Jacques-Louis David (1748-1825) neves neoklasszicista művész és politikus volt, leghíresebb műveinek nagy része az 1700-as évek végén, a francia forradalom viharai alatt készült.
1793-as, Marat halála című művén David a forradalomhoz és a jakobinusokhoz kötődő radikális populista és újságíró, Jean-Paul Marat idealizált halálát részletezi, ahogy David maga is az volt. A festmény kiemeli az osztályharc és az arisztokrácia, a papság, a nemesség és a harmadik osztály közötti súrlódások hatását, és szembeállítja az egyre despotikusabb uralkodó osztály előkelő, burzsoá ábrázolását a kemény valósággal, amely a forradalom vérét és zordságát jelenti.
A festmény maga vizuálisan sivár és élettelen, mégis a hiperrealitás és az emberiesség lenyűgöző megjelenítése, ellentétben David néhány más festményével a forradalmi felfordulás idején. Ugyanakkor összhangban van a művésztől megszokott elemekkel, a téma jellegzetes szimbolikus idealizálásának formáival.
A Marat halála egy filmszerű jelenetet mutat – egy véres kést, egy összegyűrt levelet és egy fenségesen egy fürdőkád oldalára drapált sápadt holttestet. Ebből a megrázó képkockából hiányzik a gyilkos, a Girondin-párti Charlotte Corday, aki Marat-t részben hibásnak látta a francia forradalom pusztulásáért, és otthonában ölte meg a betegeskedő férfit.
Marat viszont a Girondin-pártot a republikanizmus ellenfeleinek tekintette. A festmény romantikusan ábrázolja a populista keresztes lovag halálát 1793. április 24-én, alig néhány hónappal azután, hogy XVI. Lajost guillotinezták.
A festmény kontextusának megértéséhez a forradalom hátterében meg kell értenünk Jacques-Louis David politikai szerepét, a háborús frakciókat és a korszak neoklasszikus újjáéledését a felvilágosodás gondolatainak erősödése közepette. Ez a forradalmi időszak a királyok uralmától a polgárok uralma, végső soron pedig az emberi jogok irányába való elmozdulás kezdetét jelentette.
A három birtok közötti ellentétekre alapozott osztályharc indította el a forradalmat, amikor a harmadik birtok összeült a nemzetgyűlésben, és érvényesítette a törvényhozás és az önrendelkezés jogát, később pedig létrehozta az Emberi és polgári jogok nyilatkozata című forradalmi dokumentumot, amely 1791-ben az új francia alkotmányt inspirálta.
A nemzetgyűlést ábrázoló híres művet, a “Teniszpálya esküjét” maga David készítette, aki maga is részt vett az eseményen.
Előtte Dávid pályája a római történelem új, neoklasszicista stílusban készült ábrázolásaival kezdődött, amelyek sok tekintetben a felvilágosodás gondolatát tükrözték – a Teniszpálya esküje című ábrázolása a Horatiusok esküje című római jelenet történelmi neoklasszicista ábrázolását tükrözi, amely Monica Wendt szerint “jelezte, hogy az erény már nem az öregeké”, hanem “most már a fiatalokra szállt át”.”
Bár kezdetben nem volt politikai beállítottságú, David forradalom iránti rajongása és a nemzetgyűlésben szerzett tapasztalatai a jakobinusokkal hozták kapcsolatba 1793-as rövid hatalomra kerülésük idején. Új despoták támadtak fel a hamvaiból a közemberek nevében, kezdve Maximilien Robespierre-rel és az egyre hatalmasabbá váló Közbiztonsági Bizottsággal a rémuralom idején. David határozottan támogatta Robespierre küldetését, hogy lerombolja a régi rendet, és a király hatalmát korlátozni kívánó, republikánus tendenciákat mutató jakobinus klub vezetőjeként segített hatalmat gyakorolni a törvényhozó gyűlésen.
Ez idő alatt Dávid értesült Marat meggyilkolásáról, és megfestette őt úgy, ahogy egy héttel korábban látta, gyógyfürdőben, hogy kegyetlen bőrfertőzését kezelje (azonban vette a bátorságot, hogy Marat-t tiszta, angyali bőrrel fesse meg). Marat meggyilkolása nagy indulatokat váltott ki az amúgy is őrjöngő Párizsban, mivel “olyan embernek tekintették, aki megalkuvás nélkül a forradalom ügyének szentelte magát, anélkül, hogy saját személyes érdekeit szolgálta volna.”
Úgy tűnt, hogy Dávid ennek tudatában festette meg Marat-t, hiszen a festményre pillantva szinte szentre hasonlít – Wendt szerint a Marat-t drapírozó fehér lepedő “Krisztusra emlékeztet”, a fején lévő turbán pedig glóriaként szolgál, ami a “szabadság mártírjának” státuszát adja neki. A festmény jellegzetes, szinte modernista stílusa az egyént és az embert helyezi előtérbe, leplezetlenül, koronák, lovak vagy arany státusszimbólumok nélkül.”
Maratot izmos karral és szinte derűs mosollyal az arcán úgy ábrázolja, mint a római Horatti, “egy jó, erényes ember példáját, aki meghalt a hitéért.”
A festmény állítása úgy tűnik, azt a mélyebb célt szolgálja, hogy felszítsa a forradalmat tápláló osztályharc lángjait, ellentétben a szomszédos amerikai forradalommal, amely inkább egy távoli uralkodó királyra adott gyarmati reakció volt, mintsem kifejezett osztálykülönbségek által szított forradalom. Őszintén szólva, Dávid műve, mint sok más alkotása, a politikai ügy propagandájaként szolgált.”
Ahogy Wendt fogalmaz: “Dávidnak sikerült olyan műalkotásokat létrehoznia, amelyek egyben propagandamunkák is voltak a hatalmon lévők számára. Nem a pontos történelem festője volt, hanem az emberek és az események érzelmeit ragadta meg, és ezeket gyönyörűen megjelenítette a vásznon.”
A festmény elemzése olyan, mint bármely más dokumentum elemzése. Éles szemre van szükség, és a mellékszövegek ugyanolyan fontosak. Megdöbbentő volt egy ilyen látszólag minimalista és szinte modernista festményt látni a 18. században, ami azonnal John F. Kennedy amerikai elnök halála után készült híres festményére terelte a gondolataimat, ugyanezekkel a visszafogott színekkel, az alany lefelé tekint, oly módon, hogy populista módon humanizálta őt.”
David Carrier írja, hogy úgy tűnt, mintha David “felismerte volna, hogy a kortárs élet figyelmet érdemel”. Ennek ellenére Marat festményének nagy része megszépített vagy idealizált, az izmos karoktól kezdve az éteri, lakkozatlan bőrtónuson át a háttérben lévő ködös ürességig.
Érdekes módon Jacques-Louis David később az önjelölt császár, Bonaparte Napóleon bizalmasa lett, egy “kaméleonszerű váltás”, amely “akkor és most is megnyitotta őt a politikai opportunizmus vádja előtt” – írja Camille Paglia a Csillogó képek című könyvében. David, talán emlékezhetünk rá, a híres kéz áll a győzelem felé szárnyaló Napóleon ikonikus ábrázolása mögött az 1801-es Napóleon átkel az Alpokon című festményén.
A festmény részben a felvilágosodást tükröző neoklasszikus szemléletet képviseli, és mintha azt állítaná, hogy “az új korszakban az ész és a tehetség többet számít, mint a születés és a kiváltságok”. Ez a forradalmi propagandamű, akárcsak A Marat halála, ismét erősen idealizált – a valóságban Napóleon egy öszvér hátán kelt át az Alpokon a hátvéddel, nem pedig elöl, egy toronymagas ló tetején.