Barokk/klasszikus átmenet 1730-1760 körülSzerkesztés
A klasszikus stílus című könyvében Charles Rosen szerző és zongoraművész azt állítja, hogy 1755 és 1775 között a zeneszerzők egy új stílus után tapogatóztak, amely hatékonyabb drámaiságot eredményezett. A magasbarokk korszakban a drámai kifejezés az egyéni affektusok ábrázolására korlátozódott (az “affektusok doktrínája”, vagy amit Rosen “drámai érzésnek” nevez). Például Händel Jephtha című oratóriumában a zeneszerző négy érzelmet ad vissza külön-külön, minden szereplőnek egyet-egyet, az “Ó, kíméld meg lányodat” kvartettben. Végül az egyes érzelmeknek ezt az ábrázolását leegyszerűsítőnek és irreálisnak kezdték tekinteni; a zeneszerzők arra törekedtek, hogy több érzelmet ábrázoljanak, egyszerre vagy fokozatosan, egyetlen karakteren vagy tételen belül (“drámai cselekmény”). Így Mozart Die Entführung aus dem Serail című művének 2. felvonásának fináléjában a szerelmesek “az örömtől a gyanakváson és a felháborodáson át a végső megbékélésig haladnak.”
Zeneileg ez a “drámai cselekmény” több zenei változatosságot igényelt. Míg a barokk zenét az egyes tételeken belüli zökkenőmentes áramlás és a nagyrészt egységes textúra jellemezte, a magasbarokk utáni zeneszerzők ezt az áramlást a textúra, a dinamika, a harmónia vagy a tempó hirtelen változásaival igyekeztek megszakítani. A magasbarokkot követő stílusfejlődések közül a legdrámaibbat Empfindsamkeitnek (nagyjából “érzékeny stílus”) nevezték el, és legismertebb képviselője Carl Philipp Emmanuel Bach volt. Ennek a stílusnak a zeneszerzői a fentebb tárgyalt megszakításokat a legkirívóbb módon alkalmazták, és a zene olykor logikátlanul hangzik. Az olasz zeneszerző, Domenico Scarlatti tovább vitte ezeket a fejleményeket. Több mint ötszáz egytételes billentyűs szonátája szintén tartalmaz hirtelen textusváltásokat, de ezek a váltások periódusokba, kiegyensúlyozott frázisokba szerveződnek, amelyek a klasszikus stílus jellegzetességeivé váltak. Scarlatti textúra-váltásai azonban még mindig hirtelen és előkészítetlenül hangzanak. A nagy klasszikus zeneszerzők (Haydn, Mozart és Beethoven) kiemelkedő teljesítménye az volt, hogy ezeket a drámai meglepetéseket logikusan motiváltnak tudták hangoztatni, így “az expresszív és az elegáns össze tudott fogni.”
J. S. Bach halála és Haydn és Mozart érése között (nagyjából 1750-1770 között) a zeneszerzők kísérleteztek ezekkel az új ötletekkel, ami Bach fiainak zenéjében is megfigyelhető. Johann Christian kifejlesztett egy olyan stílust, amelyet ma rokokónak nevezünk, amely egyszerűbb textúrákat és harmóniákat tartalmazott, és amely “bájos, nem drámai és egy kicsit üres” volt. Mint már említettük, Carl Philipp Emmanuel a drámaiság fokozására törekedett, és zenéje “heves, expresszív, briliáns, folyamatosan meglepő és gyakran összefüggéstelen” volt. És végül Wilhelm Friedemann, J. S. Bach legidősebb fia, a barokk hagyományokat idiomatikus, szokatlan módon bővítette.
Az új stílus eleinte átvette a barokk formákat – a terner da capo áriát, a sinfoniát és a versenyművet -, de egyszerűbb szólamokkal, a barokk korban szokásos improvizált díszítések helyett több lejegyzett díszítéssel, és a darabok hangsúlyosabb szakaszokra osztásával komponált. Idővel azonban az új esztétika radikális változásokat okozott a darabok összeállításában, és az alapvető formai elrendezések is megváltoztak. A korszak zeneszerzői drámai hatásokra, markáns dallamokra és letisztultabb textúrákra törekedtek. Az egyik nagy texturális változás a barokk összetett, sűrű polifonikus stílusától való eltávolodás volt, amelyben egyszerre több, egymásba fonódó dallamvonalat játszottak, a homofónia, a könnyedebb textúra felé, amely egyetlen világos dallamvonalat használ akkordokkal kísérve.
A barokk zene általában sok harmonikus fantáziát és polifonikus szakaszokat használ, amelyek kevésbé összpontosítanak a zenemű szerkezetére, és kevésbé volt hangsúlyos a világos zenei frázisok. A klasszikus korszakban a harmóniák egyszerűbbé váltak. A darab szerkezete, a frázisok és az apró dallami vagy ritmikai motívumok azonban sokkal fontosabbá váltak, mint a barokk korban.
A másik fontos szakítás a múlttal Christoph Willibald Gluck operairodalom radikális átalakítása volt, aki a rétegzett és improvizatív díszítések nagy részét kivágta, és a modulációs és átmeneti pontokra összpontosított. Azzal, hogy ezeket a pillanatokat, ahol a harmóniaváltások nagyobb hangsúlyt kaptak, erőteljes drámai váltásokat tett lehetővé a zene érzelmi színezetében. Ezen átmenetek kiemelésére a hangszerelés (hangszerelés), a dallam és a módusz változásait használta. Korának legsikeresebb zeneszerzői közül Gluck számos utánzót szült, köztük Antonio Salierit is. A hozzáférhetőség hangsúlyozása hatalmas sikereket hozott az operában és más vokális zenében, például a dalokban, oratóriumokban és kórusokban. Ezeket tartották a legfontosabb előadásra szánt zenei műfajoknak, és ezért élvezték a legnagyobb közönségsikert.
A barokk és a klasszika felemelkedése közötti szakasz (1730 körül), különböző versengő zenei stílusoknak adott otthont. A művészi utak sokféleségét Johann Sebastian Bach fiai képviselik: Wilhelm Friedemann Bach, aki személyes módon folytatta a barokk hagyományt; Johann Christian Bach, aki egyszerűsítette a barokk textúrákat, és a legvilágosabban Mozartra hatott; és Carl Philipp Emanuel Bach, aki az Empfindsamkeit mozgalom szenvedélyes és néha erőszakosan excentrikus zenéjét komponálta. A zenei kultúra válaszúthoz érkezett: a régebbi stílus mesterei rendelkeztek a technikával, de a közönség az újra éhezett. Ez az egyik oka annak, hogy C. P. E. Bachot olyan nagyra becsülték: jól értette a régebbi formákat, és tudta, hogyan kell azokat új köntösben, fokozott formai változatossággal előadni.
1750-1775Szerkesztés
Az 1750-es évek végére az új stílusnak virágzó központjai voltak Itáliában, Bécsben, Mannheimben és Párizsban; szimfóniák tucatjait komponálták, és zenés színházakhoz kapcsolódó együttesek működtek. Az opera vagy más vokális zene zenekari kísérettel a legtöbb zenei esemény jellemzője volt, a versenyművek és szimfóniák (a nyitányból eredően) hangszeres betétként és bevezetőként szolgáltak az operákhoz és az egyházi szertartásokhoz. A klasszikus korszak folyamán a szimfóniák és a versenyművek a vokális zenétől függetlenül alakultak ki és kerültek bemutatásra.
A “rendes” zenekari együttes – a vonósokból álló, fúvósokkal kiegészített együttes – és a sajátos ritmikai karakterű tételek az 1750-es évek végére alakultak ki Bécsben. A darabok hossza és súlya azonban még mindig bizonyos barokk jellegzetességekkel volt meghatározva: az egyes tételek még mindig egy “affektusra” (zenei hangulatra) összpontosítottak, vagy csak egy élesen kontrasztos középső részük volt, és hosszuk nem volt lényegesen nagyobb, mint a barokk tételeké. Még nem volt világosan megfogalmazott elmélet arra vonatkozóan, hogyan kell az új stílusban komponálni. Ez volt az áttörésre érett pillanat.
A stílus első nagy mestere Joseph Haydn zeneszerző volt. Az 1750-es évek végén kezdett szimfóniákat komponálni, és 1761-re egy triptichont (Reggel, dél és este) komponált, amely szilárdan a korabeli módszernek megfelelően készült. Kapellmeister-helyettesként, majd később kapellmesterként termése tovább bővült: csak az 1760-as években több mint negyven szimfóniát komponált. És miközben híre egyre nőtt, ahogy zenekarát bővítették, kompozícióit másolták és terjesztették, az ő hangja csak egy volt a sok közül.
Míg egyes tudósok szerint Haydn Mozart és Beethoven háttérbe szorult, nehéz lenne túlbecsülni Haydn központi szerepét az új stílus, és ezáltal az egész nyugati művészi zene jövője szempontjából. Abban az időben, Mozart vagy Beethoven elsőségét megelőzően, és mivel Johann Sebastian Bachot elsősorban a billentyűs zenét kedvelők ismerték, Haydn olyan helyet ért el a zenében, amely minden más zeneszerző fölé emelte őt, kivéve talán a barokk korszakbeli George Frideric Händelt. Haydn meglévő ötleteket vett át, és radikálisan megváltoztatta azok működését – ezért kapta a “szimfónia atyja” és a “vonósnégyes atyja” címeket.
Az egyik erő, amely lendületet adott Haydn előretöréséhez, a később romantikának nevezett első fellángolása volt – a Sturm und Drang, vagyis a “vihar és feszültség” szakasza a művészetekben, egy rövid időszak, amelyben a nyilvánvaló és drámai érzelmesség volt a stiláris preferencia. Haydn ennek megfelelően több drámai kontrasztot és érzelmileg vonzóbb dallamokat akart, kiélezett karakterrel és egyéniséggel a darabjaiban. Ez a korszak a zenében és az irodalomban elhalványult: befolyásolta azonban az utána következőket, és végül a későbbi évtizedekben az esztétikai ízlés összetevője lett.
A 45., f♯-moll búcsúszimfónia jól példázza, hogy Haydn hogyan integrálta az új stílus eltérő igényeit, meglepő éles fordulatokkal és a művet lezáró hosszú, lassú adagióval. 1772-ben Haydn befejezte hat vonósnégyesből álló Opus 20-as sorozatát, amelyben a korábbi barokk korszakban gyűjtött polifonikus technikákat alkalmazta a dallami ötleteinek összetartására alkalmas szerkezeti koherencia érdekében. Egyesek szerint ez jelzi az “érett” klasszikus stílus kezdetét, amelyben a késő barokk komplexitással szembeni reakció időszaka átadta helyét a barokk és a klasszikus elemek integrálásának.
1775-1790Szerkesztés
Haydn, mivel több mint egy évtizeden át egy herceg zeneigazgatójaként dolgozott, sokkal több forrással és mozgástérrel rendelkezett a komponáláshoz, mint a legtöbb más zeneszerző. Pozíciója azt is lehetővé tette számára, hogy alakítsa a zenéjét játszó erőket, mivel képzett zenészeket választhatott ki. Ezt a lehetőséget nem pazarolta el, mivel Haydn, már elég korán elkezdve pályafutását, arra törekedett, hogy a zenéjében az ötletek felépítésének és fejlesztésének technikáját előremozdítsa. A következő fontos áttörést az Opus 33 vonósnégyesekben (1781) érte el, amelyekben a dallami és a harmóniai szerepek átjárnak a hangszerek között: gyakran pillanatnyilag nem világos, mi a dallam és mi a harmónia. Ez megváltoztatja az együttes működését a drámai átvezető pillanatok és a csúcspontokat jelentő szakaszok között: a zene simán és nyilvánvaló megszakítás nélkül áramlik. Ezt az integrált stílust aztán átvette, és elkezdte alkalmazni a zenekari és vokális zenében.
Haydn ajándéka a zenének egy olyan komponálási mód, a művek strukturálásának módja volt, amely egyúttal összhangban állt az új stílus irányadó esztétikájával. Egy fiatalabb kortársa, Wolfgang Amadeus Mozart azonban zsenialitását Haydn elképzeléseihez igazította, és a kor két fő műfajában alkalmazta: az operában és a virtuóz versenyműben. Míg Haydn munkásságának nagy részét udvari zeneszerzőként töltötte, addig Mozart a városok koncertéletében, a nagyközönségnek játszva akart nyilvános sikert aratni. Ez azt jelentette, hogy operákat kellett írnia, valamint virtuóz darabokat kellett írnia és előadnia. Haydn nem volt virtuóz a nemzetközi turnék szintjén; és nem is törekedett arra, hogy olyan operai műveket alkosson, amelyeket sok estén át játszhat nagy közönség előtt. Mozart mindkettőt el akarta érni. Ráadásul Mozartnak a kromatikusabb akkordok (és általában a harmóniai nyelvezet nagyobb kontrasztjai), a dallamok sokaságának egyetlen műben való megteremtése iránti nagyobb szeretete, valamint a zene egészének olaszosabb érzékenysége is megtetszett. Haydn zenéjében és később J. S. Bach polifóniájának tanulmányozásában megtalálta az eszközöket művészi adottságainak fegyelmezéséhez és gazdagításához.
Mozartra hamar felfigyelt Haydn, aki üdvözölte az új zeneszerzőt, tanulmányozta műveit, és a fiatalembert egyetlen igazi zenei vetélytársának tekintette. Haydn Mozartban a hangszerelés, a drámai hatás és a dallamforrás nagyobb skáláját találta meg. A tanulási kapcsolat mindkét irányba haladt. Mozart is nagy tisztelettel viseltetett az idősebb, tapasztaltabb zeneszerző iránt, és igyekezett tanulni tőle.
Mozart 1780-as bécsi érkezése felgyorsította a klasszikus stílus fejlődését. Ott Mozart magába szívta az olaszos ragyogás és a germán összetartás fúzióját, amely az előző 20 évben már kialakulóban volt. A feltűnő ragyogás, a ritmikailag összetett dallamok és figurák, a hosszú kantiléna-dallamok és a virtuóz díszítések iránti saját ízlése összeolvadt a formai koherencia és a belső összefüggések megbecsülésével. Ezen a ponton a háború és a gazdasági infláció megállította a nagyobb zenekarok felé mutató tendenciát, és számos színházi zenekar feloszlatását vagy csökkentését kényszerítette ki. Ez a klasszikus stílust befelé nyomta: a nagyobb együttes és technikai kihívások keresése felé – például a dallam szétszórása a fafúvósok között, vagy a harmóniákban harmonizált dallam használata. Ez a folyamat előtérbe helyezte a kis létszámú együttesek zenéjét, az úgynevezett kamarazenét. Ez egyúttal a nyilvános előadások számának növekedéséhez vezetett, ami további lendületet adott a vonósnégyesnek és más kis együtteseknek.
Ebben az évtizedben a közízlés egyre inkább kezdte felismerni, hogy Haydn és Mozart magas színvonalat ért el a zeneszerzésben. Mire Mozart 25 évesen, 1781-ben megérkezett, a Bécsben uralkodó stílusok már felismerhetően kapcsolódtak a korai klasszikus stílus 1750-es években történt kialakulásához. Az 1780-as évek végére az előadási gyakorlatban, a hangszeres és vokális zene viszonylagos rangjában, a zenészekkel szemben támasztott technikai követelményekben és a stiláris egységben bekövetkezett változások a Mozartot és Haydnt utánzó zeneszerzőkben rögzültek. Mozart ebben az évtizedben komponálta leghíresebb operáit, hat kései szimfóniáját, amelyek hozzájárultak a műfaj újradefiniálásához, valamint zongoraversenyek sorát, amelyek máig e formák csúcsán állnak.
Az egyik zeneszerző, aki nagy hatással volt a Mozart és Haydn által kialakított komolyabb stílus elterjesztésére, Muzio Clementi, a tehetséges zongoravirtuóz, aki Mozarttal kötött ki a császár előtt egy zenei “párbajban”, amelyben mindketten improvizáltak a zongorán és előadták a műveiket. Clementi zongoraszonátái széles körben elterjedtek, és az 1780-as években London legsikeresebb zeneszerzőjévé vált. Szintén Londonban volt ebben az időben Jan Ladislav Dussek, aki Clementihez hasonlóan arra ösztönözte a zongorakészítőket, hogy bővítsék hangszereik hangterjedelmét és egyéb jellemzőit, majd teljes mértékben kiaknázta az újonnan megnyíló lehetőségeket. London jelentőségét a klasszikus korszakban gyakran figyelmen kívül hagyják, pedig a Broadwood zongoragyárnak adott otthont, és olyan zeneszerzők bázisául szolgált, akik, bár kevésbé jelentősek, mint a “bécsi iskola”, döntő hatással voltak a későbbiekre. Sok szép, a maguk nemében figyelemre méltó művet komponáltak. London virtuozitásra való hajlama ösztönözhette a bonyolult passzázsmunkát és a tonika és a domináns hosszas kijelentését.
1790-1820 körülSzerkesztés
Amikor Haydn és Mozart komponálni kezdett, a szimfóniákat egyetlen tételként játszották – más művek előtt, között vagy azok közjátékaként -, és sok közülük csak tíz-tizenkét percig tartott; a hangszeres együttesek különböző színvonalon játszottak, és a continuo a zenélés központi része volt.
A köztes években a zene társadalmi világa drámai változásokon ment keresztül. A nemzetközi publikálás és a turnézás robbanásszerűen megnőtt, és koncerttársaságok alakultak. A kottaírás konkrétabbá, leíróbbá vált – és a művek sémái egyszerűsödtek (ugyanakkor pontos kidolgozásukban változatosabbá váltak). 1790-ben, közvetlenül Mozart halála előtt, miközben hírneve gyorsan terjedt, Haydn egy sor sikerre készült, nevezetesen kései oratóriumaira és londoni szimfóniáira. A zeneszerzők Párizsban, Rómában és egész Németországban Haydnhoz és Mozarthoz fordultak formai elképzeléseikért.
Az 1790-es években a zeneszerzők új, 1770 körül született generációja jelent meg. Bár ők a korábbi stílusokon nőttek fel, Haydn és Mozart újabb műveiben a nagyobb kifejezési lehetőségek eszközét hallották meg. Luigi Cherubini 1788-ban Párizsban telepedett le, és 1791-ben komponálta a Lodoiska című operát, amely híressé tette. Stílusa egyértelműen az érett Haydnt és Mozartot tükrözi, és hangszerelése olyan súlyt adott neki, amely a nagyoperában még nem volt érezhető. Kortársa, Étienne Méhul 1790-es Euphrosine et Coradin című operájával kiterjesztette a hangszeres hatásokat, amelyből sikerek sora következett. A végső lökést a változás felé Gaspare Spontini adta, akit olyan későbbi romantikus zeneszerzők csodáltak, mint Weber, Berlioz és Wagner. Operáinak újszerű harmóniai nyelve, kifinomult hangszerelése és “láncolatba zárt” zárt számai (ezt a szerkezeti mintát később Weber is átvette az Euryanthe-ban, és tőle Marschner révén Wagnerhez került) képezték azt az alapot, amelyből a francia és a német romantikus opera kiindult.
Az új nemzedék legsorsdöntőbbje Ludwig van Beethoven volt, aki 1794-ben három zongoratrióból álló, máig repertoáron lévő sorozatával indította számozott műveit. A többieknél valamivel fiatalabb, ám Mozartnál töltött ifjúkori tanulmányai és született virtuozitása miatt ugyanolyan tehetséges volt Johann Nepomuk Hummel. Hummel is Haydntól tanult; Beethoven és Franz Schubert barátja volt. Minden más hangszernél jobban koncentrált a zongorára, és az 1791-ben és 1792-ben Londonban töltött idő alatt komponálta és 1793-ban kiadta az opus 2 három zongoraszonátáját, amelyek idiomatikusan használták Mozart elvárt kadenciát kerülő technikáját és Clementi néha modálisan bizonytalan virtuóz figurációját. Ezek a zeneszerzők együttesen egy széleskörű stílusváltás előőrsének és a zene központjának tekinthetők. Tanulmányozták egymás műveit, másolták egymás gesztusait a zenében, és időnként veszekedő riválisokként viselkedtek.
A döntő különbségek az előző hullámhoz képest a dallamok lefelé tolódásában, a tételek növekvő időtartamában, Mozart és Haydn paradigmatikusnak való elfogadásában, a billentyűs eszközök nagyobb mértékű használatában, a “vokális” írásról a “zongorista” írás felé való elmozdulásban, a moll és a modális kétértelműség növekvő vonzásában, valamint a változó kísérőfigurák növekvő fontosságában láthatók, hogy a “textúra” mint zenei elem előtérbe kerüljön. Röviden, a késő klasszika olyan zenét keresett, amely belsőleg összetettebb volt. A hangversenytársaságok és amatőr zenekarok növekedése, amely a zenének a középosztályi élet részeként való fontosságát jelezte, hozzájárult a zongorák, a zongoramuzsika és a példaképként szolgáló virtuózok virágzó piacához. Hummel, Beethoven és Clementi mind híresek voltak improvizatív játékukról.
A barokk közvetlen hatása tovább halványult: a figurált basszus mint az előadás összetartó eszköze egyre kevésbé volt hangsúlyos, a 18. század közepének előadási gyakorlatai tovább halványultak. Ugyanakkor azonban kezdtek elérhetővé válni a barokk mesterek teljes kiadásai, és a barokk stílus hatása tovább erősödött, különösen a rézfúvósok egyre kiterjedtebb használatában. A korszak másik jellemzője az olyan előadások növekvő száma, ahol a zeneszerző nem volt jelen. Ez a kottaírás fokozott részletességéhez és különlegességéhez vezetett; például kevesebb volt a fő partitúrától külön álló “opcionális” szólam.
Ezeknek az eltolódásoknak az ereje Beethoven 3. szimfóniájánál vált nyilvánvalóvá, amelyet a zeneszerző az Eroica névvel látott el, ami olaszul “hősies”-t jelent. Stravinsky A tavasz rítusához hasonlóan talán nem volt az első minden újításában, de a klasszikus stílus minden részének agresszív felhasználása megkülönböztette a kortárs művektől: hosszában, ambíciójában és harmóniai eszközeiben is.