Transition baroque/classique c. 1730-1760Edit
Dans son livre The Classical Style, l’auteur et pianiste Charles Rosen affirme que de 1755 à 1775, les compositeurs ont tâtonné pour trouver un nouveau style plus efficacement dramatique. À l’époque du Haut Baroque, l’expression dramatique se limitait à la représentation d’affects individuels (la « doctrine des affections », ou ce que Rosen appelle le « sentiment dramatique »). Par exemple, dans l’oratorio Jephtha de Haendel, le compositeur rend quatre émotions séparément, une pour chaque personnage, dans le quatuor « O, spare your daughter ». Cette représentation des émotions individuelles a fini par être considérée comme simpliste et irréaliste ; les compositeurs ont cherché à dépeindre de multiples émotions, simultanément ou progressivement, au sein d’un seul personnage ou mouvement (« action dramatique »). Ainsi, dans le finale de l’acte 2 de Die Entführung aus dem Serail de Mozart, les amants passent « de la joie à la réconciliation finale en passant par la suspicion et l’indignation »
Musicalement parlant, cette « action dramatique » nécessitait une plus grande variété musicale. Alors que la musique baroque se caractérisait par un flux continu au sein des mouvements individuels et des textures largement uniformes, les compositeurs après le Haut Baroque ont cherché à interrompre ce flux par des changements abrupts de texture, de dynamique, d’harmonie ou de tempo. Parmi les développements stylistiques qui ont suivi le Haut Baroque, le plus spectaculaire a été appelé Empfindsamkeit (en gros, « style sensible »), et son praticien le plus connu était Carl Philipp Emmanuel Bach. Les compositeurs de ce style utilisent les interruptions susmentionnées de la manière la plus abrupte, et la musique peut parfois sembler illogique. Le compositeur italien Domenico Scarlatti a poussé ces développements plus loin. Ses plus de cinq cents sonates pour clavier en un seul mouvement contiennent également des changements abrupts de texture, mais ces changements sont organisés en périodes, en phrases équilibrées qui sont devenues la marque du style classique. Cependant, les changements de texture de Scarlatti semblent toujours soudains et non préparés. La réussite exceptionnelle des grands compositeurs classiques (Haydn, Mozart et Beethoven) a été leur capacité à faire en sorte que ces surprises dramatiques sonnent logiquement, de sorte que « l’expressif et l’élégant puissent se donner la main ».
Entre la mort de J. S. Bach et la maturité de Haydn et de Mozart (en gros 1750-1770), les compositeurs ont expérimenté ces nouvelles idées, que l’on retrouve dans la musique des fils de Bach. Johann Christian a développé un style que nous appelons aujourd’hui Roccoco, comprenant des textures et des harmonies plus simples, et qui était « charmant, peu dramatique et un peu vide ». Comme nous l’avons mentionné précédemment, Carl Philipp Emmanuel a cherché à accroître le drame, et sa musique était « violente, expressive, brillante, continuellement surprenante, et souvent incohérente. » Enfin, Wilhelm Friedemann, le fils aîné de J.S. Bach, étendait les traditions baroques de manière idiomatique et non conventionnelle.
Au début, le nouveau style reprenait les formes baroques – l’aria ternaire da capo, la sinfonia et le concerto – mais composait avec des parties plus simples, une ornementation plus notée, plutôt que les ornements improvisés qui étaient courants à l’époque baroque, et une division plus emphatique des pièces en sections. Cependant, au fil du temps, la nouvelle esthétique a entraîné des changements radicaux dans la façon dont les pièces étaient assemblées, et les dispositions formelles de base ont changé. Les compositeurs de cette période recherchaient des effets dramatiques, des mélodies frappantes et des textures plus claires. L’un des grands changements texturaux a été l’abandon du style polyphonique complexe et dense du baroque, dans lequel de multiples lignes mélodiques entrelacées étaient jouées simultanément, au profit de l’homophonie, une texture plus légère qui utilise une seule ligne mélodique claire accompagnée d’accords.
La musique baroque utilise généralement de nombreuses fantaisies harmoniques et sections polyphoniques qui se concentrent moins sur la structure de la pièce musicale, et l’accent était moins mis sur les phrases musicales claires. Dans la période classique, les harmonies sont devenues plus simples. Cependant, la structure de la pièce, les phrases et les petits motifs mélodiques ou rythmiques, sont devenus beaucoup plus importants que dans la période baroque.
Une autre rupture importante avec le passé a été la refonte radicale de l’opéra par Christoph Willibald Gluck, qui a supprimé une grande partie des superpositions et des ornements d’improvisation pour se concentrer sur les points de modulation et de transition. En mettant davantage l’accent sur ces moments où l’harmonie change, il a permis des changements dramatiques puissants dans la couleur émotionnelle de la musique. Pour souligner ces transitions, il a utilisé des changements d’instrumentation (orchestration), de mélodie et de mode. Parmi les compositeurs les plus populaires de son époque, Gluck a suscité de nombreux émules, dont Antonio Salieri. L’accent mis sur l’accessibilité a permis d’obtenir d’énormes succès dans le domaine de l’opéra et d’autres musiques vocales telles que les chansons, les oratorios et les chœurs. Ces genres étaient considérés comme les plus importants pour l’interprétation et ont donc connu le plus grand succès auprès du public.
La phase entre le baroque et la montée du classique (vers 1730), a été le foyer de divers styles musicaux concurrents. La diversité des chemins artistiques est représentée par les fils de Johann Sebastian Bach : Wilhelm Friedemann Bach, qui a poursuivi la tradition baroque de manière personnelle ; Johann Christian Bach, qui a simplifié les textures du baroque et a influencé le plus clairement Mozart ; et Carl Philipp Emanuel Bach, qui a composé une musique passionnée et parfois violemment excentrique du mouvement Empfindsamkeit. La culture musicale était à la croisée des chemins : les maîtres de l’ancien style possédaient la technique, mais le public avait soif de nouveauté. C’est l’une des raisons pour lesquelles C. P. E. Bach était tenu en si haute estime : il comprenait assez bien les formes plus anciennes et savait comment les présenter sous de nouveaux atours, avec une variété de formes accrue.
1750-1775Edit
À la fin des années 1750, il y avait des centres florissants du nouveau style en Italie, à Vienne, à Mannheim et à Paris ; des dizaines de symphonies étaient composées et il y avait des bandes de joueurs associées à des théâtres musicaux. L’opéra ou toute autre musique vocale accompagnée par un orchestre était la caractéristique de la plupart des événements musicaux, les concertos et les symphonies (issus de l’ouverture) servant d’interludes instrumentaux et d’introduction aux opéras et aux services religieux. Au cours de la période classique, les symphonies et les concertos se sont développés et ont été présentés indépendamment de la musique vocale.
L’ensemble orchestral « normal » – un corps de cordes complété par des vents – et les mouvements de caractère rythmique particulier étaient établis à la fin des années 1750 à Vienne. Cependant, la longueur et le poids des pièces étaient encore fixés avec certaines caractéristiques baroques : les mouvements individuels se concentraient encore sur un « affect » (humeur musicale) ou n’avaient qu’une seule section médiane fortement contrastée, et leur longueur n’était pas significativement supérieure à celle des mouvements baroques. Il n’y avait pas encore de théorie clairement énoncée sur la manière de composer dans le nouveau style. C’était un moment propice à une percée.
Le premier grand maître du style fut le compositeur Joseph Haydn. À la fin des années 1750, il commença à composer des symphonies et, en 1761, il avait composé un triptyque (Morning, Noon, and Evening) solidement ancré dans le mode contemporain. En tant que vice-capellmeister, puis Kapellmeister, sa production s’élargit : il compose plus de quarante symphonies dans les seules années 1760. Et si sa renommée grandit, à mesure que son orchestre s’agrandit et que ses compositions sont copiées et diffusées, sa voix n’est qu’une voix parmi d’autres.
Si certains spécialistes suggèrent que Haydn a été éclipsé par Mozart et Beethoven, il serait difficile de surestimer la centralité de Haydn pour le nouveau style, et donc pour l’avenir de la musique d’art occidentale dans son ensemble. À l’époque, avant la prééminence de Mozart ou de Beethoven, et alors que Jean-Sébastien Bach n’était connu que des connaisseurs de la musique pour clavier, Haydn a atteint une place dans la musique qui le place au-dessus de tous les autres compositeurs, à l’exception peut-être de George Frideric Handel, de l’ère baroque. Haydn a pris des idées existantes et a radicalement modifié leur fonctionnement – ce qui lui a valu les titres de « père de la symphonie » et de « père du quatuor à cordes ».
L’une des forces qui a fonctionné comme une impulsion pour le pousser à aller de l’avant a été la première agitation de ce qu’on appellera plus tard le romantisme – la phase Sturm und Drang, ou « tempête et stress » dans les arts, une courte période où l’émotionnalisme évident et dramatique était une préférence stylistique. Haydn voulait donc un contraste plus dramatique et des mélodies plus attrayantes sur le plan émotionnel, avec un caractère et une individualité plus marqués dans ses pièces. Cette période s’est effacée dans la musique et la littérature : cependant, elle a influencé ce qui est venu par la suite et sera finalement une composante du goût esthétique dans les décennies ultérieures.
La symphonie des adieux, n° 45 en F♯ mineur, illustre l’intégration par Haydn des différentes exigences du nouveau style, avec des virages brusques surprenants et un long adagio lent pour terminer l’œuvre. En 1772, Haydn a achevé son Opus 20 de six quatuors à cordes, dans lequel il a déployé les techniques polyphoniques qu’il avait acquises à l’époque baroque précédente pour donner une cohérence structurelle capable de maintenir ses idées mélodiques. Pour certains, cela marque le début du style classique « mature », dans lequel la période de réaction contre la complexité du baroque tardif a cédé à une période d’intégration des éléments baroques et classiques.
1775-1790Edit
Haydn, ayant travaillé pendant plus de dix ans comme directeur musical d’un prince, disposait de beaucoup plus de ressources et de possibilités pour composer que la plupart des autres compositeurs. Sa position lui donnait également la possibilité de façonner les forces qui joueraient sa musique, car il pouvait sélectionner des musiciens qualifiés. Cette opportunité n’a pas été perdue, car Haydn, dès le début de sa carrière, a cherché à faire progresser la technique de construction et de développement des idées dans sa musique. Sa prochaine percée importante se situe dans les quatuors à cordes de l’Opus 33 (1781), dans lesquels les rôles mélodiques et harmoniques s’échangent entre les instruments : il est souvent difficile de distinguer momentanément la mélodie de l’harmonie. Cela modifie la façon dont l’ensemble se fraie un chemin entre les moments de transition dramatiques et les sections culminantes : la musique coule en douceur et sans interruption évidente. Il a ensuite pris ce style intégré et a commencé à l’appliquer à la musique orchestrale et vocale.
Le don de Haydn à la musique était une façon de composer, une façon de structurer les œuvres, qui était en même temps en accord avec l’esthétique gouvernante du nouveau style. Cependant, un contemporain plus jeune, Wolfgang Amadeus Mozart, a apporté son génie aux idées de Haydn et les a appliquées à deux des principaux genres de l’époque : l’opéra et le concerto virtuose. Alors que Haydn a passé la majeure partie de sa vie professionnelle en tant que compositeur de cour, Mozart voulait connaître le succès dans la vie de concert des villes, en jouant pour le grand public. Cela signifiait qu’il devait écrire des opéras et écrire et interpréter des pièces virtuoses. Haydn n’était pas un virtuose au niveau des tournées internationales ; il ne cherchait pas non plus à créer des œuvres lyriques pouvant être jouées pendant de nombreuses nuits devant un large public. Mozart voulait réaliser les deux. De plus, Mozart avait également un goût pour les accords plus chromatiques (et pour les contrastes plus marqués dans le langage harmonique en général), un plus grand amour pour la création d’une multitude de mélodies dans une seule œuvre, et une sensibilité plus italienne dans la musique en général. Il a trouvé, dans la musique de Haydn et plus tard dans son étude de la polyphonie de J.S. Bach, les moyens de discipliner et d’enrichir ses dons artistiques.
Mozart attire rapidement l’attention de Haydn, qui salue le nouveau compositeur, étudie ses œuvres et considère le jeune homme comme son seul véritable pair en musique. Chez Mozart, Haydn a trouvé une plus grande gamme d’instrumentation, d’effets dramatiques et de ressources mélodiques. La relation d’apprentissage a évolué dans les deux sens. Mozart avait également un grand respect pour le compositeur plus âgé et plus expérimenté, et cherchait à apprendre de lui.
L’arrivée de Mozart à Vienne en 1780 a entraîné une accélération du développement du style classique. Là-bas, Mozart a absorbé la fusion de la brillance italianisante et de la cohésion germanique qui se préparait depuis les 20 années précédentes. Son propre goût pour les brillances tape-à-l’œil, les mélodies et les figures rythmiquement complexes, les longues cantilènes et les fioritures virtuoses se mêle à une appréciation de la cohérence formelle et des liens internes. C’est à ce moment-là que la guerre et l’inflation économique ont mis fin à la tendance à l’agrandissement des orchestres et ont forcé la dissolution ou la réduction de nombreux orchestres de théâtre. Le style classique s’est alors replié sur lui-même, à la recherche de plus grands ensembles et de défis techniques – par exemple, disperser la mélodie entre les bois ou utiliser une mélodie harmonisée en tierces. Ce processus a donné la priorité à la musique pour petits ensembles, appelée musique de chambre. Elle a également entraîné une tendance à l’augmentation des représentations publiques, donnant un nouvel élan au quatuor à cordes et à d’autres petits ensembles.
C’est au cours de cette décennie que le goût du public a commencé, de plus en plus, à reconnaître que Haydn et Mozart avaient atteint un haut niveau de composition. Au moment de l’arrivée de Mozart, à l’âge de 25 ans, en 1781, les styles dominants de Vienne se rattachaient de manière reconnaissable à l’émergence, dans les années 1750, du style classique précoce. À la fin des années 1780, les changements dans les pratiques d’exécution, le statut relatif de la musique instrumentale et vocale, les exigences techniques imposées aux musiciens et l’unité stylistique s’étaient établis chez les compositeurs qui imitaient Mozart et Haydn. Au cours de cette décennie, Mozart a composé ses opéras les plus célèbres, ses six symphonies tardives qui ont contribué à redéfinir le genre, et une série de concerti pour piano qui se situent toujours au sommet de ces formes.
Un compositeur qui a été influent dans la diffusion du style plus sérieux que Mozart et Haydn avaient formé est Muzio Clementi, un pianiste virtuose doué qui s’est lié avec Mozart dans un « duel » musical devant l’empereur dans lequel ils ont chacun improvisé au piano et exécuté leurs compositions. Les sonates pour piano de Clementi ont été largement diffusées et il est devenu le compositeur le plus populaire de Londres dans les années 1780. À cette époque, Jan Ladislav Dussek se trouvait également à Londres et, comme Clementi, il encourageait les fabricants de pianos à étendre la portée et les autres caractéristiques de leurs instruments, puis à exploiter pleinement les nouvelles possibilités offertes. L’importance de Londres à l’époque classique est souvent négligée, mais la ville a accueilli l’usine de fabrication de pianos Broadwood et des compositeurs qui, bien que moins remarquables que ceux de l' »école de Vienne », ont eu une influence décisive sur ce qui a suivi. Ils ont composé de nombreuses œuvres de qualité, remarquables en soi. Le goût de Londres pour la virtuosité pourrait bien avoir encouragé le travail de passage complexe et les déclarations prolongées sur la tonique et la dominante.
Vers 1790-1820Editer
Lorsque Haydn et Mozart ont commencé à composer, les symphonies étaient jouées en tant que mouvements uniques – avant, entre, ou en tant qu’interludes au sein d’autres œuvres – et beaucoup d’entre elles ne duraient que dix ou douze minutes ; les groupes instrumentaux avaient des normes de jeu variables, et le continuo était un élément central de la fabrication de la musique.
Dans les années intermédiaires, le monde social de la musique avait connu des changements spectaculaires. Les publications et les tournées internationales avaient connu une croissance explosive, et des sociétés de concerts s’étaient formées. La notation est devenue plus spécifique, plus descriptive – et les schémas des œuvres ont été simplifiés (tout en devenant plus variés dans leur élaboration exacte). En 1790, juste avant la mort de Mozart, alors que sa réputation s’étendait rapidement, Haydn était prêt pour une série de succès, notamment ses oratorios tardifs et ses symphonies de Londres. Les compositeurs de Paris, de Rome et de toute l’Allemagne se tournent vers Haydn et Mozart pour leurs idées sur la forme.
Dans les années 1790, une nouvelle génération de compositeurs, nés vers 1770, émerge. Alors qu’ils avaient grandi avec les styles antérieurs, ils ont entendu dans les œuvres récentes de Haydn et Mozart un véhicule pour une plus grande expression. En 1788, Luigi Cherubini s’installe à Paris et, en 1791, il compose Lodoiska, un opéra qui le fait connaître. Son style reflète clairement le Haydn et le Mozart de la maturité, et son instrumentation lui donne un poids qui n’avait pas encore été ressenti dans le grand opéra. Son contemporain Étienne Méhul a étendu les effets instrumentaux avec son opéra Euphrosine et Coradin de 1790, qui a connu une série de succès. La dernière impulsion vers le changement est venue de Gaspare Spontini, qui était profondément admiré par les futurs compositeurs romantiques tels que Weber, Berlioz et Wagner. Le langage harmonique novateur de ses opéras, leur instrumentation raffinée et leurs numéros fermés « enchaînés » (un modèle structurel qui sera plus tard adopté par Weber dans Euryanthe et de lui transmis, par l’intermédiaire de Marschner, à Wagner), ont constitué la base à partir de laquelle l’opéra romantique français et allemand a pris naissance.
Le plus funeste de la nouvelle génération est Ludwig van Beethoven, qui lance ses œuvres numérotées en 1794 avec un ensemble de trois trios pour piano, qui restent au répertoire. Johann Nepomuk Hummel est un peu plus jeune que les autres, mais tout aussi accompli en raison de ses jeunes études auprès de Mozart et de sa virtuosité naturelle. Hummel a également étudié sous Haydn ; il était un ami de Beethoven et de Franz Schubert. Il s’est concentré sur le piano plus que sur tout autre instrument, et son séjour à Londres en 1791 et 1792 a donné lieu à la composition et à la publication en 1793 de trois sonates pour piano, opus 2, qui utilisent de manière idiomatique les techniques de Mozart consistant à éviter la cadence attendue, et la figuration virtuose parfois incertaine des modes de Clementi. Pris ensemble, ces compositeurs peuvent être considérés comme l’avant-garde d’un vaste changement de style et du centre de la musique. Ils ont étudié les œuvres les uns des autres, copié leurs gestes en musique et se sont parfois comportés comme des rivaux querelleurs.
Les différences cruciales avec la vague précédente peuvent être vues dans le déplacement vers le bas des mélodies, l’augmentation de la durée des mouvements, l’acceptation de Mozart et Haydn comme paradigmatiques, l’utilisation accrue des ressources du clavier, le passage de l’écriture « vocale » à l’écriture « pianistique », l’attraction croissante du mineur et de l’ambiguïté modale, et l’importance croissante des figures d’accompagnement variables pour mettre en avant la « texture » comme élément de la musique. En bref, le classique tardif recherchait une musique intérieurement plus complexe. La croissance des sociétés de concerts et des orchestres amateurs, marquant l’importance de la musique dans la vie de la classe moyenne, a contribué à l’essor du marché des pianos, de la musique pour piano et des virtuoses pouvant servir d’exemples. Hummel, Beethoven et Clementi étaient tous réputés pour leur sens de l’improvisation.
L’influence directe du baroque continue de s’estomper : la basse chiffrée perd de son importance en tant que moyen de cohésion de l’interprétation, les pratiques d’interprétation du milieu du XVIIIe siècle continuent de s’éteindre. Cependant, à la même époque, des éditions complètes de maîtres baroques ont commencé à être disponibles, et l’influence du style baroque a continué à croître, en particulier dans l’utilisation toujours plus étendue des cuivres. Une autre caractéristique de cette période est le nombre croissant de représentations où le compositeur n’est pas présent. Cela a conduit à une augmentation des détails et de la spécificité dans la notation ; par exemple, il y avait moins de parties « optionnelles » qui se tenaient séparément de la partition principale.
La force de ces changements est devenue apparente avec la 3e symphonie de Beethoven, à laquelle le compositeur a donné le nom d’Eroica, qui signifie « héroïque » en italien. Comme pour Le Sacre du printemps de Stravinsky, elle n’était peut-être pas la première dans toutes ses innovations, mais son utilisation agressive de chaque partie du style classique la distinguait de ses œuvres contemporaines : en longueur, en ambition, et en ressources harmoniques également.