En 1906, alors qu’il assistait au festival Mozart de Salzbourg, Mahler rencontra par hasard l’historien de la musique Richard Specht. À l’époque, Mahler était préoccupé par la composition de sa huitième symphonie, et il en a longuement parlé à Specht. Plusieurs années après la mort de Mahler, Specht a publié un compte rendu des commentaires de Mahler sur la Symphonie :
« Pensez, au cours des trois dernières semaines, j’ai terminé les esquisses d’une symphonie entièrement nouvelle, quelque chose en comparaison de laquelle tous les autres de mes travaux ne sont rien de plus que des introductions. Je n’ai jamais rien écrit de tel ; c’est quelque chose de très différent, tant par son contenu que par son style, de toutes mes autres œuvres, et certainement la plus grande chose que j’aie jamais faite. Je ne pense pas non plus avoir jamais travaillé avec un tel sentiment de contrainte ; c’était comme une vision fulgurante – je voyais toute la pièce immédiatement devant mes yeux et je n’avais qu’à l’écrire, comme si elle m’était dictée. Cette Huitième Symphonie est remarquable par le fait qu’elle réunit deux poèmes en deux langues différentes, le premier étant un hymne latin et le second rien de moins que la scène finale de la deuxième partie de Faust. Cela vous étonne-t-il ? Pendant des années, j’ai eu envie de mettre en scène cette scène avec les anachorètes et la scène finale avec la Mater gloriosa, et de la mettre en scène tout à fait différemment des autres compositeurs qui l’ont rendue saccharine et faible ; mais j’ai abandonné cette idée. Dernièrement, cependant, un vieux livre m’est tombé entre les mains et je suis tombé par hasard sur l’hymne « Veni creator spiritus » – et d’un seul coup, j’ai tout vu – non seulement le thème d’ouverture, mais tout le premier mouvement, et comme réponse, je ne pouvais rien imaginer de plus beau que le texte de Goethe dans la scène avec les anachorètes ! Sur le plan formel aussi, c’est quelque chose de tout à fait nouveau – pouvez-vous imaginer une symphonie qui soit, du début à la fin, chantée ? Jusqu’à présent, j’ai toujours utilisé les mots et les voix de manière purement explicative, comme un raccourci pour créer une certaine atmosphère et exprimer quelque chose qui, d’un point de vue purement symphonique, ne pourrait être exprimé que très longuement, avec la rapidité et la précision que seuls les mots permettent. Ici, en revanche, les voix sont également utilisées comme des instruments : le premier mouvement est de forme strictement symphonique, mais il est entièrement chanté. Il est étrange, en fait, que cela ne soit jamais venu à l’esprit d’aucun autre compositeur – c’est vraiment l’œuf de Colomb, une symphonie « pure » dans laquelle le plus bel instrument du monde trouve sa véritable place – et pas simplement comme une sonorité parmi d’autres, car dans ma symphonie, la voix humaine est après tout le porteur de toute l’idée poétique. »
Ceux qui connaissent la personnalité de Mahler savent qu’il avait l’habitude de faire des remarques aussi excitantes et passionnées sur sa musique, en particulier lorsqu’il était en train de la composer. Mais dans le cas de la Huitième Symphonie, l’évaluation de Mahler était – et reste – exacte. Par sa juxtaposition très peu orthodoxe de textes et ses ressources scéniques étonnamment vastes, la Symphonie n° 8 de Mahler s’impose incontestablement comme l’œuvre la plus grandiose et la plus singulière qu’il ait jamais écrite.
Mais la symphonie a également représenté un changement abrupt dans le style de Mahler. Ses quatre premières symphonies combinent couramment un fouillis d’éléments disparates – des scherzos rustiques et des danses folkloriques, une parodie de musiciens de village lors d’un enterrement, une musique d’orage très dissonante et complexe mise en regard de thèmes amoureux luxueusement romantiques. En outre, il insérait régulièrement des chansons qu’il avait écrites auparavant au milieu des mouvements symphoniques. Celles-ci étaient généralement destinées à souligner les intentions philosophiques de la musique. Dans les trois symphonies qui précèdent la Huitième, cependant, Mahler commence à écrire de façon plus abstraite. Ses formes deviennent un peu plus régulières, les textures deviennent plus maigres, plus contrapuntiques, et un développement motivique intense remplace les gestes romantiques plus extravertis de sa musique de jeunesse. De plus, il cesse d’utiliser la voix et le chœur pour souligner les significations philosophiques. L’utilisation proéminente des médiums vocaux dans la Huitième Symphonie, donc, son degré inhabituel de consonance harmonique et ses textures instrumentales plus lustrées, représentent tous un retour dramatique (bien que temporaire) à son style le plus ancien.
Le premier mouvement met en place l’hymne latin médiéval « Veni creator spiritus » dans une forme sonata-allegro. Le premier son que nous entendons dans l’œuvre est un accord de mi bémol majeur à plein gosier à l’orgue. Richement consonant, étroitement espacé au centre de l’espace musical et soutenu par des cordes graves et des instruments à vent, l’accord accueille l’auditeur avec une étreinte chaleureuse, à bras ouverts. Immédiatement après, les deux chœurs principaux s’adressent à l’esprit créateur d’une manière bruyante mais géniale : « Viens, Saint-Esprit, Créateur, viens ! »
Après cette section d’ouverture, qui présente par endroits des dialogues contrapuntiques denses entre les deux chœurs, la musique devient soudainement silencieuse, la plupart des instruments se retirent et le tempo ralentit. C’est à ce moment que Mahler introduit le deuxième thème lyrique de cette exposition sonate, exprimant les mots imple superna gratia (remplissez-vous de la grâce d’en haut). Les solistes s’emparent d’abord du thème, présentant un réseau polyphonique complexe dans lequel l’attention se déplace avec fluidité d’une voix à l’autre. (L’accent mis sur le contrepoint ici et dans toute la symphonie, soit dit en passant, révèle que Mahler avait étudié attentivement la musique de J. S. Bach pendant ces années). La mélodie elle-même est l’une des plus belles que Mahler ait jamais écrite, traçant un arc ascendant à travers des fragments doux et asymétriques. Elle communique en termes plus intimes le même genre d’esprit expansif et global que nous avons rencontré dans la foule chorale initiale. Le chœur suit les solistes avec une version feutrée et chorale de leur thème. Dans les passages suivants, Mahler développe la mélodie en la distribuant avec souplesse entre les solistes, les chœurs et les instruments de l’orchestre.
Mahler prépare la section de développement avec un passage saisissant, dans lequel le matériel pour les solistes et les deux chœurs tressaute avec une ligne pour violon solo. Le passage s’enfle progressivement jusqu’à un climax tonitruant, mais l’accord de résolution attendu est remplacé par – une pause silencieuse ! Le développement proprement dit commence par un passage fragmentaire pour l’orchestre seul, utilisant le genre de rythmes pointillés agités que l’on trouve dans le premier mouvement de sa Symphonie n° 2. De longues pédales dans la région des basses donnent un sentiment de conflit imminent. Ensuite, les chanteurs solistes développent le matériau avec le violon solo. Au milieu de ce développement, la musique entame une nouvelle montée progressive, pour finalement atteindre un moment où le chœur entre de façon tonitruante sur le mot ascende. Ce point culminant particulier semble donner la résolution tant attendue de la progression qui avait été interrompue par le silence juste avant le développement. Le chœur d’enfants entre peu après, faisant sa première apparition dans la symphonie et renforçant les similitudes entre cette œuvre et Bach.
Les commentateurs de Mahler ont considéré la deuxième partie de la huitième symphonie de Mahler comme une séquence lâche de trois mouvements. Cependant, cette vaste mise en scène de la scène finale du Faust de Goethe est mieux considérée comme une cantate composée d’un chapelet de sections discrètes aux styles et formes différents : récitatif, arioso, hymne strophique, choral, chant solo, pour n’en citer que quelques-uns. D’ailleurs, sa structure ressemble davantage aux drames musicaux de Wagner – en particulier Parsifal – qu’à tout modèle symphonique.
La deuxième partie commence par une longue introduction instrumentale. Pour capturer l’esprit de ce paysage profondément romantique – Goethe décrit la scène comme « Ravins, forêts, rochers, nature sauvage » – Mahler commence lentement, solennellement, avec de courtes figures de bois. Les cordes sont pour la plupart absentes, à l’exception du trémolo tendu d’une seule note dans l’aigu des violons. Cette absence intensifie deux passages dans lesquels les violons apparaissent soudainement, soit avec des accords chromatiques durs, soit avec une mélodie agitée et anguleuse.
Le « Chœur et l’Écho », donnés par les basses et les ténors du chœur, entrent tranquillement et timidement, avec de courts motifs tirés de l’introduction. Bientôt le Pater Ecstaticus entre avec un chant à la gloire de l’amour. Dans la version de Mahler, le chant est chaleureux et ardent, saturé d’un lyrisme digne du XIXe siècle. Mais le chant se déroule en fait en phrases régulièrement mesurées, suivant une structure assez conventionnelle de déclaration – départ – retour. Vers la fin, aux mots « amour éternel », Mahler construit une décoration magnifiquement fleurie et planante dans la mélodie.
D’un « gouffre rocheux », Pater Profundus entre avec un deuxième chant. L’accent reste sur le thème de l’amour, mais ici des éléments plus tumultueux reçoivent l’accent. Le langage harmonique devient beaucoup plus chromatique, et les cordes présentent des éclats rocheux comme ceux de l’introduction. Le passage choral suivant fait intervenir le « Chœur des garçons bénis », qui tournent autour des plus hauts sommets, et les Anges, qui s’élèvent « dans l’atmosphère supérieure, portant l’âme immortelle de Faust ». Ces deux entités chantent simultanément, avec une fugue brillante mais résolue. Le reste de la symphonie, comme nous l’avons mentionné plus haut, comprend une série de passages enchaînés pour des chœurs de diverses combinaisons, des ensembles de solistes et des arias solos. La musique devient de plus en plus extatique, pour culminer dans le choral final. Au cours de la deuxième partie, de nombreux thèmes et motifs de toute la symphonie reviennent, transformés en un éventail déconcertant de nouvelles formes. Ce processus contribue à créer le sentiment de progression vers l’éternel que Mahler (et Goethe) ont essayé de créer dans cette œuvre.
Mahler a écrit cette partition gigantesque en environ dix semaines, composant, selon sa femme Alma, « comme dans une fièvre ». Il est clair que Mahler s’attardait soigneusement sur le sens de ses textes pendant qu’il composait. Dans le « Veni », par exemple, il a apporté de nombreuses et légères modifications à l’hymne afin de souligner un sens plutôt qu’un autre. Au tout début de l’œuvre, par exemple, la première ligne du texte – « Veni creator spiritus » (Viens, Saint-Esprit, Créateur) – souligne le mot d’ouverture en le répétant, accentuant ainsi le caractère invocatoire de la ligne. Quelques instants plus tard, une nouvelle mélodie, basée sur celle du début, exprime le même texte. Mais dans ce cas, Mahler modifie l’ordre des mots de la première ligne du texte, qui devient « Spiritus, O creator, veni creator ». Le nouvel ordre des mots – et le « O » juste avant « creator » – déplace l’attention du « venez » suppliant vers l’esprit créateur. Ce traitement libre des textes, d’ailleurs, est caractéristique du compositeur tout au long de sa carrière.
Il est tout aussi clair que Mahler a soigneusement planifié les connexions entre les deux textes. La réunion d’un hymne latin du 9e siècle et du Faust de Goethe (achevé en 1830-1831) peut paraître à certains comme un non sequitur monumental, puisqu’ils proviennent manifestement de mondes séparés. Pendant des années, les spécialistes se sont demandé si Mahler ressentait une sorte de lien thématique entre les deux textes, ou s’il souhaitait simplement leur imposer une unité de son cru en les reliant musicalement. Mais le compositeur lui-même a dit un jour à sa femme qu’il voulait que la symphonie souligne le lien entre une expression précoce de la croyance chrétienne dans le pouvoir du Saint-Esprit et la vision symbolique de Goethe de la rédemption de l’humanité par l’amour. Mahler établit de nombreux liens philosophiques tout au long de l’œuvre, soulignant constamment les principes de la grâce divine, de l’insuffisance terrestre et de la réincarnation spirituelle.
Mahler a dirigé la première de la Huitième Symphonie en septembre 1910, quatre ans après avoir terminé l’œuvre et seulement huit mois avant sa mort. Cette représentation, la dernière de Mahler en tant que chef d’orchestre en Europe, devait être le plus grand triomphe qu’il ait connu en tant que compositeur. Mais la préparation de cet événement ne s’est pas déroulée sans heurts. Au début de 1910, plusieurs mois avant la représentation, Mahler a échangé plusieurs lettres avec Emil Gutmann, l’impresario qui avait persuadé Mahler de diriger la première pour un festival Mahler à Munich. De plus en plus inquiet, Mahler a commencé à insister, parfois frénétiquement, pour que la représentation soit annulée. Il était particulièrement convaincu que les chœurs ne pourraient pas apprendre leurs parties à temps. Dans une lettre adressée à son ami de confiance Bruno Walter, Mahler prévient qu’il « annulera impitoyablement le tout si toutes les conditions artistiques ne sont pas remplies à ma satisfaction ». Quelques semaines plus tard, cependant, Mahler semble s’être résigné à un fiasco.
Il écrit à Walter : « Jusqu’à aujourd’hui, je me suis battu intérieurement et extérieurement contre cette catastrophique représentation Barnum-and-Bailey de ma Huitième à Munich. Lorsque j’ai été pris au dépourvu à Vienne cette fois-là, je ne me suis pas arrêté pour penser à tout le to-do qui accompagne de tels ‘festivals’. » Mahler poursuit en disant que, même s’il est convaincu que l’exécution sera « tout à fait inadéquate », il ne voit aucun moyen de se soustraire à ses obligations.
Cela n’a pas arrangé les choses lorsque Mahler a appris, à son grand mécontentement, que Gutmann avait surnommé son œuvre « La Symphonie des Mille ». Cette étiquette, bien sûr, est plutôt superficielle pour une symphonie de Mahler. Cependant, elle n’était pas seulement correcte, elle était aussi un euphémisme. Comme l’indique le programme supervisé par Mahler pour la première de la symphonie en 1910, l’œuvre a nécessité 858 chanteurs et 171 instrumentistes. Pour contrer l’effet d’un si grand nombre de chanteurs, Mahler a dû augmenter l’orchestre standard. Ainsi, il l’augmente à 84 cordes, 6 harpes, 22 bois et 17 cuivres. La partition demandait également que 4 trompettes et 4 trombones soient placés à part. Pour réunir un tel corps de chanteurs, il a fallu compléter le chœur de Munich (qui comprenait 350 enfants) par de grands groupes venus de Vienne et de Leipzig. Les huit solistes venaient de Munich, Vienne, Francfort, Hambourg, Berlin et Wiesbaden. La première représentation, donc, semblait correspondre à l’esprit de l’attitude de Mahler à l’égard de l’œuvre, qu’il a un jour appelé « un cadeau à la nation ».
– Steven Johnson