A történelmi avantgárd felgyújtotta a 20. század eleji művészettörténetet. RoseLee Goldberg performanszkritikája egyértelműen összekapcsolja a futurizmus, a konstruktivizmus, a dada, a Bauhaus, majd a szürrealizmus kísérleteit a 20. századi performanszművészet történetének kialakulásával. Ebben a cikkben összefoglalom a Performance Art rövid történetét.
A Performance Art születése
A múlt század folyamán a művész teste és cselekvése központi szerepet kap az élő művészeti gyakorlatban, fokozatosan megtalálva saját szókincsét a performance kifejezésben. A művész, az előadóművészet és a közönség, valamint az akciónak otthont adó intézmények közötti élő kapcsolat nem új keletű a művészettörténetben, hanem visszavezethető őseink tűz körüli történeteihez, a rapszódiákon és a görög színházon, a középkori játékokon, a reneszánsz és barokk színházon, az operán át a futurista eseményekig és a dadaista kabarékig. A huszadik században az előadó már nem az istenek mítoszát, egy maszkot vagy egy karaktert képvisel, hanem ő maga a művész, és az előadás megalapozza jelenlétét a társadalomban.”
Goldberg számára az előadás természeténél fogva elkerüli a pontos meghatározást azon az egyszerű leíráson kívül, amelyet esszéjében ad: “élő művészet művészek által”. Marina Abramovic számára a performansz kiemelkedik a tipikusan színházi reprezentációból: “az egyetlen színház, amit csinálok, a sajátom, az életem az egyetlen, amit eljátszhatok”. De magának a művésznőnek ez a kijelentés nem jelenti azt, hogy az előadás elutasítja a színházat mint saját cselekvéseinek terét, sőt, RoseLee Goldberg éppen ellenkezőleg, kiemeli, hogyan befolyásolta magának a színházi nyelvnek a megújulását. A dél-afrikai származású kritikusok számára a performansz általában olyan vizuális kifejezésmód, amely nem igényel fordítást és a testre összpontosít; a legmodernebb technológiákat használja, hivatást érez az efemer és univerzális gesztusok iránt, rövid vagy nagyon hosszú időtartamú, és nagyon összetett ikonográfiákat konstruál, a társadalomkritikától az ősi rituálékig, az önéletrajzi elemektől a metartisztikus kritikáig.
Performance Art: a futuristáktól a Black Mountain College-ig
Goldberg 1979-ben publikálta az egyik első tanulmányt a performansz művészet történetéről, amikor a többi műkritikus már kezdte felismerni, hogy a performansz nem egy időszakos művészeti kifejezés, hanem a konceptuális művészet reflexióinak kézzelfogható kifejeződése. Esszéjében a 20. századi performansz történetének gyökereit azokig a körökig vezeti vissza, ahol az avantgárd művészek saját plakátjaik ötleteivel kísérleteztek, mielőtt festészet vagy szobrászat révén megalkották vizuális kifejezéseiket, mint például a zürichi Cabaret Voltaire. A futurizmus buzgalmának tehát a 20. századi performansz első szikráinak kellene lennie, amely Európából a háború elől menedéket kereső művészeken keresztül jutott el az Egyesült Államokba.
Az 1940-es évek óta a Black Mountain College-ban John Cage és Merce Cunnigham a véletlen és a meghatározatlanság fogalmait vizsgálta, nem szándékos zenét és új táncgyakorlatot hozott létre, szimpatizált a keleti zen filozófiával, és kidolgozta a performansz hajnaláról szóló reflexióit. “A művészetet nem szabad megkülönböztetni az élettől, hanem cselekvésnek kell lennie benne. Mint minden, ami a maga során történik, véletlen baleseteivel, bonyolultságával, rendezetlenségével és a szépség ritka pillanataival” – gondolkodik Cage, aki 1952-ben úgy mutatta be híres 4’33” című művét, hogy a zongorán semmilyen hangot nem adott elő, és hagyta, hogy a közönség a környezet által keltett zajokat hallgassa. Erre az eseményre utalva Cage kijelenti: “a kedvenc darabom az, amit mindig akkor hallgatok magam körül, amikor minden nyugodt”.
A performanszművészet nagy évada az 50-es és 60-as évek között
Az 1950-es években John Cage óráit többek között Allan Kaprow, George Brecht, Dick Higgins, George Segal, Jim Dine, Claes Oldernburg és Robert Rauchenberg is látogatta. Kaprow 1959-ben életre hívta a 18 Happenings in 6 Parts (18 happening 6 részben) című műsort, amely valószínűleg a hatvanas évek elején George Macunias kritikus által Fluxus néven fémjelzett művészcsoport különböző akcióit inspirálta volna, és nem csak az Egyesült Államokban. Japánban 1954-ben a Gutai csoport egy sor akciót hajtott végre, amelynek művészei áttörték a vásznakat és közvetlenül a testtel festettek; Európában az ötvenes évek vége és a hatvanas évek eleje között Yves Klein és Piero Manzoni szintén akciókat javasoltak azzal a céllal, hogy megakadályozzák a művészet galériákba vagy múzeumokba való visszaszorítását, a bécsi akcionizmus tagjai véres performanszokat hajtottak végre, és más művészek, például Jackson Pollok és Nam June Paik is kísérleteztek a test akciójával saját művészeti gyakorlatukban. Ráadásul ezeknek az éveknek az akcióit nem csak férfi művészek hajtották végre: a Gutai csoporthoz tartozó Atsuko Tanaka mellett 1961-ben Niki de Saint-Phalle mutatta be lövöldözős festményeit, 1963-ban Carolee Schneeman a híres Eye Body akciót, a következő évben pedig Meat Joy, 1965-ben pedig Shigeko Kubota Vagina Painting című performanszával lépett fel New Yorkban, azonnal megalapozva a nők jelenlétét a performansz gyakorlatban.
Az 1968-as diákmozgalmakkal beköszöntöttek az 1970-es évek, amelyek a performansz végleges elismeréséhez vezettek a művészettörténetben.
Ezekben az években a test és a művész jelenléte, valamint a művészet közönséggel egyidejű megélése központi szerepet kapott a performansz számára, és néhány művész teljesen a performansznak szentelte magát. Ezeknek az előadóknak az akciói is nagyon különbözőek voltak: lehettek rövidek vagy hosszúak; lehettek intimek vagy nagyszabásúak; lehettek programozottak vagy improvizáltak; lehettek önéletrajzi jellegűek vagy sokkolóak, ezoterikusak vagy szatirikusak; foglalkozhattak társadalomkritikával, beszélhettek marginalizált csoportokról, a sokszínűségről vagy magáról a művészetről, a piacához való viszonyról, valamint a művész és a közönség kapcsolatáról.
A performanszművészet a 20. és a 21. század között
A performansz tehát összetett művészeti kifejezés, amely a Goldberg által megadottnál tágabb definícióban is nehezen ismeri fel magát. Kutatásom a 20. századi performanszot olyan tapasztalatnak tekinti, amelyben az előadóművész az a művész, aki megalapozza jelenlétét a társadalomban. Az előadáskritikusok számára, amikor a 21. század elején a múzeum is a szórakozás helyévé válik, az előadás a művésszel való közvetlen találkozás lehetőségévé és a művészetnek a világban betöltött szerepéről szóló beszélgetés lehetőségévé válik. Századunk első évtizedének végén a MoMA 100 Years of Performance Art című 2009-es kiállítása mintegy száz monitoron mutatja be a performanszművészet történetét az 1909-es futurista kiáltvány óta, tanúságot téve a performansz szerepéről az előző század művészettörténetében, Marina Abramovic The Artist Is Present című 2010-es retrospektív performansza ugyanebben a múzeumban pedig megerősíti a művész jelenlétének központi szerepét a kortárs művészetben. Egy olyan jelenlét, amely mindig összetett a közönséggel, az intézményekkel és a piacával való kapcsolatában.
A performansz az 1920-as évekhez közeledve továbbra is olyan kifejezésmód, amellyel a művészek a művészi gyakorlat, az abban részt vevők és a mindennapi élet közötti összetett kapcsolatokat vizsgálják, a nemzetközi viták központi kérdéseit a még mindig szokatlan és anarchikus akciók révén kezelik. Úgy tűnik, hogy a performansz állandó társadalmi figyelme életben tartja a művészi gyakorlat és a mindennapi élet közötti kapcsolat kutatását.
Thornton S., 33 művész 3 felvonásban, Feltrinelli, 2015.
A Cabaret Voltaire 1916. február 5-től kezdett otthont adni a korszak legbefolyásosabb művészeinek, mint Kandinszkij, Lichtenstein, Arp és Tzara verseinek és beavatkozásainak.
Cage J., Notations, New York, 1969.
Kaprow A., Assemblage, Environments & Happenings, New York, 1966.
Jones A., Body Art: Performing the Subject, Minnesota University Press, 1998.
Éppen az 1970-es években kezdtek egyes művészek módszeresen a performanszművészetnek szentelni magukat, köztük: Marina Abramovic, Bruce Nauman, Gina Pane, Gilbert&George, Vito Acconci, Joan Jonas, Chris Burden és Ana Mendieta.
Goldberg R., The First Decade of the New Century 2001 to 2010, in Performance Art. From Futurism to Present, Thames&Hudson, 2011-es kiadás.
MOMA, Marina Abramovic: The Artist is Present, Exh.Cat. 2010.