1906-ban, amikor Mahler a salzburgi Mozart-fesztiválon vett részt, összefutott Richard Specht zenetörténésszel. Mahler akkoriban a Nyolcadik szimfónia komponálásával volt elfoglalva, és hosszasan beszélt róla Spechtnek. Néhány évvel Mahler halála után Specht közzétette Mahler beszámolóját a szimfóniával kapcsolatos megjegyzéseiről:
“Gondolja, az elmúlt három hétben befejeztem egy teljesen új szimfónia vázlatait, valami olyasmit, amihez képest az összes többi művem nem több bevezetésnél. Soha nem írtam még semmi hasonlót; ez valami egészen más, mind tartalmában, mind stílusában, mint az összes többi művem, és minden bizonnyal a legnagyobb dolog, amit valaha csináltam. És nem hiszem, hogy valaha is dolgoztam volna ilyen kényszer hatása alatt; olyan volt, mint egy villámlátomás – az egész művet közvetlenül a szemem előtt láttam, és csak le kellett írnom, mintha diktálták volna nekem. Ez a Nyolcadik szimfónia azért figyelemre méltó, mert két különböző nyelvű verset egyesít, az első egy latin himnusz, a második pedig nem más, mint a Faust második részének zárójelenete. Ez megdöbbenti önt? Évekig vágytam arra, hogy ezt a jelenetet az Anchoritákkal, a zárójelenetet pedig a Mater gloriosával zenésítsem meg, és egészen másképp, mint más zeneszerzők, akik szaharinná és erőtlenné tették, de aztán lemondtam az ötletről. Nemrég azonban kezembe került egy régi könyv, és véletlenül ráakadtam a “Veni creator spiritus” himnuszra – és egy csapásra megláttam az egészet – nemcsak a nyitótémát, hanem az egész első tételt, és válaszként nem tudtam elképzelni szebbet, mint Goethe szövegét az anchoritákkal való jelenetben! Formailag is valami egészen újszerű – el tudsz képzelni egy szimfóniát, amely elejétől a végéig énekelve van? Eddig mindig csak magyarázó jelleggel használtam a szavakat és a hangokat, rövidítésként, hogy megteremtsek egy bizonyos hangulatot, és hogy kifejezzek valamit, amit tisztán szimfonikusan csak nagyon hosszan, tömörséggel és pontossággal lehet kifejezni, amit csak szavakkal lehet. Itt viszont a hangokat eszközként is használják: az első tétel szigorúan szimfonikus formájú, de teljes egészében énekelt. Különös, hogy ez egyetlen más zeneszerzőnek sem jutott eszébe – ez valóban Kolumbusz tojása, egy “tiszta” szimfónia, amelyben a világ legszebb hangszere megkapja igazi helyét – és nem egyszerűen mint egy hangszín a többi között, mert az én szimfóniámban az emberi hang mégiscsak az egész költői gondolat hordozója.”
A Mahler személyiségét ismerők tudják, hogy szokása volt ilyen izgatott és szenvedélyes megjegyzéseket tenni a zenéjéről, különösen akkor, amikor épp komponálás közben volt. De a Nyolcadik szimfónia esetében Mahler értékelése pontos volt – és az is maradt -. A szövegek rendkívül szokatlan egymás mellé helyezésével és elképesztően nagy előadói eszközeivel Mahler 8. szimfóniája vitathatatlanul a valaha írt legnagyszerűbb és legkülönösebb műve.
A szimfónia azonban Mahler stílusában is hirtelen változást jelentett. Az első négy szimfóniája rutinszerűen különböző elemek összevisszaságát kombinálja – rusztikus scherzók és néptáncok, falusi zenészek paródiája egy temetésen, erősen disszonáns és összetett viharzene buja romantikus szerelmi témákkal szemben. Emellett rendszeresen illesztett korábban írt dalokat a szimfonikus tételek közepébe. Ezek általában a zene filozófiai napirendjének hangsúlyozására szolgáltak. A Nyolcadik előtti három szimfóniában azonban Mahler elkezd absztraktabb módon írni. Formái valamivel szabályosabbá válnak, a textúrák karcsúbbak, kontrapunktikusabbak, és intenzív motivikus fejlődés váltja fel korai zenéjének extrovertáltabb romantikus gesztusait. Ráadásul abbahagyja az ének és a kórus használatát a filozófiai jelentések hangsúlyozására. A vokális közegek kiemelkedő használata a Nyolcadik szimfóniában, a szokatlan mértékű harmonikus konszonancia és a dúsabb hangszeres textúrák tehát mind drámai (bár átmeneti) visszatérést jelentenek legkorábbi stílusához.
Az első tétel a “Veni creator spiritus” című középkori latin himnuszt szonáta-allegro formába foglalja. Az első hang, amit a műben hallunk, egy telt hangú Esz-dúr akkord az orgonában. Gazdagon mássalhangzó, a zenei tér közepén szorosan elhelyezkedő, és kitartó mélyvonós és fafúvós hangszerekkel megtámogatott akkord meleg, tárt karú öleléssel fogadja a hallgatót. Közvetlenül ezután a két fő kórus hangosan, de zseniálisan szólítja meg az alkotó szellemet: “Jöjj, Szentlélek, Teremtő, jöjj!”.
A nyitószakaszt követően, amelyben helyenként sűrű kontrapunktikus párbeszédek zajlanak a két kórus között, a zene hirtelen elcsendesedik, a legtöbb hangszer kiesik, és a tempó lelassul. Mahler ezen a ponton vezeti be a szonátaexpozíció lírai második témáját, az imple superna gratia (töltsd be kegyelemmel a magasságból) szavakat kifejezve. A szólisták veszik át először a témát, bonyolult polifonikus hálót mutatva be, amelyben a figyelem középpontja folyékonyan változik hangról hangra. (Az ellenpont hangsúlyozása itt és az egész szimfóniában egyébként arról árulkodik, hogy Mahler ezekben az években alaposan tanulmányozta J. S. Bach zenéjét.) Maga a dallam az egyik legszebb, amit Mahler valaha írt, emelkedő ívet követve szelíd, aszimmetrikus töredékeken keresztül. Bensőségesebb formában közvetíti ugyanazt a fajta tágas, mindent átfogó szellemiséget, amellyel a kezdeti kórustömegben találkoztunk. A kórus a szólistákat követi a téma halk, kórusszerű változatával. Az ezt követő szakaszokban Mahler a dallamot a szólisták, a kórusok és a zenekari hangszerek között rugalmasan elosztva fejleszti tovább.
Mahler a kidolgozási szakaszt egy frappáns passzussal készíti elő, amelyben a szólisták és a két kórus anyaga egy szólóhegedűre írt vonallal fonódik össze. A szakasz fokozatosan dübörgő tetőpontra duzzad, de a várt feloldó akkordot felváltja – néma szünet! Maga a kidolgozás egy töredékes, csak a zenekarra szóló részlettel kezdődik, amely a 2. szimfónia első tételében található, szaggatott pontozott ritmusokat használja. A basszusban hosszan kitartott pedálok a közelgő konfliktus érzetét keltik. Ezt követően a szólóénekesek a szólóhegedűvel együtt dolgozzák fel az anyagot. A kidolgozás közepén a zene újabb fokozatos duzzadásba kezd, végül elérkezik ahhoz a pillanathoz, amikor a kórus az ascende szóra mennydörögve lép be. Ez a különleges csúcspont úgy tűnik, hogy megadja a sokat késlekedett feloldást a fejlődésnek, amelyet közvetlenül a kidolgozás előtt a csend szakított meg. Nem sokkal később belép a gyermekkórus, amely először lép fel a szimfóniában, és megerősíti a hasonlóságot e mű és Bach között.
Mahler kommentátorok Mahler Nyolcadik szimfóniájának második részét három tételből álló laza sorozatnak tekintették. Goethe Faustja zárójelenetének ezt a hatalmas feldolgozást azonban leginkább olyan kantátának lehet tekinteni, amely különböző stílusú és formájú, különálló részek sorából áll: recitativó, arioso, strófikus himnusz, korál, szólóének, hogy csak néhányat említsünk. Ami azt illeti, felépítése jobban hasonlít Wagner zenedrámáira – különösen a Parsifalra -, mint bármilyen szimfonikus modellre.
A második rész egy hosszabb hangszeres bevezetéssel kezdődik. Hogy megragadja ennek az alapvetően romantikus tájnak a hangulatát – Goethe úgy írja le a helyszínt, hogy “szurdokok, erdők, sziklák, vadon” – Mahler lassan, ünnepélyesen, rövid fafúvós figurákkal kezdi. A vonósok többnyire hiányoznak, kivéve a hegedűk feszült egyhangú tremolóját magasan a hegedűkben. Ezt a hiányt fokozza két olyan szakasz, amelyben a hegedűk hirtelen jelennek meg, akár kemény kromatikus akkordokkal, akár egy zaklatott, szögletes dallammal.
A “Kórus és visszhang”, amelyet a kórus basszusai és tenorjai adnak, csendesen és tétován lép be, a bevezetésből vett rövid motívumokkal. Hamarosan belép a Pater Ecstaticus a szerelmet dicsőítő énekkel. A Mahler által megzenésített dal meleg és lelkes, 19. századi stílusú líraisággal telített. A dal azonban valójában szabályosan kimért frázisokban halad, egy meglehetősen hagyományos kijelentés-indulás-visszatérés szerkezetet követve. A vége felé, az “örök szerelem” szavaknál Mahler egy gyönyörűen virágzó, szárnyaló díszítést épít a dallamba.
A “sziklás szakadékból” egy második dallal lép be a Pater Profundus. A középpontban továbbra is a szerelem témája áll, de itt már viharosabb elemek kapnak hangsúlyt. A harmóniai nyelv sokkal kromatikusabbá válik, és a vonósok a bevezetőhöz hasonlóan szikár kitöréseket mutatnak be. A következő kórusszakaszban a “Boldog fiúk kórusa” szerepel, akik a legmagasabb csúcsok körül keringenek, és az Angyalok, akik “a magasabb légkörben szárnyalnak, Faust halhatatlan lelkét hordozva”. E két entitás egyszerre énekel, fényes, de határozott fúgával. A szimfónia további része, mint már említettük, különböző összeállítású kórusok, szólóegyüttesek és szólóáriák összefüggő szakaszainak sorát tartalmazza. A zene egyre extatikusabbá válik, és a végső, csúcspontot jelentő korálban csúcsosodik ki. A második rész során az egész szimfónia számos témája és motívuma visszatér, új formák zavarba ejtő sokaságává alakítva. Ez a folyamat segít megteremteni az örökkévalóság felé való haladás érzetét, amelyet Mahler (és Goethe) egyaránt meg akart teremteni ebben a műben.
Mahler körülbelül tíz hét alatt írta meg a gigantikus partitúrát, felesége, Alma szerint “mintha lázban lenne”. Világos, hogy Mahler komponálás közben gondosan elmerengett a szövegek jelentésén. A “Veni”-ben például sok apró változtatást eszközölt a himnuszon, hogy az egyik jelentést hangsúlyozza a másikkal szemben. A mű legelején például a szöveg nyitó sorában – “Veni creator spiritus” (Jöjj, Szentlélek, Teremtő) – a nyitó szót ismétléssel hangsúlyozza, ezzel is hangsúlyozva a sor invokációs jellegét. Néhány pillanattal később egy új dallam, amely a nyitódallamra épül, ugyanazt a szöveget fejezi ki. De ebben az esetben Mahler a nyitó szövegrészt átkeveri: “Spiritus, ó teremtő, veni creator”. Az új szórend – és az “O” közvetlenül a “teremtő” előtt – a figyelmet a könyörgő “jöjj” helyett a teremtő szellemre helyezi át. Ez a szabad szövegkezelés egyébként egész pályafutása során jellemző volt a zeneszerzőre.
Éppoly nyilvánvaló, hogy Mahler gondosan megtervezte a két szöveg közötti kapcsolatokat. Egy 9. századi latin himnusz és Goethe (1830-1831-ben befejezett) Faustjának összekapcsolása egyeseknek monumentális non sequiturnak tűnhet, hiszen nyilvánvalóan külön világokból származnak. A tudósok évek óta azon töprengenek, vajon Mahler érez-e valamiféle tematikus kapcsolatot a két szöveg között, vagy egyszerűen csak a zenei összekapcsolásukkal a saját maga által kitalált egységbe akarta kényszeríteni őket. Maga a zeneszerző azonban egyszer azt mondta a feleségének, hogy a szimfóniával a szentlélek erejébe vetett keresztény hit egyik korai kifejeződése és Goethe szimbolikus látomása, az emberiség szeretet általi megváltása közötti kapcsolatot akarta hangsúlyozni. Mahler számos filozófiai kapcsolatot teremt a műben, következetesen hangsúlyozva az isteni kegyelem, a földi elégtelenség és a lelki reinkarnáció elvét.
Mahler 1910 szeptemberében, négy évvel a mű befejezése után és mindössze nyolc hónappal halála előtt vezényelte a Nyolcadik szimfónia ősbemutatóját. Az előadás, Mahler utolsó európai karmesteri fellépése, a legnagyobb diadal volt, amelyet zeneszerzőként valaha is megélt. Az eseményt megelőző előkészületek azonban nem mentek zökkenőmentesen. 1910 elejétől kezdve, sok hónappal az előadás előtt, Mahler több levelet váltott Emil Gutmannal, azzal az impresszárióval, aki rábeszélte Mahlert, hogy vezényelje a premiert egy müncheni Mahler-fesztiválon. Mahler egyre jobban aggódott, és néha kétségbeesetten kezdett ragaszkodni az előadás lefújásához. Különösen biztos volt abban, hogy a kórusok nem tudják időben megtanulni a szólamaikat. Megbízott barátjának, Bruno Walternek írt levelében Mahler figyelmeztette, hogy “kíméletlenül le fogja mondani az egészet, ha nem teljesül minden művészi feltétel a megelégedésemre”. Néhány héttel később azonban úgy tűnt, Mahler beletörődött a fiaskóba.
Azt írta Walternek: “A mai napig belsőleg és külsőleg is harcoltam Nyolcadikomnak ez ellen a katasztrofális Barnum-and-Bailey előadása ellen Münchenben. Amikor annak idején Bécsben váratlanul ért, nem álltam meg, hogy ne gondoljak az ilyen ‘fesztiválokkal’ járó felhajtásra”. Mahler azzal folytatja, hogy bár meg van győződve arról, hogy az előadás “teljesen alkalmatlan” lesz, nem lát módot arra, hogy kibújjon a kötelezettségei alól.
A dolgokon az sem segített, amikor Mahler – nagy elégedetlenségére – megtudta, hogy Gutmann “Ezer szimfónia” becenévvel illette művét. Ez a címke persze meglehetősen felszínes egy Mahler-szimfóniára. Ez azonban nemcsak helytálló volt, hanem alábecsülés is. Amint a Mahler által a szimfónia 1910-es bemutatójára felügyelt műsorfüzetben olvasható, a műhöz 858 énekesre és 171 hangszeresre volt szükség. Ennyi énekes hatásának ellensúlyozására Mahlernek ki kellett egészítenie a szokásos zenekart. Így azt 84 vonósra, 6 hárfásra, 22 fafúvósra és 17 rézfúvósra növeli. A partitúra azt is előírta, hogy 4 trombitát és 4 harsonát külön kell elhelyezni. Ahhoz, hogy egy ilyen énekkar összeálljon, a müncheni kórust (amely 350 gyermeket tartalmazott) nagy létszámú bécsi és lipcsei csoportokkal kellett kiegészíteni. A nyolc szólista Münchenből, Bécsből, Frankfurtból, Hamburgból, Berlinből és Wiesbadenből érkezett. Az ősbemutató tehát úgy tűnt, szellemében megfelel Mahler hozzáállásának a műhöz, amelyet egyszer “a nemzetnek szánt ajándéknak” nevezett.”
– Steven Johnson