A Davies testvérek felhalmozott tehetsége szinte garantálja, hogy minden Kinks-nek nevezett kiadványt érdemes lesz meghallgatni, és az 1989-es UK Jive sem kivétel ez alól: az olyan számok, mint a keményen hajtós “Aggravation” és a riff-rockos “Entertainment” olyan dalok gyűjteményét emelik ki, amelyek a technológia és a modern média egyre durvább megjelenése miatt forrnak. Míg a dalszövegek nagyrészt megőrzik a zenekar szabadalmaztatott keverékét a ravasz szidalmazásnak és a hazatérő emberségnek, a dallamok gyakran sajnálatosan felületesek, a produkció pedig problémás kompromisszum a Kinks védjegyének számító spontaneitás és a látszólag modern érintések között. Mindezek ellenére ez még mindig a Kinks, és megér egy-két pörgetést:
A többi késői korszakbeli honfitársához hasonlóan az 1993-as Phobia is egy vegyes zsák, amely sem az együttes legnagyobb eredményeit nem teszi hiteltelenné, sem az általános örökségükhöz nem járul hozzá jelentős mértékben. A pozitív oldalon a megnyerő, country-szerű “Scattered” nyilvánvaló győztes, vidáman halál megszállott, mint mindig, vintage refrénjével kiegészítve néhány nagyszerű Dave gitárt. A mérleg másik végén a közösen írt “Drift Away” egy elég tisztességes dallamot pazarol el arra a figyelemre méltóan művészietlen, konyhai mosogatós produkcióra, ami túl gyakran zavaró jellemzője a zenekarnak az utolsó szakaszában. A Phobia nagy része csodálatosan kemény és harcias ahhoz képest, hogy a csapat mindig is a harciasságáról volt ismert, de nagyrészt hiányzik belőle a legjobb munkáik finom humora és árnyaltsága. Senki sem gondolta volna, hogy ilyen sokáig kitartanak, de a Phobia-n úgy érzik, hogy az út vége a láthatáron van.
Mondjon bárki bármit Ray Davies-ről, nem elégedett meg azzal, hogy a 70-es években hagyta, hogy a fű nőjön a lába alatt. Ezt legjobban az olyan próbálkozások bizonyítják, mint az A Soap Opera, a Kinks 1975-ben kiadott két konceptalbumának egyike. A történet itt nem teljesen más, mint a mostani évjáratú, ambush-makeover-self-improvement stílusú valóságshow-k – a beképzelt rocksztár “Starmaker”, egy magát “alkotónak, feltalálónak, újítónak, varázslónak és lakberendezőnek” nevező személy kijelenti, hogy a világ leghétköznapibb emberét is képes hírességgé változtatni. Az említett hétköznapi ember “Norman”, aki unalmas életet él feleségével, “Andreával”. Starmaker kijelenti, hogy néhány napra átveszi Norman helyét, azt mondja Andreának, hogy csak nyugodtan viselkedjen úgy, mintha minden a szokásos lenne, és a végére Norman hatalmas sztár lesz. A dolgok innen folytatódnak, és nem minden megy a tervek szerint. Ami a cselekményt illeti, nem éppen légből kapott, de el lehetne nézni a puszta nevetségesség felett, ha a dalok egy kicsit jobbak lennének. Sajnos nem ez a helyzet.
A Preservation Act Ray túlságosan hosszadalmas próbálkozása volt egy politikai témájú rockopera megírására, amely lazán a Village Green jóembereire épült. A kétalbumos monolit koncepciójának, megírásának és felvételének ideje alatt Ray magánélete felbomlóban volt, és pszichológiailag az egyik legmegrázottabb pontján volt. Talán ez részben megmagyarázza, miért érezte úgy, hogy kénytelen újra belemerülni a Village Green fiktív életébe és karaktereibe, és egy kicsit Raysplainingelni a modern kor intézményes gonoszságáról és korrupciójáról. A lemezek egy csatát mesélnek el Mr. Flash, egy költekező, jómódú kapitalista, akinek van érzéke a feltűnő fogyasztáshoz, és Mr. Black, egy aszketikus szocialista diktátor típus között, aki az individualizmust akarja eltiporni. Valahol a közepén áll a Csavargó, egy többé-kevésbé apolitikus narrátor/az értelem külső hangja. Az egész nagyon zavaros. A Preservation Act 2, a kiadás második része nehézkes és felfújt ügy. Főleg Ray alakít egy csomó karaktert egy maroknyi színházi hangon, ami elég szórakoztató és lenyűgöző, de a dalok egyszerűen nincsenek meg.
ASchoolboys In Disgrace volt a Kinks második konceptalbuma 1975-ben, amelyet Ray írt és készített az A Soap Opera nyomán. A borítójegyzetek azt sugallják, hogy a Schoolboys egy kísérlet arra, hogy némi háttértörténetet adjon a Preservation Mr. Flash-nek, de az album leginkább az iskoláskoruk iránti homályos nosztalgia és Dave kirúgásának némi feltárása furcsa kombinációját közvetíti, miután teherbe ejtette a barátnőjét. Az ’50-es évek rock és R&B zenei témáira és stílusaira erősen támaszkodó számok egységesen jók, de nem nagyszerűek. Összességében a lemez olyan, mintha Ray hatásainak jukebox-gyűjteménye lenne, és az embernek az a nyomasztó érzése támad, hogy ezen a ponton az elméje teljesen elkalandozott és megszállottja volt a kitalált karakterek világának. A lemezt minden kontextus nélkül hallgatni még furcsább, de nem teljesen kielégítő élményt nyújt.
Az 1979-es Low Budget nem éppen egy koncepciólemez, de Ray ismét egy átfogó, a dalokat egyesítő előfeltevéssel játszik. Ez elég ígéretes témának tűnik, de a lemez nagy része nem öregedett különösebben jól, sem a hangzását, sem a hivatkozási pontjait tekintve. Az elég jó címadó szám némi ironikus kommentárt sző Dave zord gitárja fölött, Ray jóindulatú utalást tesz saját hírhedt zsugori hírnevére, míg a “Gallon Of Gas” egy egyenes tizenkét ütemű munka, amely a zenekar erősségeit használja ki, és Neil Young hasonló témájú “Vampire Blues”-ját idézi. A “(Wish I Could Fly Like) Superman” többé-kevésbé úgy hangzik, mint a Foreigner okos szöveggel, ami nem éppen sértő, de mégis nyugtalanító. Miután éveken át a lehető legellentmondásosabb karrierútvonalat tervezte, ez az a Ray Davies hangja, aki készen áll a bemutatkozásra, és labdába rúg az általa oly gyakran kigúnyolt iparággal. A zenekar ezt követő sikere bőségesen megérdemelt lenne, de a furcsán zsoldos Low Budget kínos eszköz ahhoz, hogy elérje azt.
1986-ra a Davies testvérek betöltötték a negyvenes éveiket, és szembesültek azzal a kínos feladvánnyal, hogyan lehet méltóságteljesen megöregedni egy olyan műfajban, amely a fiatalok falánkságán alapul. Az erős írás és a “kortárs hangzás” közötti különbséget hatékonyan megosztva a Think Visual a Kinks sok régi témáját érinti – különösen a munkásosztály szorongását, az elszabadult vállalati kapzsiságot és a durva modernitást. A “Video Shop” a közösségi moziélmény kiszorulását kárhoztatja, egyszerre okos és szemlélteti Ray technológiaellenes világnézetének korlátait (a mai gyerekek talán elgondolkodnak azon, hogy mi a fészkes fene volt a Video Shop). Még hatásosabb a kiváló, szintetizátoros “Killing Time”, egy csúcsminőségű Ray-elmélkedés a vagyoni egyenlőtlenségekről és a hétköznapi élet monotóniájáról, amely más ruhába öltöztetve a Muswell Hillbillies-ben sem hangzana rosszul. Mind a dalok, mind a hangzás tekintetében a Think Visual meglepő méltósággal öregedett.
A “Come Dancing” váratlan sikere után a Kinks megkísérelte követni ezt a diadalt egy hasonlóan modern hangzású, nyers és kész dallamok gyűjteményével az 1984-es Word Of Mouth-on. A nyitódal és vezető kislemez, a “Do It Again” nem érte el a “Come Dancing” kereskedelmi magasságait, de a maga módján majdnem ugyanolyan csodálatos, a sziszifuszi célok újbóli kinyilvánítása, amelyben Ray egyszerre siratja és ünnepli munkamániás személyiségének felfelé és lefelé mutató következményeit. Dave “Living On A Thin Line” című dala élesen aktualizálja a Davies-féle ábrázolást a háború utáni Nagy-Britanniáról, annak teljes társadalmi és erkölcsi hanyatlásában, míg Ray különös, de lenyűgöző “Going Solo” című dala a The Pretenders Chrissie Hynde-dal való megromlott kapcsolatára és a zenekarral való szakítással kapcsolatos legsötétebb félelmeire és fantáziáira utal. A Word Of Mouth nem a Kink mesterműve, de gazdag és lenyűgöző hallgatás, amely megéri a belépő árát.
A Ray egyre ambiciózusabb, egyre kevésbé kereskedelmi szempontból életképes nagyszabású produkcióinak néha kimerítő zúzása után a Kinks az 1977-es Sleepwalkerrel visszatért az egyenes rock and roll készítéséhez, és ezzel elindította a késői karrierjüket, amely meghozta számukra a régóta áhított amerikai népszerűséget. A Sleepwalker nem csúcsminőségű Kinks, de szórakoztató hallani, ahogy a csapat feloldódik és megmutatja az erejét az olyan számokban, mint a csoszogó nyitó “Life On The Road” és a “Juke Box Music” feltöltő rock and roll verite. Ha Ray nem is hangzik éppen meggyőzően a címadó dal degenerált fenyegetőjeként, legalább úgy hangzik, mintha jól érezné magát. A Sleepwalker átmeneti és gyakran lényegtelen, de fontos szakítást jelent a hiper öntudatos előszeretettel szemben, amely azzal fenyegetett, hogy a Kinks egy nagyszerű zenekarból egy mélyen furcsa egyszemélyes revüvé változik.
Míg a Preservation Act eredeti koncepciója egy nagy társadalmi narratívára utal, az alkotó három LP során csak gyengén áll össze. A Preservation Act 1 sikeresebb, mint az Act 2 – rövidebb, kevésbé hamvas és didaktikus, és a dalok sokkal erősebbek. A “One Of The Survivors” egy szórakoztató rocker, amely választ ad arra a kérdésre, hogy mi történt a Village Green saját Johnny Thunderjével (válasz: meghízott, de még mindig rocker), míg a fenséges, zenekari “Daylight” lendületes áttekintést ad a Village-ről és annak különféle lakóiról. A lemez egyik legerősebb és legkedvesebb száma a “Sweet Lady Genevieve”, egy Ray Davies elhidegült feleségének írt epekedő siratóének, amely feltárja a művész meggyötört lelkét – egy gyönyörű és nyers pillanat egy olyan albumon, amely többnyire széles színpadiasságból és rajzfilmfigurákból áll.
Az elképzelés, hogy a zenekar újra feltalálja magát a New Wave közönsége számára, látszólag furcsa és valószínűtlen volt, de a 60-as és 70-es évek egyetlen más jelentős előadója sem volt képes David Bowie-n kívül olyan ügyesen megoldani ezt a feladatot, mint a Kinks, amely egyszerre alkotott korának megfelelő és a zenekar bevált színvonalának megfelelő zenét. Az 1983-as State Of Confusion azt mutatja, hogy a Davies Brothers nem hajlandó csendben visszavonulni a jó éjszakába, legalábbis anélkül, hogy előbb egy minőségi bunyót adnának elő. A Roxy Music, a Madness és mások munkásságának hatására a Kinks egy éles, megható és vastagbőrű albumot hozott létre, amely régi barátaik, a Stones We’re-still-here Some Girls című remekművére emlékeztet.
Az 1980-as évek slágerének mániákus bombázása, a dupla élő szett mániákus bombázása a Kinks-et teljesen finomságok nélkül, de még mindig megtartva egy jó adag utánozhatatlan bájukat. A stadionrockkal való végtelen, kvázi-ironikus kacérkodást követően a zenekar itt mindent belead, és az arénapompa már-már nevetséges magasságokba pumpálja mind a közelmúltbeli, mind a régi anyagokat. Ez nem jelenti azt, hogy a One For The Road ne lenne sikeres – a zenekar remekül szól, a közönség önkívületben van, és az általános környezet olyan, mintha a hódító hősök élveznék a régóta megérdemelt amerikai diadalt. Az olyan régi sztenderdeket, mint a “Victoria”, ugyanolyan lendülettel támadják, mint az olyan újabb csúcspontokat, mint a “The Hard Way”, a végeredmény pedig valahol a durva és az időtlen között mozog. A One For The Road vitathatatlanul a legmeggyőzőbb rövidítése mindannak, amit a zenekar a 70-es évek végén a kereskedelmi ismertséghez való visszatérésük során jól és rosszul is csinált, és egy fontos történelmi dokumentum, és egy nagyszerű biztos pont, ha egy régimódi populista énekléshez van kedved.
A Ray egyre zavarba ejtőbb nagyszabású projektjeivel eltöltött néhány vadregényes év után a Kinks a hetvenes évek végén kezdett visszafordulni a kommerszebb megközelítés felé. Miután a zenekar az ízléstelen Sleepwalkerrel letette az asztalt, az 1978-as Misfits-en egy rakás céltudatos, tömör és gyakran zseniális számmal jelentkezett. A furcsa, de csodálatos “Rock And Roll Fantasy” Ray egyik legmeghatóbb, csontig hatoló vallomása, míg a címadó dal azokat a nagyszerű soul balladákat idézi, amelyek egykor a Faces-t olyan izzóvá tették. Dave a “Trust Your Heart” című megható spirituális elmélkedéssel szólal meg, amely aláhúzza a lemez lenyűgöző melankóliáját, és úgy tűnik, hogy egyfajta választ ad bátyja sebzett lélekkeresésére.
A “You Really Got Me” című korszakos kislemez sikerét kihasználandó, és Chuck Berry, Bo Diddley és mások feldolgozásával kitömve, a Kinks első teljes hosszúságú albuma egy kellemesen slampos ügy, amely csak sejteti a lappangó nagyságot, amely hamarosan kibontakozik. Összességében nincs túl sok minden, ami megkülönböztetné a születőben lévő Kinks-et az 1964-ben az amerikai R&B-t hasonlóan feldolgozó brit zenekarok légióitól, de amikor Ray a második oldalon feltűnésmentesen becsúsztatja a “Stop Your Sobbing” című klasszikus eredetit, a lassan érlelődő zsenialitás hangja félreérthetetlen.
Az 1981-es, kellemesen féktelen Give The People What They Want című albumon a Kinks azon dolgozik, hogy visszaszerezze azt a kereskedelmi teret, amit a power-pop követőinek, például a Cheap Tricknek és a Van Halennek engedett át, és ez nagyrészt sikerült is. Ray a címadó dalban határozottan az arcába vágja a nyelvét, ami egyfajta metakommentár az album szerény művészi ambícióiról, ami kétségtelenül elsiklott az aréna közönség feje felett, amely számára a számot kitalálták. A “Destroyer” még ennél is tovább megy, tudatosan újrahasznosítja az “All Day, And All Of The Night” riffjét, és egyszerre alakítja át hatalmas kereskedelmi slágerré és az önutálat erőteljes demonstrációjává. Mindez jó, mérgező szórakozás, amilyet csak a Kinks tud nyújtani, de a legjobb pillanat még mindig az, amikor Ray rövid időre a polcra teszi a mérgező tollát a “Better Things”-ben, a fáradt bátorítás gyönyörű, panaszos dalában, amely a valaha írt legjobbak közé tartozik.
1965 bravúros gyűjteménye a nyers garázs és blues alapú rock Kinda Kinks látványos teljesítményt jelentene szinte bármelyik művész számára, és csak a banda későbbi, bámulatos ihletésű kitöréseihez képest szenved. A maga nemében véve ez az összeállítást, amely telitalálat feldolgozásokat és lebilincselő eredetiket (köztük Ray időtlen “Tired Of Waiting For You”-ját) tartalmaz, kellemesen megfér a Beatles For Sale és az Out Of Our Heads mellett, mint egy nagyszerű zenekar tanúbizonysága, amely elsajátította a szakma eszközeit, mielőtt teljesen újra feltalálta volna azt a szakmát.
Az 1972-es Everybody’s In Show Biz című stúdió-/live-album hibrid Everybody’s In Show Biz gyakran csak kisebb teljesítményként és a mesteri Muswell Hillbilies kísérőjeként értelmezik, és felbecsülhetetlen értékű dokumentumként áll egy mesteri zenekar leglazább és legfelszabadultabb korszakában. Ez a furcsa, de vitathatatlanul nagyszerű dallamgyűjtemény tele van ironikus elmélkedésekkel az úton lévő életről, különös hangsúlyt fektetve az uzsonnára, és felidézi Bob Dylan és a zenekar Basement Tapes című albumának vidám, mindent megengedő zűrzavarát, három évvel azelőtt, hogy az 1967-es felvételek hivatalosan is a nyilvánosság elé kerültek volna. A “Here Comes Another Day” és a “Sitting In My Hotel Room” klasszikus történetek az utazási betegségben szenvedő unalomról, míg a “Celluloid Heroes” Ray életre szóló szerelmi viszonyát a mozi iránt mutatja be, bár jellegzetes ambivalenciával. Az “Alcohol” és az “Acute Schizophrenia Paranoid Blues” című Hillbillies számok antik élő előadásai csúcsformában találják a zenekart, valahol egy barrelhouse roots zenekar és egy viktoriánus vaudeville előadás között. Az Everybody’s In Show Biz egyszerre vidáman félszeg és alattomosan szomorú, az Everybody’s In Show Biz tele van olyan bozontos, vicces, bordalos zenével, amiből a következő évek Kinks-lemezein hamarosan túl kevés lesz.
A The Kink Kontroversy a Davies félelmetes katalógusának legnagyszerűbb dallamai közül néhányat tartalmaz, és törékeny, keserű szívű brit megfelelője a folk és az elektromos blues kiterjedt keveredésének, amelyet Bob Dylan a Bringing It All Back Home és a Highway 61 Revisited című lemezeken egyidejűleg adott elő. Ray egyre növekvő türelmetlensége a Swinging London túlzásaival szemben teljes mértékben megmutatkozik a “Dedicated Follower Of Fashion” és a “Where Have All The Good Times Gone?” vidáman pimaszul pimaszkodó slágereiben, míg az “It’s Too Late” szédületes hordóházi pattogása a New Orleans-i hatást sugallja, amely hamarosan a zenekar fejlődő hangzásának meghatározó részévé válik. A Kontroversy mégis gyakran Dave műsora, széles teret engedve a korszak vitathatatlanul legjobb és leginnovatívabb gitárosának olyan számokban, mint Sleepy John Estes “Milk Cow Blues”-jának végleges, fenyegető feldolgozása és a “To The End Of The Day” című örök klasszikus. A Kontroversy-vel kezdődően egy évtizednek kellett eltelnie ahhoz, hogy a Kinks olyan lemezt készítsen, amely nem volt más, mint teljesen zseniális.
Az 1966-os év nagyszerű brit zenéinek rendkívüli áradata közepette, amelybe beletartozott a Beatles Revolver, a Who A Quick One és a Stones Aftermath című lemeze, Ray és a Kinks a rendkívüli Face To Face-szel, a garázs-pop gyöngyszemek non-stop robbanásával, amely tele van Daviesék tipikusan savanyú társadalmi kommentárjával. A nyitó “Party Line” ragyogóan viccesen mutatja be Ray egyre jobban elhatalmasodó paranoiáját, míg a “Holiday In Waikiki” gúnyos “Get-away-gone-wrong”-ja több mint egy évtizeddel megelőzi a Clash “Safe European Home”-ját. Máshol a zenekarnak a feltűnő fogyasztás veszélyeivel való foglalatossága az “A House In The Country” és a “Most Exclusive Residence For Sale” című dalokban kap először igazi teret. Bár a Face To Face kevésbé ismert, mint híresebb kortársaik munkássága, a Kinks olyan ütemben ír és újít, ami még a Lennon-McCartney zenekarral is egyenértékű. És ők még csak most kezdték el.
Három éven belül a harmadik teljes értékű konceptlemezükön Ray és a zenekar előveszi a hosszú késeket a zeneipar számára, amely oly sokáig kihasználta őket, és a Kinks hosszú pályafutásának egyik érzelmileg legkeményebb, legkeményebb rockos és legsikeresebb lemezét eredményezi. A “The Contenders” című proto pub-rock kiakadással kezdődő és a “Gotta Be Free” című lemondó személyes küldetésnyilatkozattal tetőző Lola az egyik első olyan lemez, amely mélyen feltárja a rocksztár élet bizzarro világának kompromisszumait és ellentmondásait, és vitathatatlanul még mindig a legjobb. Míg a fanyar, briliáns címadó dal évek óta a legnagyobb slágert adta a Kinks-nek, ennek a csodálatos, különös lemeznek az igazi szíve Dave “Strangers” című dalában rejlik, amely egy magányos akusztikus siralom, melyben Ernest Tubbs és Alex Chilton egyformán jelen van. Ray savas, pisilős “Top Of The Pops”-ja valósággal forrong a választott szakma megvetésétől, míg a “This Time Tomorrow” sebzett bátorsága a “szeretett előadó” helyzetét vizsgálja, aki tudja, hogy már túl késő abbahagyni. A Kinks utolsó nagy elbeszélő lemeze, a Lola hatalmas teljesítmény, tele csodával, megbánással és az öntudatos belátás szinte gyötrelmes fokával.
1971-re a Kinks felülmúlhatatlan tehetsége és vándorló múzsája olyan egyedi és felemelő hangzást alkimizált, amely mintha az idő/tér kontinuumon kívül létezne. A proto-punk lazaság és szigorú tradicionalizmus teljesen sajátos és zseniális keveréke, amely a Muswell Hillbillies zseniális karaktervázlatait népesíti be, kész analóg nélkül való. Egyenlő arányban Bolen és Bechet, az amerikai és a brit zenei szerelmi viszony igénytelen fattyú gyermeke, amely minden pillanatban mindkét szülő vonásait mutatja, de soha nem derül ki, hogy ki lehet az igazi apa. A vidáman fenyegető nyitó “20th Century Man”-től az “Alcohol” morbid burleszkjén át a címadó dal mindent hazahozó rave-upjáig ez a fenséges teljesítmény egyetlen hamis hangot sem üt meg. A Muswell Hillbillies egy klasszikus underdog soundtrack, amely mintha tudomásul venné, hogy a tömegeknek mindig is meglesz a Beatles és a Stones, amire felkaphatják a fejüket. Ami a köztünk élő alulmaradottakat illeti, nos, talán mindannyian Muswell Hillbilly fiúk vagyunk.
A Village Green a Kinks figyelemre méltó pályájának döntő fordulópontja, valamint Ray Davies ambícióinak első jelzése a modern angol élet krónikásaként. A 60-as évek végének kulturális progresszivizmusától teljesen visszavonulva Ray kísérletei, hogy a háború előtti angol értékek dzsinnjét visszatömje egy pohárba, váltakozva meghatóak, viccesek és vitriolosak. A nyitó címadó dal és a “Do You Remember Walter?” popkonfekciónak álcázott keserű pirulák, amelyek valósággal szétpukkadnak a dühtől a kivitelezésük nyugodt-nyugodt-és-megtartott vidámságán. Máshol a Lightnin’ Hopkinst idéző “Last Of The Steam-Powered Trains” egy elégia az elavultakért, az “Animal Farm” pedig azt sugallja, hogy a világ talán jobb lenne ember nélkül. A megjelenésekor nagyrészt figyelmen kívül hagyott Village Green mára méltán rehabilitálódott, és mára egy maradandó és nagy hatású popklasszikus lett. A Kinks talán készített jobb lemezeket is, de egyik sem volt ennyire specifikus és teljes mértékben megvalósított. A Village Green a komikus könnyelműség és az impotens düh furcsa és végtelenül lenyűgöző keverékével a rock and roll legsajátosabb, és kijelöli a határvonalat a zenekar mint megbízhatóan briliáns slágergyár és Ray Davies mint panorámásan tehetséges zseniális alkotó között.
A Something Else cím pontosan jellemzi a Kinks termékeny kapacitását, valamint erőteljes dalszerzői képességét 1967-ben – egyrészt majdnem évente kétszer adtak ki lemezeket, és így ez csak egy újabb LP volt, amit fel lehetett dobni a halomra; másrészt ez egy fantasztikus, szuperlatívuszos hallgatás. Minden dal működik, a lendületes nyitódaltól, a “David Watts”-tól a transzcendens záródalig, a “Waterloo Sunset”-ig, amely a legjobb Kinks-dal és vitathatatlanul a valaha írt egyik legjobb dal. Dave dalszerzői tehetségét a gyökeres, proto alt-country “Death Of A Clown” című dalban is bizonyítja, amely a nagyszerű számok albumának egyik csúcspontja. Ray tehetsége a gazdasági osztályok mélyreható feltárásához egy erősen kettéosztott Nagy-Britanniában teljesen megformált karaktertanulmányokkal ragyog fel – legyen szó a “Harry Rag” embereiről, akik csak azt szeretnék, ha az adóhivatal megkímélné őket a nehezen megkeresett pénzükből, hogy cigarettát vehessenek, vagy az elveszett és vágyakozó krikettjátékos arisztokratáról, akinek nincs hová mennie, “most, hogy a munkaerő bejött”, miközben a barátnője egy görögországi jachton múlatja az időt. Egy olyan zenekar számára, amelyet eredetileg csak egy újabbnak tekintettek a gyárilag összeszerelt blues-alapú kislemezgépek hosszú sorában, a Something Else azt jelenti, hogy Ray a két és fél perces dalformát a zsenialitás új magasságokba emeli. Nem akarja, hogy csak egy újabb moptop mod legyen angol vadászkabátban, itt jelentős irodalmi erőként jelenti be magát.
Ray előszeretete a túlméretezett, túlságosan ambiciózus rock and roll narratívákhoz időnként elnyomta és aláásta dalszerzői zsenialitásának legjobb aspektusait, de amikor az ambíció és a kivitelezés közötti egyensúly helyes, az eredmény megdöbbentő tud lenni. Ilyen az Arthur, egy dalciklus, amely nem kisebb témát dolgoz fel, mint Nagy-Britannia világhatalomként való háború utáni erodálódásának pszichológiai hatásait és a nemzetnek a megmaradt gyarmatokhoz való viszonyát. Igen, ez inkább hangzik politikai dokumentumnak, mint rock and roll lemeznek, de a végeredmény minden nehézség ellenére nem kevesebb, mint izgalmas. A klasszikus nyitódal, a “Victoria” szedett-vedett, jókedvű felütésétől kezdve a háború pokoli következményeinek lenyűgöző, hidegvérű mérlegelésén át a “Some Mother’s Son” című dalig, a “Shangri-La” kedves, rezignált csúcspontjáig, ez egy nagyszerű, ereje teljében működő zenekar hangzása. Megduplázva a Village Green Preservation Society hazatérő meditációit, Ray itt nem kevesebbet állít fel, mint a brit tapasztalat döntő jelentőségű történészét, valami olyasmit sugallva, mint William Manchester a Faces támogatásával. Lehet, hogy mások is készítettek nehézkes “rockoperákat”, de mint az élő történelem egy darabja, nincs semmi más a rock and roll kánonjában, ami egészen hasonlítana Arthur egyedülálló zsenialitásához.