, en pysähtynyt miettimään kaikkea sitä touhua, joka liittyy tällaisiin ’festivaaleihin’.” Mahler jatkaa, että vaikka hän on vakuuttunut siitä, että esityksestä tulee ”täysin riittämätön”, hän ei näe mitään keinoa paeta velvollisuuksiaan.
Asiaa ei helpottanut, kun Mahler sai suureksi tyytymättömyydekseen kuulla, että Gutmann oli antanut hänen teokselleen lempinimen ”Tuhannen sinfonia”. Nimimerkki on tietysti melko pinnallinen Mahlerin sinfoniaan sovellettavaksi. Se oli kuitenkin paitsi oikea, myös vähättelyä. Kuten Mahlerin vuoden 1910 sinfonian kantaesitystä varten valvomassa ohjelmassa todetaan, teos vaati 858 laulajaa ja 171 soittajaa. Vastapainoksi näin suurelle laulajamäärälle Mahler joutui täydentämään vakio-orkesteria. Niinpä hän kasvattaa sen 84 jousisoittimeen, 6 harppuun, 22 puupuhaltimeen ja 17 vaskisoittimeen. Partituurissa vaadittiin myös, että 4 trumpettia ja 4 pasuunaa sijoitetaan erilleen. Tällaisen laulajamäärän kokoamiseksi oli välttämätöntä täydentää Münchenin kuoroa (johon kuului 350 lasta) suurilla ryhmillä Wienistä ja Leipzigista. Kahdeksan solistia tuli Münchenistä, Wienistä, Frankfurtista, Hampurista, Berliinistä ja Wiesbadenista. Ensiesitys näytti siis vastaavan hengeltään Mahlerin suhtautumista teokseen, jota hän kerran kutsui ”lahjaksi kansakunnalle.”
– Steven Johnson