Ernest M. Hemingway

« Le travail de l’écrivain est de dire la vérité », a dit un jour Ernest Hemingway. Lorsqu’il avait des difficultés à écrire, il se rappelait de cela, comme il l’explique dans ses mémoires, A Moveable Feast. « Je me tenais debout, je regardais les toits de Paris et je me disais : « Ne t’inquiète pas. Tu as toujours écrit avant et tu écriras maintenant. Tout ce que tu dois faire, c’est écrire une phrase vraie. Écris la phrase la plus vraie que tu connaisses. Alors finalement, j’écrivais une phrase vraie, et puis je continuais à partir de là. C’était facile alors parce qu’il y avait toujours une phrase vraie que je connaissais ou que j’avais vue ou entendue dire par quelqu’un. »
Les quêtes personnelles et artistiques d’Hemingway pour la vérité étaient directement liées. Comme le note Earl Rovit : « Le plus souvent, les fictions d’Hemingway semblent enracinées dans ses voyages à l’intérieur de lui-même, de façon beaucoup plus claire et obsessionnelle que ce n’est généralement le cas chez les grands auteurs de fiction….. L’écriture était sa façon d’aborder son identité, de se découvrir dans les métaphores projetées de son expérience. Il croyait que s’il pouvait se voir clair et entier, sa vision pourrait être utile à d’autres qui vivaient aussi dans ce monde. »
La connaissance du public de la vie personnelle d’Hemingway était peut-être plus grande que celle de tout autre romancier moderne. Il était bien connu comme sportif et bon vivant et ses escapades étaient couvertes par des magazines populaires tels que Life et Esquire. Hemingway est devenu une figure légendaire, a écrit John W. Aldridge, « une sorte de Lord Byron du vingtième siècle ; et comme Byron, il avait appris à se jouer lui-même, son meilleur héros, avec une superbe conviction ». C’était le Hemingway du sourire robuste et du torse poilu posant à côté d’un marlin qu’il venait de pêcher ou d’un lion qu’il venait d’abattre ; c’était le Hemingway de Tarzan, accroupi dans la brousse africaine, le fusil à éléphant prêt à l’emploi, le Bwana Hemingway commandant ses porteurs indigènes en swahili laconique ; Il était Hemingway, correspondant de guerre, écrivant une pièce de théâtre à l’hôtel Florida à Madrid, tandis que trente obus fascistes s’écrasaient sur le toit ; plus tard, il était Hemingway, membre de la Task Force, enveloppé dans des ceintures de munitions et défendant seul son poste contre de féroces attaques allemandes. » Anthony Burgess a déclaré :  » Réconciliant la littérature et l’action, il a réalisé pour tous les écrivains, le rêve de chambre de malade de quitter le bureau pour l’arène, puis de revenir au bureau. Il écrivait bien et vivait bien, et les deux activités étaient les mêmes. La plume maniée avec la précision du fusil ; la sueur et la dignité ; des sacs de cojones. »
La recherche de la vérité et de la précision d’expression d’Hemingway se reflète dans son style de prose laconique et économique, qui est largement reconnu comme sa plus grande contribution à la littérature. Ce que Frederick J. Hoffman a appelé « l’esthétique de la simplicité » d’Hemingway implique une « lutte fondamentale pour l’exactitude absolue en faisant correspondre les mots à l’expérience ». Pour Hemingway, a commenté William Barrett, « le style était un acte moral, une lutte désespérée pour la probité morale au milieu des confusions du monde et des complexités glissantes de sa propre nature. Le style était un acte moral, une lutte désespérée pour la probité morale au milieu de la confusion du monde et de la complexité glissante de sa propre nature : « premièrement, des constructions de phrases courtes et simples, avec un usage intensif du parallélisme, qui transmettent l’effet de contrôle, de laconisme et d’honnêteté brutale ; deuxièmement, une diction épurée qui évite par-dessus tout l’utilisation de mots livresques, latins ou abstraits et obtient ainsi l’effet d’être entendu ou parlé ou transcrit de la réalité plutôt que d’apparaître comme une construction de l’imagination (en bref, la vraisemblance) ; et troisièmement, l’utilisation habile de la répétition et d’une sorte de contrepoint verbal, qui opèrent soit en jumelant ou en juxtaposant des opposés, soit en faisant passer le même mot ou la même phrase par une série de significations et d’inflexions changeantes. »
L’une des plus grandes vertus d’Hemingway en tant qu’écrivain était son autodiscipline. Il a décrit comment il a accompli cela dans A Moveable Feast. « Si je commençais à écrire de manière élaborée, ou comme quelqu’un qui introduit ou présente quelque chose, je découvrais que je pouvais couper ces volutes ou ces ornements, les jeter et commencer par la première vraie phrase déclarative simple que j’avais écrite….. J’ai décidé d’écrire une histoire sur chaque chose que je connaissais. J’essayais de faire cela tout le temps que j’écrivais, et c’était une bonne et sévère discipline. » Sa formation précoce en journalisme en tant que reporter pour le Kansas City Star et le Toronto Star est souvent mentionnée comme un facteur dans le développement de son style maigre. Plus tard, en tant que correspondant à l’étranger, il a appris le langage encore plus rigoureusement économique du « cablese », dans lequel chaque mot doit transmettre le sens de plusieurs autres. Bien qu’Hemingway ait reconnu sa dette envers le journalisme dans Mort dans l’après-midi en commentant que  » en écrivant pour un journal, vous racontiez ce qui s’était passé et, avec une astuce et une autre, vous communiquiez l’émotion à n’importe quel récit de quelque chose qui s’était produit ce jour-là « , il admettait que la partie la plus difficile de l’écriture de fiction,  » la vraie chose « , était de contester  » la séquence de mouvement et de fait qui faisait l’émotion et qui serait valable dans un an ou dix ans ou, avec de la chance et si vous l’énonciez assez purement, toujours. »
Bien qu’Hemingway ait cité de nombreux écrivains comme ses influences littéraires, ses contemporains mentionnés le plus souvent à cet égard sont Ring Lardner, Sherwood Anderson, Ezra Pound et Gertrude Stein. Malcolm Cowley a évalué l’importance de Stein et de Pound (qui étaient tous deux des amis d’Hemingway) dans son développement littéraire, tout en soulignant que la relation éducative était mutuelle. « Une chose qu’il a prise en partie d’elle était un style américain colloquial-en apparence, plein de mots répétés, de phrases prépositives et de participes présents, le style dans lequel il a écrit ses premières histoires publiées. Une chose qu’il a prise de Pound – en échange de ses vains efforts pour lui apprendre à boxer – était la doctrine de l’image précise, qu’il a appliquée dans les « chapitres » imprimés entre les histoires qui ont été publiées dans In Our Time ; mais Hemingway a également appris de lui à crayonner la plupart de ses adjectifs ». Hemingway a déclaré qu’il avait appris à écrire autant des peintres que des autres écrivains. Cézanne était l’un de ses peintres préférés et Wright Morris a comparé la méthode stylistique d’Hemingway à celle de Cézanne. « Une simplicité de scène à la Cezanne est construite avec les touches d’un maître, et les grands effets sont obtenus avec une économie sublime. À ces moments-là, le style et la substance sont d’un seul tenant, l’un découlant de l’autre, et on ne peut imaginer que la vie puisse exister autrement que telle qu’elle est décrite. On ne pense qu’à ce qui est là, et non, comme dans les moments moins réussis, à tous les éléments de l’expérience qui n’y sont pas. »
Alors que la plupart des critiques ont trouvé la prose d’Hemingway exemplaire (Jackson J. Benson affirmait qu’il avait « peut-être la meilleure oreille qui ait jamais été apportée à la création de la prose anglaise »), Leslie A. Fiedler se plaignait qu’Hemingway ait appris à écrire « à l’œil plutôt qu’à l’oreille ». Si son langage est familier, il est écrit en langage familier, car il était constitutionnellement incapable d’entendre l’anglais tel qu’il était parlé autour de lui. À un critique qui lui demandait un jour pourquoi ses personnages parlaient tous de la même façon, Hemingway répondit : « Parce que je n’écoute jamais personne ».
Les premiers romans et nouvelles d’Hemingway ont été largement salués pour leur style unique. Paul Goodman, par exemple, s’est réjoui de la « douceur » de l’écriture dans L’Adieu aux armes. « Lorsqu’elles apparaissent, les phrases courtes coalescent et coulent, et chantent – parfois mélancoliques, parfois pastorales, parfois personnellement embarrassées d’une manière adulte, et non adolescente. Dans les dialogues, il accorde une attention particulière à la parole. Et l’écriture est méticuleuse ; il se consacre avec douceur à bien écrire. Presque tout le reste est résigné, mais ici il fait un effort, et l’effort produit des moments charmants. »
Mais dans ses œuvres ultérieures, en particulier Across the River and Into the Trees et Islands in the Stream, publié à titre posthume, le style Hemingway a dégénéré jusqu’à devenir une quasi-autoparodie. « Dans le meilleur des premiers Hemingway, il semblait toujours que si l’on ne choisissait pas exactement les bons mots dans le bon ordre, quelque chose de monstrueux se produirait, qu’un système d’alerte interne d’une délicatesse inimaginable serait déréglé et qu’un principe d’intégrité personnelle et artistique serait fatalement compromis », écrit John Aldridge. « Mais lorsqu’il en vint à écrire Le vieil homme et la mer, il semble qu’il n’y avait rien en jeu, si ce n’est l’obligation professionnelle de ressembler le plus possible à Hemingway. L’homme avait disparu derrière le maniérisme, l’artiste derrière l’artifice, et tout ce qui restait était une façade froidement impeccable de mots. » Foster Hirsch a trouvé que « la conscience de soi mièvre d’Hemingway est particulièrement évidente dans Islands in the Stream ». Across the River and Into the Trees, selon Philip Rahv, « se lit comme une parodie par l’auteur de sa propre manière – une parodie si mordante qu’elle détruit pratiquement la légende sociale et littéraire mixte d’Hemingway. » Et Carlos Baker a écrit : « Dans les œuvres moins importantes de ses dernières années… la nostalgie l’a poussé au point d’exploiter ses idiosyncrasies personnelles, comme s’il espérait persuader les lecteurs de les accepter à la place de cette puissante union du discernement objectif et de la réponse subjective qu’il avait autrefois été capable de réaliser. »
Mais Hemingway n’a jamais été son propre pire imitateur. Il était peut-être l’écrivain le plus influent de sa génération et des dizaines d’écrivains, notamment les auteurs de romans durs des années 30, ont tenté d’adapter sa prose dure et discrète à leurs propres œuvres, généralement sans succès. Comme l’a noté Clinton S. Burhans, Jr : « Le concret célèbre et extraordinairement éloquent du style d’Hemingway est inimitable précisément parce qu’il n’est pas principalement stylistique : le comment du style d’Hemingway est le quoi de sa vision caractéristique. »
C’est cet organicisme, le mélange habile du style et de la substance, qui a fait le succès des œuvres d’Hemingway, malgré le fait que de nombreux critiques se soient plaints de son manque de vision. Hemingway évitait l’intellectualisme car il le trouvait superficiel et prétentieux. Sa vision unique exigeait l’expression d’une émotion par la description d’une action plutôt que d’une pensée passive. Dans Mort dans l’après-midi, Hemingway explique :  » J’essayais d’écrire à l’époque et j’ai trouvé que la plus grande difficulté, à part de savoir vraiment ce que l’on ressentait, plutôt que ce que l’on était censé ressentir, était d’exprimer ce qui se passait réellement dans l’action ; quelles étaient les choses réelles qui produisaient l’émotion que l’on ressentait. « 
Même la moralité, pour Hemingway, était une conséquence de l’action et de l’émotion. Il énonce son code moral dans Mort dans l’après-midi : « Ce qui est moral, c’est ce après quoi on se sent bien et ce qui est immoral, c’est ce après quoi on se sent mal ». Lady Brett Ashley, dans Le soleil se lève aussi, exprime cette morale pragmatique après avoir décidé de quitter un jeune torero, estimant que cette rupture est dans son intérêt. Elle déclare : « Vous savez, on se sent plutôt bien quand on décide de ne pas être une chienne….. C’est en quelque sorte ce que nous avons à la place de Dieu. »
La perception qu’a Hemingway du monde, dépourvu de valeurs et de vérités traditionnelles et marqué au contraire par la désillusion et un idéalisme moribond, est une vision caractéristique du XXe siècle. La Première Guerre mondiale a marqué un tournant pour Hemingway et sa génération. En tant qu’ambulancier dans l’infanterie italienne, Hemingway avait été gravement blessé. L’expérience de la guerre l’a profondément affecté, comme il l’a confié à Malcolm Cowley.  » Lors de la première guerre, j’ai été très gravement blessé ; dans le corps, l’esprit et l’âme, et aussi moralement.  » Les héros de ses romans ont été pareillement blessés. D’après Max Westbrook, ils « se réveillent dans un monde parti en enfer. La Première Guerre mondiale a détruit la croyance en la bonté des gouvernements nationaux. La dépression a isolé l’homme de sa fraternité naturelle. Les institutions, les concepts, les groupes d’amis et les modes de vie insidieux sont, lorsqu’ils sont vus avec précision, une tyrannie, une rationalisation sentimentale ou propagandiste. »
Les deux premiers grands romans d’Hemingway, Le soleil se lève aussi et L’adieu aux armes, étaient « principalement des descriptions d’une société qui avait perdu la possibilité de croire. Ils étaient dominés par une atmosphère de ruine gothique, d’ennui, de stérilité et de décadence », a écrit John Aldridge. « Pourtant, si elles n’avaient été que des descriptions, elles auraient inévitablement été aussi vides de sens que la chose qu’elles décrivaient ». Alors qu’Alan Lebowitz soutenait que, parce que le thème du désespoir  » est toujours une fin en soi, la fiction n’étant que sa transcription, […] c’est une impasse « , Aldridge estimait qu’Hemingway était parvenu à sauver les romans en sauvant les valeurs des personnages et en les transcrivant  » dans une sorte de réseau moral qui les reliait les uns aux autres dans un schéma unifié de signification. « 
Dans la quête de sens, les personnages d’Hemingway sont nécessairement confrontés à la violence. La violence omniprésente est un fait de l’existence, selon Hemingway. Même dans des œuvres telles que Le soleil se lève aussi, où la violence joue un rôle minime, elle est toujours présente de manière subliminale –  » tissée dans la structure de la vie elle-même « , a remarqué William Barrett. Dans d’autres œuvres, la violence est plus évidente : les guerres dans L’Adieu aux armes et Pour qui sonne le glas, l’hostilité de la nature qui est particulièrement évidente dans les nouvelles, et les sports violents comme la tauromachie et la chasse au gros gibier qui sont dépeints dans de nombreuses œuvres.
« Hemingway est le dramaturge de la situation extrême. Son thème primordial est l’honneur, l’honneur personnel : par quoi un homme doit-il vivre, par quoi un homme doit-il mourir, dans un monde dont la condition essentielle est la violence ? ». Walter Allen a écrit . « Ces problèmes sont posés plutôt qu’ils n’y répondent dans son premier livre In Our Time, un recueil de nouvelles dans lequel presque toute l’œuvre ultérieure d’Hemingway est contenue par implication. »
Le code selon lequel les héros d’Hemingway doivent vivre (Philip Young les a qualifiés de « héros codés ») est subordonné aux qualités de courage, de maîtrise de soi et de « grâce sous pression ». Irving Howe a décrit le héros typique d’Hemingway comme un homme « qui est blessé mais qui supporte ses blessures en silence, qui est vaincu mais qui trouve un reste de dignité dans une confrontation honnête avec la défaite ». En outre, le grand désir du héros doit être de « sauver de l’effondrement de la vie sociale une version du stoïcisme qui peut rendre la souffrance supportable ; l’espoir que dans la sensation physique directe, l’eau froide du ruisseau dans lequel on pêche ou la pureté du vin fabriqué par les paysans espagnols, on peut trouver une expérience qui peut résister à la corruption. »
Hemingway a été accusé d’exploiter et de sensationnaliser la violence. Cependant, Leo Gurko a remarqué que « le motif derrière les figures héroïques d’Hemingway n’est pas la gloire, ou la fortune, ou la réparation d’une injustice, ou la soif d’expérience. Ils ne sont inspirés ni par la vanité, ni par l’ambition, ni par le désir d’améliorer le monde. Ils n’ont pas l’intention d’atteindre un état de grâce ou de vertu supérieur. Au contraire, leur comportement est une réaction au vide moral de l’univers, un vide qu’ils se sentent obligés de combler par leurs propres efforts particuliers. »
Si la vie est une épreuve d’endurance et que la réponse du héros à cette épreuve est prescrite et codifiée, la violence elle-même est stylisée. Comme William Barrett l’a affirmé : « Elle est toujours jouée, même dans la nature, peut-être surtout dans la nature, selon une forme quelconque. La violence éclate dans les schémas de la guerre ou les schémas des arènes. » Clinton S. Burhans, Jr, est convaincu que la « fascination d’Hemingway pour la tauromachie provient du fait qu’il la considère comme une forme d’art, une tragédie rituelle dans laquelle l’homme affronte les réalités créatives de la violence, de la douleur, de la souffrance et de la mort en leur imposant une forme esthétique qui leur donne ordre, signification et beauté. »
Il n’est pas nécessaire (ni même possible) de comprendre l’univers complexe – il suffit que les héros d’Hemingway trouvent un réconfort dans la beauté et l’ordre. Santiago, dans Le vieil homme et la mer, ne peut pas comprendre pourquoi il doit tuer le grand poisson qu’il a appris à aimer, a noté Burhans. Hemingway a décrit la confusion de Santiago : « Je ne comprends pas ces choses, pensait-il. Mais il est bon que nous n’essayions pas de tuer le soleil, la lune ou les étoiles. Il suffit de vivre sur la mer et de tuer nos frères. »
Malgré le pessimisme d’Hemingway, Ihab Hassan a déclaré qu’il est « pervers de ne voir que le vide du monde d’Hemingway. Dans ses espaces lucides, règne une vision d’unité archétypale. Des forces opposées obéissent à un destin commun ; des ennemis découvrent leur identité profonde ; le chasseur et le chassé se confondent. Le matador plonge son épée, et pour un instant dans l’éternité, l’homme et la bête sont les mêmes. C’est le moment de vérité, et il sert à Hemingway de symbole de l’unité qui sous-tend l’amour et la mort. Son fatalisme, sa tolérance à l’effusion de sang, sa réserve stoïque devant la malice de la création, trahissent une attitude sacramentelle qui transcende tout destin personnel. »
La mort n’est pas la peur ultime : le héros d’Hemingway sait affronter la mort. Ce qu’il craint vraiment, c’est le nada (le mot espagnol pour rien) – l’existence dans un état de non-être. Les personnages d’Hemingway sont seuls. Il ne s’intéresse pas tant aux relations humaines qu’à la lutte individuelle de l’homme contre un univers étranger et chaotique. Ses personnages existent dans la « condition insulaire », a noté Stephen L. Tanner. Il les compare aux îles d’un archipel « constamment isolées, seules dans le courant de la société ».
Plusieurs critiques ont noté que les romans d’Hemingway souffrent de sa préoccupation primordiale pour l’individu. For Whom the Bell Tolls, un roman sur la guerre civile espagnole, a suscité une controverse à ce sujet. Bien qu’il s’agisse ostensiblement d’un roman politique sur une cause à laquelle Hemingway croyait avec ferveur, des critiques comme Alvah C. Bessie ont été déçus qu’Hemingway se préoccupe toujours exclusivement de l’aspect personnel. « La cause de l’Espagne ne figure pas, de manière essentielle, comme une puissance motivante, une force motrice, émotionnelle, passionnelle dans cette histoire ». Bessie a écrit. « Au sens le plus large, cette cause est en fait sans rapport avec le récit. Car l’auteur se préoccupe moins du sort du peuple espagnol, qu’il aime, j’en suis certaine, que du sort de son héros et de son héroïne, qui sont eux-mêmes….. Malgré tous ses tâtonnements, l’auteur de la Cloche n’a pas encore intégré sa sensibilité individuelle à la vie à la sensibilité de tout être humain vivant (lire le peuple espagnol) ; il n’a pas encore élargi sa personnalité de romancier pour embrasser les vérités d’autres personnes, partout ; il n’a pas encore plongé profondément dans la vie des autres, et là, il a trouvé la sienne ». Mais Mark Schorer soutient que dans Pour qui sonne le glas, le motif d’Hemingway est de dépeindre « un sens énorme de la dignité et de la valeur de l’homme, une conscience urgente de la nécessité de la liberté de l’homme, une réalisation presque poétique des vertus collectives de l’homme. En effet, l’individu disparaît dans le tout politique, mais il disparaît précisément pour défendre sa dignité, sa liberté, sa vertu. Malgré la prime sinistre que le titre semble accorder à l’individualité, le véritable thème du livre est la relative insignifiance de l’individualité et la superbe importance du tout politique. »
La description par Hemingway des relations entre hommes et femmes est généralement considérée comme son domaine le plus faible en tant qu’écrivain. Leslie A. Fiedler a noté qu’il n’est vraiment à l’aise que pour traiter des hommes sans femmes. Ses personnages féminins semblent souvent être des abstractions plutôt que des portraits de femmes réelles. Les critiques les ont souvent divisés en deux types : les garces comme Brett et Margot Macomber qui émasculent les hommes de leur vie, et les projections de souhaits, les femmes douces et soumises comme Catherine et Maria (dans For Whom the Bell Tolls). Toutes les caractérisations manquent de subtilité et de nuance. L’histoire d’amour entre Catherine et Frédéric dans L’Adieu aux armes n’est qu’une « abstraction de l’émotion lyrique », a commenté Edmund Wilson. Fiedler s’est plaint que « dans ses premiers romans, les descriptions de la rencontre sexuelle par Hemingway sont intentionnellement brutales, dans ses derniers, involontairement comiques ; car dans aucun cas, il ne peut réussir à rendre ses femmes humaines….. Si, dans Pour qui sonne le glas, Hemingway a écrit la scène d’amour la plus absurde de l’histoire du roman américain, ce n’est pas parce qu’il a perdu momentanément son habileté et son autorité ; c’est un indice – un moment qui éclaire tout le contenu érotique de sa fiction. »
En 1921, lorsque Hemingway et sa famille s’installent sur la rive gauche de Paris (alors capitale mondiale de la littérature, de l’art et de la musique), il se lie à d’autres expatriés américains, dont F. Scott Fitzgerald, Archibald MacLeish, E. E. Cummings et John Dos Passos. Ces expatriés et toute la génération qui a atteint l’âge adulte dans l’entre-deux-guerres sont connus sous le nom de « génération perdue ». Pour Hemingway, le terme avait une signification plus universelle. Dans A Moveable Feast, il a écrit qu’être perdu fait partie de la condition humaine – que toutes les générations sont des générations perdues.
Hemingway croyait également au caractère cyclique du monde. En guise d’inscriptions à son roman Le soleil se lève aussi, il a utilisé deux citations : d’abord, le commentaire de Gertrude Stein,  » Vous êtes tous une génération perdue  » ; ensuite, un verset de l’Ecclésiaste qui commence ainsi :  » Une génération passe, et une autre vient ; mais la terre demeure pour toujours…. « . Le paradoxe de la régénération évoluant à partir de la mort est au cœur de la vision d’Hemingway. La croyance en l’immortalité est réconfortante, bien sûr, et Hemingway a manifestement trouvé du réconfort dans la permanence et l’endurance. Selon Steven R. Phillips, Hemingway a découvert la permanence dans « le sentiment d’immortalité qu’il retire de l’art autrement impermanent de la corrida, dans le fait que la « terre demeure à jamais », dans l’écoulement éternel du Gulf Stream et dans la permanence de ses propres œuvres d’art ». La plus grande représentation qu’Hemingway ait faite de l’endurance se trouve dans Le vieil homme et la mer, où « il réussit d’une manière qui défie presque toute description critique », affirme Phillips. « Le vieil homme devient la mer et, comme la mer, il endure. Il meurt comme l’année meurt. Il pêche en septembre, l’automne de l’année, le moment qui correspond dans le cycle naturel à la phase du coucher du soleil et de la mort soudaine….. Pourtant, la mort du vieil homme ne mettra pas fin au cycle ; en tant que partie de la mer, il continuera d’exister. »
Hemingway était démesurément fier de ses propres pouvoirs de rajeunissement, et dans une lettre à son ami Archibald MacLeish, il expliquait que sa maxime était : « Dans la vie, il faut (d’abord) durer. « Il avait survécu à des désastres physiques (dont deux accidents d’avion quasi fatals en Afrique en 1954) et à des désastres dans la réception critique de son œuvre (Across the River and Into the Trees a été presque universellement critiqué). Mais grâce à son grand pouvoir de récupération, il a pu rebondir après ces épreuves. Il fait sa rentrée littéraire avec la publication du Vieil homme et la mer, qui est considéré comme l’une de ses meilleures œuvres, et remporte le prix Pulitzer de la fiction en 1953. En 1954, il reçoit le prix Nobel de littérature. Mais les dernières années de sa vie ont été marquées par une grande souffrance physique et émotionnelle. Il n’est plus capable d’écrire, de faire ce qu’il aime le plus. Finalement, Hemingway n’a pas pu endurer plus longtemps et, en 1961, il s’est donné la mort.
Dans les années 1980, Scribner a publié deux autres œuvres posthumes – L’été dangereux et Le jardin d’Eden. Écrit en 1959 alors qu’Hemingway se trouvait en Espagne sur commande pour le magazine Life, The Dangerous Summer décrit la compétition intense et sanglante entre deux toreros de renom. The Garden of Eden, un roman sur de jeunes mariés qui connaissent des conflits conjugaux lors de leur voyage de noces en Espagne, a été commencé par Hemingway dans les années 1940 et terminé quinze ans plus tard. Bien que l’intérêt pour ces œuvres ait été élevé, les critiques ont jugé qu’aucun des deux livres ne rivalisait avec les réalisations thématiques et stylistiques de ses œuvres antérieures, qui ont fait d’Hemingway une figure majeure de la littérature américaine moderne.
La cinquième des publications posthumes d’Hemingway, un mémoire fictif auto-désigné intitulé True at First Light, est sorti le 21 juillet 1999 pour coïncider avec le 100e anniversaire de sa naissance. Le livre, édité par Patrick, le fils cadet d’Hemingway, et réduit de moitié par rapport au manuscrit original, raconte une excursion en safari au Kenya qu’Hemingway a faite avec sa quatrième épouse, Mary, en 1953. L’histoire est centrée sur la préoccupation de Mary de tuer un lion qui menace la sécurité des villageois, et sur la relation du narrateur avec une femme de la tribu Wakamba, qu’il appelle sa « fiancée ».
De nombreux critiques ont exprimé leur déception à l’égard de True at First Light pour son manque de vision péripatéticienne, son abdication de l’intention intellectuelle (ce que le critique du New York Times James Wood a appelé « une annulation de la pensée ») et sa prose tiède. Kenneth S. Lynn, écrivant pour la National Review, a fait remarquer que « le nom d’Ernest Hemingway figure sur la couverture, mais la publication de True at First Light est un événement important dans la culture des célébrités, pas dans la culture littéraire. Car le triste fait est que ces ‘mémoires fictives’… reflètent la perte de talent désastreuse d’un merveilleux écrivain ». De nombreux critiques ont désigné la préoccupation croissante d’Hemingway pour le mythe de son propre machisme comme un catalyseur de la dévolution de son écriture. La critique du New York Times Michiko Kakutani a commenté : « Comme dans la plupart des œuvres ultérieures d’Hemingway, toute cette construction de sa propre légende se reflète dans la détérioration de sa prose. Ce qui était spécial – et à l’époque, galvanique – dans ses premiers écrits, c’était leur précision et leur concision : Hemingway savait non seulement ce qu’il fallait laisser de côté, mais il a également réussi à transformer cette austérité en une perspective morale, une façon de regarder un monde brisé et refait par la Première Guerre mondiale. Ses premières œuvres avaient une objectivité nette et dure : elles ne s’engageaient pas dans des abstractions sans signification ; elles essayaient de montrer, pas de raconter. »
Vrai au premier regard a également enflammé le débat critique classique sur la véritable propriété de l’intention de l’auteur. Alors que la détérioration physique et mentale d’Hemingway, vers la fin de sa vie, rendait peu claires ses dernières volontés concernant les œuvres non publiées, de nombreux critiques se sont opposés à la « franchise » posthume de ses échecs les plus profonds, des romans qu’il a lui-même abandonnés. James Wood a fait remarquer que le manque de substance de True at First Light pourrait servir « d’avertissement pour laisser Hemingway tranquille, à la fois en tant que patrimoine littéraire et en tant qu’influence littéraire ». Il existe toutefois des preuves que la tempête littéraire provoquée par le livre n’aurait pas dérangé Hemingway outre mesure. Comme l’a fait remarquer Tom Jenks dans une critique pour Harper’s, « la propre conviction d’Hemingway était que, de son vivant, la réputation d’un écrivain dépendait de la quantité et de la médiocrité de son œuvre, mais qu’après sa mort, on ne se souviendrait de lui que pour ses meilleurs ouvrages. » Si cela est vrai, alors, comme un critique de Publishers Weekly l’a opiné, peut-être que True at First Light « inspirera de nouveaux lecteurs à se plonger dans le véritable héritage d’Hemingway ».
En 2002, les responsables cubains et américains ont conclu un accord qui permet aux universitaires américains d’accéder aux papiers d’Hemingway qui sont restés dans sa maison de La Havane depuis la mort de l’auteur en 1961. La collection, qui contient 3 000 photographies, 9 000 livres et 3 000 lettres, sera disponible sur microfilm à la John F. Kennedy Library de Boston (Massachusetts). Les efforts pour avoir accès à la collection ont été menés par Jenny Phillips, la petite-fille de Maxwell Perkins, l’éditeur de longue date d’Hemingway.