Ernest M. Hemingway

“Az író dolga, hogy elmondja az igazságot” – mondta egyszer Ernest Hemingway. Amikor nehézségei voltak az írással, erre emlékeztette magát, ahogyan azt A Moveable Feast című visszaemlékezésében kifejtette. “Álltam, néztem Párizs háztetői fölött, és arra gondoltam: ‘Ne aggódj. Eddig is mindig írtál, és most is írni fogsz. Csak egy igaz mondatot kell írnod. Írd meg a legigazabb mondatot, amit tudsz”. Így végül írtam egy igaz mondatot, és onnan folytattam. Akkor könnyű volt, mert mindig volt egy igaz mondat, amit ismertem, láttam vagy hallottam valakit mondani.”
Hemingway személyes és művészi igazságkeresése közvetlenül összefüggött egymással. Ahogy Earl Rovit megjegyezte: “Hemingway fikciói leggyakrabban úgy tűnik, hogy az önmagába tett utazásaiban gyökereznek, sokkal világosabban és megszállottabban, mint ahogy az általában a nagy szépirodalmi íróknál szokott lenni.”…. Az írása volt az ő módja arra, hogy megközelítse identitását – hogy felfedezze önmagát tapasztalatainak kivetített metaforáiban. Úgy vélte, hogy ha tisztán és egészben látja önmagát, látomása hasznos lehet mások számára, akik szintén ebben a világban élnek.”
A közönség talán jobban megismerte Hemingway magánéletét, mint bármely más modern regényíróét. Sportolóként és bonvivánként is jól ismerték, és olyan népszerű magazinok számoltak be a kalandjairól, mint a Life és az Esquire. Hemingway legendás figurává vált, írta John W. Aldridge, “egyfajta huszadik századi Lord Byron; és mint Byron, ő is megtanulta, hogyan játssza önmagát, saját legjobb hősét, nagyszerű meggyőződéssel. Ő volt a vad vigyorral és szőrös mellkassal pózoló Hemingway, aki egy éppen kifogott marlin vagy egy elejtett oroszlán mellett pózolt; ő volt Tarzan Hemingway, aki az afrikai bozótosban guggolt elefántpuskával a kezében, Bwana Hemingway, aki szűkszavú szuahéli nyelven parancsolta bennszülött hordozóinak; ő volt Hemingway haditudósító, aki színdarabot írt a madridi Hotel Floridában, miközben harminc fasiszta gránát csapódott be a tetőn; később ő volt Hemingway, aki lőszerövekbe burkolózva, egymagában védte állását a heves német támadásokkal szemben.” Anthony Burgess kijelentette: “Összehangolva az irodalmat és a cselekvést, minden író számára beteljesítette azt a beteges álmot, hogy elhagyja az íróasztalt az aréna kedvéért, majd visszatérjen az íróasztalhoz. Jókat írt és jól élt, és mindkét tevékenység ugyanaz volt. A tollat a puska pontosságával kezelte; verejték és méltóság; zsáknyi cojones.”
Hemingway igazságkeresése és a kifejezés pontossága tükröződik tömör, takarékos prózastílusában, amelyet széles körben az irodalomhoz való legnagyobb hozzájárulásaként tartanak számon. Amit Frederick J. Hoffman Hemingway “egyszerűség esztétikájának” nevezett, magában foglalja “az abszolút pontosságért folytatott alapvető küzdelmet, hogy a szavak megfeleljenek a tapasztalatoknak”. William Barrett szerint Hemingway számára “a stílus erkölcsi cselekedet volt, kétségbeesett küzdelem az erkölcsi tisztességért a világ zűrzavarai és a saját természetünk csúszós bonyolultsága közepette”. A dolgok egyszerű és helyes megfogalmazása a helyesség mércéjét jelenti a megtévesztő világgal szemben.”
Hemingway stílusáról értekezve Sheldon Norman Grebstein ezeket a jellemzőket sorolta fel: “Először is, rövid és egyszerű mondatszerkezetek, a párhuzamosság erőteljes használatával, amelyek a kontroll, a tömörség és a nyers őszinteség hatását keltik; másodszor, a megtisztított dikció, amely mindenekelőtt kerüli a könyvszerű, latin vagy elvont szavak használatát, és így azt a hatást éri el, mintha a valóságból hallott, kimondott vagy átírt lenne, nem pedig a képzelet konstrukciójaként jelenik meg (röviden: a valósághűség); harmadszor, az ismétlés és egyfajta verbális ellenpontozás ügyes használata, amely vagy ellentétek párosításával vagy egymás mellé helyezésével, vagy pedig azzal, hogy ugyanazt a szót vagy kifejezést egy sor változó jelentésen és hanglejtésen futtatja át.”
Hemingway egyik legnagyobb írói erénye az önfegyelem volt. Az Egy mozdítható lakomában leírta, hogyan érte el ezt. “Ha elkezdtem bonyolultan írni, vagy úgy, mintha valaki bevezetne vagy bemutatna valamit, rájöttem, hogy ki tudom vágni ezt a tekercselést vagy díszítést, és el tudom dobni, és az első igazi, egyszerű kijelentő mondattal kezdem, amit megírtam….. Elhatároztam, hogy minden olyan dologról, amiről tudok, írok egy történetet. Ezt próbáltam csinálni egész idő alatt, amíg írtam, és ez jó és szigorú fegyelem volt.” A Kansas City Star és a Toronto Star riportereként szerzett korai újságírói képzettségét gyakran említik, mint a karcsú stílusának kialakulásában szerepet játszó tényezőt. Később külföldi tudósítóként megtanulta a még szigorúbban ökonomikus “kábeles” nyelvet, amelyben minden egyes szónak több más szó jelentését kell közvetítenie. Bár Hemingway a Halál délutánjában elismerte az újságírás iránti adósságát azzal a megjegyzéssel, hogy “az újságnak írva elmondtad, mi történt, és egyik-másik trükkel közölted az érzelmeket minden olyan beszámolóhoz, ami aznap történt”, elismerte, hogy a regényírás legnehezebb része, “az igazi dolog” a “mozdulatok és tények olyan sorrendjének kitalálása, amelyből az érzelem származik, és amely egy év vagy tíz év múlva is érvényes lesz, vagy szerencsés esetben, és ha elég tisztán fogalmaztál, akkor mindig is.”
Bár Hemingway számos írót nevezett meg irodalmi hatásaként, kortársai közül leggyakrabban Ring Lardnert, Sherwood Andersont, Ezra Poundot és Gertrude Steint említik ebben a tekintetben. Malcolm Cowley értékelte Stein és Pound (akik mindketten Hemingway barátai voltak) jelentőségét irodalmi fejlődésében, miközben hangsúlyozta, hogy a nevelői kapcsolat kölcsönös volt. “Az egyik dolog, amit részben tőle vett át, az a köznyelvi – látszólag – amerikai stílus, amely tele van ismétlődő szavakkal, prepozíciós kifejezésekkel és jelen idejű határozószavakkal, az a stílus, amelyben a korai publikált novelláit írta. Az egyik dolog, amit Poundtól vett – cserébe azért, hogy hiába próbálta megtanítani bokszolni -, a pontos kép tanítása volt, amit az In Our Time-ba került történetek közé nyomtatott “fejezetekben” alkalmazott; de Hemingway tőle tanulta meg azt is, hogy a legtöbb melléknevét kék ceruzával írja”. Hemingway megjegyezte, hogy legalább annyira tanult írni a festőktől, mint más íróktól. Cezanne volt az egyik kedvenc festője, és Wright Morris Hemingway stilisztikai módszerét Cezanne-éhoz hasonlította. “A jelenet Cezanne-szerű egyszerűségét a mester érintéseivel építi fel, és a nagyszerű hatásokat fenséges gazdaságossággal éri el. Ezekben a pillanatokban a stílus és a tartalom egy darabból áll, egyik a másikból nő ki, és az ember el sem tudja képzelni, hogy az élet másként létezhetne, mint ahogyan le van írva. Csak arra gondolunk, ami ott van, és nem, mint a kevésbé sikeres pillanatokban, az élmény minden olyan elemére, ami nincs.”
Míg a legtöbb kritikus példamutatónak találta Hemingway prózáját (Jackson J. Benson azt állította, hogy “talán a legjobb füllel rendelkezik, ami valaha az angol próza megalkotásához társult”), Leslie A. Fiedler arra panaszkodott, hogy Hemingway “inkább a szemén, mint a fülén keresztül tanult meg írni”. Ha az ő nyelve köznyelvi, akkor köznyelven írta, mert alkotmányosan képtelen volt arra, hogy úgy hallja az angol nyelvet, ahogyan körülötte beszélték. Egy kritikusnak, aki egyszer megkérdezte tőle, miért beszélnek a szereplői mind egyformán, Hemingway azt válaszolta: “Mert soha nem hallgatok senkire.””
Hemingway korábbi regényeit és novelláit nagyrészt egyedi stílusuk miatt dicsérték. Paul Goodman például elégedett volt a Búcsú a fegyverektől című regény “édességével”. “Amikor megjelenik, a rövid mondatok összeforrnak és áramlanak, és énekelnek – néha melankolikusan, néha pasztorálisan, néha személyesen zavarba ejtően, felnőtt, nem kamaszos módon. A dialógusokban szeretetteljes figyelmet fordít a kimondott szóra. Az írás pedig aprólékos; édesen odaadóan törekszik arra, hogy jól írjon. Legtöbb minden másban rezignált, de itt erőfeszítéseket tesz, és az erőfeszítés szép pillanatokat eredményez.”
De későbbi műveiben, különösen az Across the River and Into the Trees-ben és a posztumusz megjelent Islands in the Stream-ben Hemingway stílusa már-már önparódiává fajult. “A korai Hemingway legjobbjaiban mindig úgy tűnt, hogy ha nem pontosan a megfelelő szavakat választják pontosan a megfelelő sorrendben, akkor valami szörnyűség történik, egy elképzelhetetlenül kényes belső figyelmeztető rendszer kibillen az egyensúlyából, és a személyes és művészi integritás valamelyik elve végzetesen sérül” – írta John Aldridge. “De mire eljutott Az öregember és a tenger megírásához, úgy tűnik, semmi más nem forgott kockán, mint az a szakmai kötelesség, hogy minél jobban hasonlítson Hemingwayre. Az ember eltűnt a manierizmus mögött, a művész a mesterkéltség mögött, és nem maradt más, mint a szavak hidegen hibátlan homlokzata.” Foster Hirsch úgy találta, hogy Hemingway “érzelgős öntudata különösen nyilvánvaló az Islands in the Streamben”. Az Across the River and Into the Trees Philip Rahv szerint “úgy olvasható, mintha a szerző saját modorának paródiája lenne – egy olyan harapós paródia, amely gyakorlatilag lerombolja Hemingway vegyes társadalmi és irodalmi legendáját”. Carlos Baker pedig így ír: “Utolsó éveinek kevésbé jelentős műveiben … a nosztalgia egészen személyes idioszinkráziáinak kiaknázásáig hajtotta, mintha azt remélte volna, hogy meggyőzi az olvasókat, hogy fogadják el ezeket az objektív belátás és a szubjektív reakció azon erőteljes egysége helyett, amelyre egykor képes volt.”
De Hemingway sosem volt saját maga legrosszabb utánzója. Nemzedékének talán legnagyobb hatású írója volt, és írók sokasága, különösen a harmincas évek keménykötésű írói, próbálták kemény, visszafogott prózáját saját műveikhez igazítani, általában sikertelenül. Ahogy Clinton S. Burhans, Jr. megjegyezte: “Hemingway stílusának híres és rendkívül ékesszóló konkrétsága éppen azért utánozhatatlan, mert nem elsősorban stiláris: Hemingway stílusának hogyanja a jellegzetes látásmódjának mibenléte.”
Ez az organikusság, a stílus és a tartalom ügyes ötvözése az, ami Hemingway műveit olyan sikeressé tette, annak ellenére, hogy sok kritikus panaszkodott a látásmód hiányára. Hemingway kerülte az intellektualizmust, mert sekélyesnek és nagyképűnek tartotta. Egyedi látásmódja inkább az érzelmek kifejezését követelte meg a cselekvés leírásán keresztül, mint a passzív gondolkodáson keresztül. A Halál délutánjában Hemingway kifejtette: “Akkoriban próbáltam írni, és úgy találtam, hogy a legnagyobb nehézség – eltekintve attól, hogy valóban tudd, mit érzel valójában, nem pedig, hogy mit kellene érezned – az volt, hogy leírd, mi történt valójában a cselekvésben; mik voltak azok a tényleges dolgok, amelyek az átélt érzelmeket kiváltották.”
Hemingway számára még az erkölcs is a cselekvés és az érzelem következménye volt. Erkölcsi kódexét a Halál délutánban fogalmazta meg: “Az az erkölcsös, ami után jól érzed magad, és az erkölcstelen, ami után rosszul érzed magad”. Lady Brett Ashley A nap is felkel című regényben ennek a pragmatikus erkölcsiségnek ad hangot, miután úgy döntött, hogy elhagy egy fiatal bikaviadalt, mivel úgy vélte, hogy a szakítás a fiú érdekeit szolgálja. Azt mondja: “Tudja, az ember elég jól érzi magát, ha úgy dönt, hogy nem lesz szuka….. Ez az, ami nekünk Isten helyett van.”
Hemingway felfogása a világról, amely nélkülözi a hagyományos értékeket és igazságokat, és amelyet ehelyett a kiábrándultság és a moribund idealizmus jellemez, jellegzetesen huszadik századi vízió. Az első világháború vízválasztó volt Hemingway és nemzedéke számára. Hemingway az olasz gyalogság mentőautó sofőrjeként súlyosan megsebesült. A háborús élmény mélyen érintette őt, ahogy azt Malcolm Cowley-nak elmondta. “Az első háborúban nagyon súlyosan megsérültem; testben, lélekben és szellemben, és erkölcsileg is”. Regényeinek hősei is hasonlóan megsebesültek. Max Westbrook szerint “egy pokollá vált világra ébrednek. Az első világháború lerombolta a nemzeti kormányok jóságába vetett hitet. A depresszió elszigetelte az embert természetes testvériségétől. Az intézmények, a fogalmak, az alattomos baráti csoportok és életmódok, ha pontosan látjuk, zsarnokságnak, szentimentális vagy propagandisztikus racionalizációnak tűnnek.”
Hemingway mindkét első két nagy regénye, A nap is felkel és a Búcsú a fegyverektől “elsősorban egy olyan társadalom leírása volt, amely elvesztette a hit lehetőségét. A gótikus romok, az unalom, a sterilitás és a pusztulás légköre uralta őket” – írta John Aldridge. “Ám ha csak leírások lettek volna, elkerülhetetlenül éppoly üresek lettek volna jelentés szempontjából, mint az, amit leírnak”. Míg Alan Lebowitz azt állította, hogy mivel a kétségbeesés témája “mindig öncélú, a fikció csupán annak átirata,… zsákutca”, Aldridge úgy vélte, hogy Hemingwaynek sikerült megmentenie a regényeket azzal, hogy megmentette a szereplők értékeit, és átírta őket “egyfajta erkölcsi hálózattá, amely egységes jelentésmintává kapcsolta össze őket.”
Az értelem keresése során Hemingway szereplői szükségszerűen szembesülnek az erőszakkal. A mindenütt jelenlévő erőszak Hemingway szerint a létezés ténye. Még az olyan művekben is, mint A nap is felkel, amelyekben az erőszak minimális szerepet játszik, tudat alatt mindig jelen van – “beleszövődik magának az életnek a szerkezetébe”, jegyezte meg William Barrett. Más művekben az erőszak sokkal feltűnőbb: a háborúk a Búcsú a fegyverektől és az Akiért a harang szól, a természet ellenségessége, amely különösen a novellákban jelenik meg, valamint az olyan erőszakos sportok, mint a bikaviadal és a nagyvadak vadászata, amelyeket számos műben ábrázolnak.
“Hemingway a szélsőséges helyzetek drámaírója. Legfőbb témája a becsület, a személyes becsület: mi által éljen az ember, mi által haljon meg az ember egy olyan világban, amelynek lényegi feltétele az erőszak.” Walter Allen írta. “Ezeket a problémákat inkább felveti, mintsem megválaszolja első könyve, az In Our Time, egy novellagyűjtemény, amelyben Hemingway későbbi munkásságának majdnem minden eleme benne van.”
A kódex, amely szerint Hemingway hőseinek élniük kell (Philip Young “kódexhősöknek” nevezte őket), a bátorság, az önuralom és a “nyomás alatti kegyelem” tulajdonságaitól függ. Irving Howe úgy írta le a tipikus Hemingway-hőst, mint olyan embert, “aki megsebesül, de csendben viseli sebeit, aki vereséget szenved, de a vereséggel való őszinte szembenézésben megtalálja a méltóság maradványát”. Továbbá a hős nagy vágya az kell legyen, hogy “a társadalmi élet összeomlásából megmentse a sztoicizmus egy olyan változatát, amely elviselhetővé teszi a szenvedést; a reményt, hogy a közvetlen fizikai érzésben, a patak hideg vizében, amelyben az ember halászik, vagy a spanyol parasztok által készített bor tisztaságában olyan élményt talál, amely ellenáll a romlásnak.”
Hemingwayt azzal vádolták, hogy kihasználja és szenzációhajhászóvá teszi az erőszakot. Leo Gurko azonban megjegyezte, hogy “Hemingway hősies alakjainak indítéka nem a dicsőség, nem a szerencse, nem az igazságtalanság orvoslása, nem az élményszomj. Sem a hiúság, sem a becsvágy, sem a világ jobbításának vágya nem inspirálja őket. Nem gondolnak arra, hogy elérjék a magasabb kegyelem vagy erény állapotát. Ehelyett viselkedésük reakció a világegyetem erkölcsi ürességére, egy olyan ürességre, amelyet kénytelenek saját különleges erőfeszítéseikkel kitölteni.”
Ha az élet egy állóképességi verseny, és a hős erre adott válasza előírt és kodifikált, maga az erőszak is stilizált. Ahogy William Barrett állította: “Mindig eljátsszák, még a természetben is, talán mindenekelőtt a természetben, valamilyen forma szerint. Az erőszak a háború vagy a bikaviadal-aréna mintáin belül tör ki”. Clinton S. Burhans, Jr. meg van győződve arról, hogy Hemingway “a bikaviadal iránti rajongása abból ered, hogy művészeti formának tekintette, olyan rituális tragédiának, amelyben az ember az erőszak, a fájdalom, a szenvedés és a halál teremtett valóságával úgy száll szembe, hogy olyan esztétikai formát kényszerít rájuk, amely rendet, jelentőséget és szépséget ad nekik.”
Nem szükséges (és nem is lehetséges) megérteni a komplex univerzumot – elég, ha Hemingway hősei a szépségben és a rendben találnak vigaszt. Santiago Az öregember és a tengerben nem érti, miért kell megölnie a nagy halat, amelyet megszeretett – jegyezte meg Burhans. Hemingway leírta Santiago zavarodottságát: “Nem értem ezeket a dolgokat, gondolta. De jó, hogy nem próbáljuk megölni a napot, a holdat vagy a csillagokat. Elég, ha a tengeren élünk és megöljük a testvéreinket.”
Hemingway pesszimizmusa ellenére Ihab Hassan kijelentette, hogy “perverz dolog Hemingway világában csak az ürességet látni. Világos tereiben az archetipikus egység víziója uralkodik. Az ellentétes erők közös sorsnak engedelmeskednek; az ellenségek felfedezik mélyebb azonosságukat; a vadász és az üldözött összeolvad. A matador belevágja kardját, és egy pillanatra az örökkévalóságban ember és állat egy és ugyanaz. Ez az igazság pillanata, és Hemingway számára a szerelem és a halál alapjául szolgáló egység szimbólumaként szolgál. Fatalizmusa, a vérontással szembeni toleranciája, a teremtés rosszindulatával szembeni sztoikus visszafogottsága olyan szentségi magatartásról árulkodik, amely meghalad minden személyes sorsot.”
A halál nem a végső félelem: a Hemingway-hős tudja, hogyan kell szembenézni a halállal. Amitől igazán fél, az a nada (a spanyol semmi szó) – a nemlét állapotában való létezés. Hemingway szereplői egyedül vannak. Nem annyira az emberi kapcsolatokkal foglalkozik, mint inkább az ember egyéni küzdelmének bemutatásával egy idegen, kaotikus univerzummal szemben. Szereplői a “szigetállapotban” léteznek – jegyezte meg Stephen L. Tanner. Egy szigetcsoport szigeteihez hasonlította őket, “következetesen elszigetelve, egyedül a társadalom áramlatában.”
Több kritikus is megjegyezte, hogy Hemingway regényei szenvednek attól, hogy túlságosan sokat foglalkozik az egyénnel. Az Akiért a harang szól, a spanyol polgárháborúról szóló regénye vitát váltott ki ezzel kapcsolatban. Bár látszólag politikai regény egy olyan ügyről, amelyben Hemingway szenvedélyesen hitt, az olyan kritikusok, mint Alvah C. Bessie, csalódottak voltak, hogy Hemingway még mindig kizárólag a személyes dolgokkal foglalkozik. “Spanyolország ügye semmilyen lényeges módon nem jelenik meg ebben a történetben mozgató erőként, mozgató, érzelmi, szenvedélyes erőként”. írta Bessie. “A legtágabb értelemben ez az ügy tulajdonképpen irreleváns az elbeszélés szempontjából. A szerzőt ugyanis kevésbé foglalkoztatja a spanyol nép sorsa, amelyet bizonyára szeret, mint hősének és hősnőjének sorsa, akik maguk is….. A Harangozó szerzője minden tapogatózása ellenére még nem integrálta egyéni életérzékenységét minden élő ember (értsd: a spanyol nép) érzékenységével; még nem tágította ki regényírói személyiségét, hogy átölelje más emberek igazságait, mindenhol; még nem merült el mélyen mások életében, és ott találta meg a sajátját.” Mark Schorer azonban azt állította, hogy az Akiért a harang szól című regényben Hemingway indítéka az, hogy “az ember méltóságának és értékének óriási érzékét, az ember szabadsága szükségességének sürgető tudatát, az ember kollektív erényeinek szinte költői felismerését ábrázolja. Az egyén valóban eltűnik a politikai egészben, de éppen azért tűnik el, hogy megvédje méltóságát, szabadságát, erényét. Annak ellenére, hogy a cím látszólag baljós prémiumot ad az egyéniségnek, a könyv valódi témája az egyéniség viszonylagos jelentéktelensége és a politikai egész fölényes fontossága.”
Hemingway a férfiak és nők közötti kapcsolatok ábrázolását általában a leggyengébb írói területének tartják. Leslie A. Fiedler megjegyezte, hogy csak nők nélkül tud igazán jól bánni a férfiakkal. Női karakterei gyakran inkább tűnnek absztrakciónak, mintsem valódi nők portréinak. A kritikusok gyakran két típusra osztották őket: az olyan ribancokra, mint Brett és Margot Macomber, akik elférfiasítják a férfiakat az életükben, és a vágyálmokra, az édes, engedelmes nőkre, mint Catherine és Maria (az Akiért a harang szól). Mindegyik jellemábrázolásból hiányzik a finomság és az árnyalás. Catherine és Frederic szerelmi kapcsolata a Búcsú a fegyverektől című regényben csupán “a lírai érzelmek absztrakciója” – jegyezte meg Edmund Wilson. Fiedler arra panaszkodott, hogy “korábbi regényeiben Hemingway leírásai a szexuális együttlétekről szándékosan brutálisak, a későbbiekben viszont akaratlanul komikusak; mert egyik esetben sem sikerül egészen emberivé tennie a nőstényeit….. Ha az Akiért a harang szól című regényben Hemingway az amerikai regény történetének legabszurdabb szerelmi jelenetét írta meg, az nem azért van, mert egy pillanatra elvesztette ügyességét és tekintélyét; ez a pillanat adja magát – egy olyan pillanat, amely megvilágítja regényeinek egész erotikus tartalmát.”
1921-ben, amikor Hemingway és családja Párizs bal partjára (akkoriban a világ irodalmi, művészeti és zenei fővárosa) költözött, más amerikai emigránsokkal került kapcsolatba, köztük F. Scott Fitzgeralddal, Archibald MacLeishsel, E. E. Cummingsszel és John Dos Passossal. Ezeket az emigránsokat és a két világháború közötti időszakban felnőtté vált nemzedéket az “elveszett nemzedék” néven emlegetik. Hemingway számára a kifejezés univerzálisabb jelentéssel bírt. Az Egy mozdítható lakomában azt írta, hogy az elveszettség az emberi lét része – hogy minden nemzedék elveszett nemzedék.
Hemingway hitt a világ ciklikusságában is. A Nap is felkel című regényének feliratként két idézetet használt: először Gertrude Stein megjegyzését: “Mindannyian elveszett nemzedék vagytok”; majd egy verset a Prédikátor könyvéből, amely így kezdődik: “Egy nemzedék elmúlik, és egy másik nemzedék jön, de a föld örökké megmarad….”. Hemingway víziójának középpontjában a halálból kibontakozó újjászületés paradoxona áll. A halhatatlanságba vetett hit természetesen megnyugtató, és Hemingway nyilvánvalóan vigaszt talált az állandóságban és a kitartásban. Steven R. Phillips szerint Hemingway az állandóságot “a halhatatlanság érzésében fedezte fel, amelyet a bikaviadal egyébként mulandó művészetéből nyer, abban, hogy a “föld örökké megmarad”, az öbölfolyam örök áramlásában és saját műalkotásainak állandóságában”. Hemingway az állhatatosságot leginkább Az öregember és a tengerben ábrázolja, amelyben “olyan módon sikerül neki, amely szinte legyőzi a kritikai leírást” – állította Phillips. “Az öregember a tengerré válik, és mint a tenger, ő is kitart. Úgy haldoklik, ahogy az év haldoklik. Szeptemberben halászik, az év őszén, abban az időben, amely a természeti ciklusban a naplemente és a hirtelen halál fázisának felel meg….. Az öregember halála mégsem vet véget a körforgásnak; a tenger részeként továbbra is létezni fog.”
Hemingway túlzottan büszke volt saját fiatalító erejére, és barátjának, Archibald MacLeish-nek írt levelében kifejtette, hogy az ő maximája ez volt: “Dans la vie, il faut (d’abord) durer. (“Az életben ki kell bírni.”) Túlélte a fizikai katasztrófákat (köztük két majdnem halálos repülőgép-szerencsétlenséget Afrikában 1954-ben) és a művei kritikai fogadtatásának katasztrófáit (“Across the River and Into the Trees” című művét szinte mindenütt elítélték). De nagyszerű regeneráló erejének köszönhetően képes volt talpra állni ezekből a megpróbáltatásokból. Irodalmi visszatérését a The Old Man and the Sea (Az öregember és a tenger) című regénye jelentette meg, amelyet legjobb művei között tartanak számon, és 1953-ban elnyerte a Pulitzer-díjat szépirodalomért. 1954-ben megkapta az irodalmi Nobel-díjat. Életének utolsó éveit azonban nagy fizikai és érzelmi szenvedés jellemezte. Már nem volt képes írni – azt csinálni, amit a legjobban szeretett. Végül Hemingway nem bírta tovább, és 1961-ben öngyilkos lett.
A nyolcvanas években a Scribner két további posztumusz művet adott ki – A veszélyes nyarat és Az édenkertet. A Veszélyes nyár 1959-ben íródott, amikor Hemingway a Life magazin megbízásából Spanyolországban tartózkodott, és két neves bikaviador heves és véres versenyét írja le. Az Édenkert című regényt, amely a nászútjuk során Spanyolországban utazó friss házasokról szól, akik házassági konfliktusba keverednek, Hemingway az 1940-es években kezdte el, és tizenöt évvel később fejezte be. Bár e művek iránt nagy volt az érdeklődés, a kritikusok úgy ítélték meg, hogy egyik könyv sem vetekszik korábbi műveinek tematikai és stilisztikai eredményeivel, amelyek Hemingwayt a modern amerikai irodalom jelentős alakjává tették.
Hemingway ötödik posztumusz kiadványa, az Igaz első fényben című, saját maga által írt fiktív emlékirat 1999. július 21-én jelent meg, születésének 100. évfordulójára időzítve. A Hemingway középső fia, Patrick által szerkesztett és az eredeti kézirat hosszának felére csökkentett könyv egy kenyai szafari kirándulást mesél el, amelyen Hemingway negyedik feleségével, Maryvel vett részt 1953-ban. A történet középpontjában Mary aggodalma áll, hogy megöl egy oroszlánt, amely a falusiak biztonságát fenyegeti, valamint az elbeszélő viszonya egy wakamba törzsből származó nővel, akit “menyasszonyának” nevez.”
A True at First Light sok kritikusa csalódottságát fejezte ki a peripatetikus látásmód hiánya, az intellektuális szándékról való lemondás (amit a New York Times kritikusa, James Wood “a gondolat semmisségének” nevezett) és a langyos próza miatt. Kenneth S. Lynn a National Review számára írt cikkében rámutatott, hogy “Ernest Hemingway neve szerepel a borítón, de a True at First Light megjelenése a celebkultúra fontos eseménye, nem pedig az irodalmi kultúraé. A zord tény ugyanis az, hogy ez a ‘fiktív memoár’ … egy csodálatos író katasztrofális tehetségvesztését tükrözi”. A kritikusok közül sokan arra mutattak rá, hogy Hemingwayt egyre inkább foglalkoztatta saját macsóságának mítosza, ami katalizátora volt írói munkásságának hanyatlásának. Michiko Kakutani, a New York Times kritikusa így nyilatkozott: “Mint oly sok Hemingway későbbi munkájában, a saját legendája köré fonódó történet a prózája romlásában tükröződik. Ami különleges – és akkoriban galvanikus – volt korai írásaiban, az a pontosság és a tömörség: Hemingway nemcsak azt tudta, mit kell kihagynia, hanem sikerült ezt a szigorúságot erkölcsi szemléletté, az első világháború által összetört és újjáteremtett világ szemléletmódjává alakítania.”
A korai művei tiszta, kemény tárgyilagossággal rendelkeztek: nem bocsátkozott értelmetlen absztrakciókba; mutatni próbált, nem mesélni.”
A True at First Light a szerzői szándék valódi tulajdonlásáról szóló klasszikus kritikai vitát is begyújtotta. Míg Hemingway fizikai és szellemi leépülése élete vége felé tisztázhatatlanná tette a kiadatlan művekre vonatkozó utolsó kívánságait, sok kritikus tiltakozott legmélyebb kudarcainak posztumusz “franchise-olása” ellen, olyan regények ellen, amelyeket ő maga hagyott el. James Wood azt a megfigyelést tette, hogy a True at First Light tartalmatlansága “figyelmeztetésként szolgálhat arra, hogy hagyjuk Hemingwayt, mint irodalmi hagyatékot és mint irodalmi hatást”. Vannak azonban bizonyítékok arra, hogy a könyv által keltett irodalmi vihar nem nagyon zavarta volna Hemingwayt. Ahogy Tom Jenks a Harper’s-ben megjelent kritikájában rámutatott: “Hemingway saját meggyőződése volt, hogy egy író életében a hírneve a művei mennyiségétől és középszerűségétől függ, de halála után csak a legjobb műveire fognak emlékezni”. Ha ez igaz, akkor, ahogy a Publishers Weekly egyik kritikusa vélekedett, talán a True at First Light “új olvasókat fog inspirálni arra, hogy elmélyedjenek Hemingway valódi örökségében.”
2002-ben kubai és amerikai tisztviselők megállapodást kötöttek, amely lehetővé teszi az amerikai tudósok számára, hogy hozzáférjenek Hemingway irataihoz, amelyek az író 1961-ben bekövetkezett halála óta a havannai otthonában maradtak. A gyűjtemény 3000 fényképet, 9000 könyvet és 3000 levelet tartalmaz, és mikrofilmen lesz elérhető a John F. Kennedy Könyvtárban, Bostonban, Massachusetts államban. A gyűjteményhez való hozzáférés érdekében tett erőfeszítéseket Jenny Phillips, Maxwell Perkins, Hemingway hosszú távú szerkesztőjének unokája vezette.