Ernest M. Hemingway

“Il lavoro dello scrittore è dire la verità”, disse una volta Ernest Hemingway. Quando aveva difficoltà a scrivere si ricordava di questo, come ha spiegato nelle sue memorie, A Moveable Feast. “Mi mettevo in piedi e guardavo i tetti di Parigi e pensavo: ‘Non preoccuparti. Hai sempre scritto prima e scriverai anche adesso. Tutto quello che devi fare è scrivere una frase vera. Scrivi la frase più vera che conosci”. Così alla fine scrivevo una frase vera, e poi andavo avanti da lì. Era facile allora perché c’era sempre una frase vera che sapevo o avevo visto o sentito dire da qualcuno”
La ricerca personale e artistica della verità di Hemingway erano direttamente collegate. Come ha notato Earl Rovit: “Più spesso che no, le finzioni di Hemingway sembrano radicate nei suoi viaggi dentro se stesso molto più chiaramente e ossessivamente di quanto non accada di solito ai grandi scrittori di fiction…. La sua scrittura era il suo modo di avvicinarsi alla sua identità, di scoprire se stesso nelle metafore proiettate della sua esperienza. Credeva che se fosse riuscito a vedere se stesso in modo chiaro e completo, la sua visione avrebbe potuto essere utile agli altri che vivevano in questo mondo”.
La conoscenza del pubblico con la vita personale di Hemingway era forse maggiore che con qualsiasi altro romanziere moderno. Era ben noto come sportivo e bon vivant e le sue scappatelle erano coperte da riviste popolari come Life e Esquire. Hemingway divenne una figura leggendaria, ha scritto John W. Aldridge, “una specie di Lord Byron del ventesimo secolo; e come Byron, aveva imparato a interpretare se stesso, il suo miglior eroe, con superba convinzione. Era l’Hemingway del robusto sorriso all’aperto e del petto peloso in posa accanto a un marlin appena sbarcato o a un leone appena abbattuto; era l’Hemingway di Tarzan, accovacciato nella boscaglia africana con il fucile da elefante pronto, il Bwana Hemingway che comandava i suoi portatori nativi in terso Swahili; Era il corrispondente di guerra Hemingway che scriveva una commedia all’Hotel Florida di Madrid mentre trenta proiettili fascisti si schiantavano sul tetto; più tardi fu la Task Force Hemingway avvolta in cinture di munizioni che difendeva la sua postazione da sola contro i feroci attacchi tedeschi.” Anthony Burgess dichiarò: “Riconciliando letteratura e azione, realizzò per tutti gli scrittori il sogno malato di lasciare la scrivania per l’arena, e poi tornare alla scrivania. Scriveva bene e viveva bene, ed entrambe le attività erano uguali. La penna maneggiata con la precisione del fucile; sudore e dignità; sacchi di cojones.”
La ricerca di Hemingway della verità e dell’accuratezza dell’espressione si riflette nel suo stile di prosa terso ed economico, che è ampiamente riconosciuto come il suo più grande contributo alla letteratura. Quella che Frederick J. Hoffman ha chiamato “l’estetica della semplicità” di Hemingway implica una “lotta fondamentale per l’accuratezza assoluta nel far corrispondere le parole all’esperienza”. Per Hemingway, ha commentato William Barrett, “lo stile era un atto morale, una lotta disperata per la probità morale in mezzo alle confusioni del mondo e alle viscide complessità della propria natura. Impostare le cose in modo semplice e giusto è mantenere uno standard di rettitudine contro un mondo ingannevole”
In una discussione sullo stile di Hemingway, Sheldon Norman Grebstein ha elencato queste caratteristiche: “primo, costruzioni di frasi brevi e semplici, con un uso pesante del parallelismo, che trasmettono l’effetto del controllo, della crudezza e della schietta onestà; secondo, dizione epurata che soprattutto evita l’uso di parole libresche, latine o astratte e raggiunge così l’effetto di essere ascoltato o parlato o trascritto dalla realtà piuttosto che apparire come una costruzione dell’immaginazione (in breve, verosimiglianza); e terzo, l’uso abile della ripetizione e di una sorta di contrappunto verbale, che operano sia accoppiando o giustapponendo gli opposti, sia facendo passare la stessa parola o frase attraverso una serie di significati e inflessioni mutevoli.”
Una delle più grandi virtù di Hemingway come scrittore era la sua autodisciplina. Ha descritto come ha realizzato questo in A Moveable Feast. “Se iniziavo a scrivere in modo elaborato, o come qualcuno che introduce o presenta qualcosa, scoprivo che potevo tagliare quel cartiglio o ornamento e buttarlo via e iniziare con la prima vera frase dichiarativa semplice che avevo scritto…. Decisi che avrei scritto una storia per ogni cosa che conoscevo. Cercavo di fare questo per tutto il tempo in cui scrivevo, ed era una buona e severa disciplina”. La sua prima formazione giornalistica come reporter per il Kansas City Star e il Toronto Star è spesso citata come un fattore nello sviluppo del suo stile snello. Più tardi, come corrispondente estero imparò il linguaggio ancora più rigorosamente economico del “cablese”, in cui ogni parola deve trasmettere il significato di molte altre. Mentre Hemingway riconosceva il suo debito verso il giornalismo in Morte nel pomeriggio commentando che “scrivendo per un giornale si raccontava quello che era successo e con un trucco e un altro, si comunicava l’emozione a qualsiasi resoconto di qualcosa che è successo in quel giorno”, ammetteva che la parte più difficile della scrittura narrativa, “la cosa vera”, era escogitare “la sequenza di movimento e fatto che faceva l’emozione e che sarebbe stata valida tra un anno o dieci anni o, con fortuna e se la si dichiarava abbastanza pura, sempre.”
Anche se Hemingway ha nominato numerosi scrittori come sue influenze letterarie, i suoi contemporanei menzionati più spesso a questo proposito sono Ring Lardner, Sherwood Anderson, Ezra Pound e Gertrude Stein. Malcolm Cowley ha valutato l’importanza di Stein e Pound (che erano entrambi amici di Hemingway) per il suo sviluppo letterario, pur sottolineando che il rapporto educativo era reciproco. “Una cosa che prese in parte da lei fu uno stile colloquiale, in apparenza americano, pieno di parole ripetute, frasi preposizionali e participi presenti, lo stile in cui scrisse i suoi primi racconti pubblicati. Una cosa che prese da Pound – in cambio del fatto che cercò invano di insegnargli a tirare di boxe – fu la dottrina dell’immagine accurata, che applicò nei ‘capitoli’ stampati tra i racconti che entrarono in In Our Time; ma Hemingway imparò anche da lui a scrivere con la matita blu la maggior parte dei suoi aggettivi”. Hemingway ha commentato che ha imparato a scrivere tanto dai pittori quanto dagli altri scrittori. Cezanne era uno dei suoi pittori preferiti e Wright Morris ha paragonato il metodo stilistico di Hemingway a quello di Cezanne. “Una semplicità di scena alla Cézanne è costruita con i tocchi di un maestro, e i grandi effetti sono raggiunti con una sublime economia. In questi momenti stile e sostanza sono un tutt’uno, ognuno cresce dall’altro, e non si può immaginare che la vita possa esistere se non come descritta. Pensiamo solo a quello che c’è, e non, come nei momenti meno riusciti, a tutti gli elementi dell’esperienza che non ci sono.”
Mentre la maggior parte dei critici ha trovato la prosa di Hemingway esemplare (Jackson J. Benson ha affermato che aveva “forse il miglior orecchio che sia mai stato portato alla creazione della prosa inglese”), Leslie A. Fiedler ha lamentato che Hemingway ha imparato a scrivere “attraverso l’occhio piuttosto che l’orecchio. Se il suo linguaggio è colloquiale, è scritto in modo colloquiale, perché era costituzionalmente incapace di sentire l’inglese come veniva parlato intorno a lui. A un critico che una volta gli chiese perché i suoi personaggi parlassero tutti allo stesso modo, Hemingway rispose: “Perché non ascolto mai nessuno””
I primi romanzi e racconti di Hemingway furono ampiamente lodati per il loro stile unico. Paul Goodman, per esempio, era soddisfatto della “dolcezza” della scrittura in A Farewell to Arms. “Quando appare, le brevi frasi si fondono e scorrono, e cantano – a volte malinconiche, a volte pastorali, a volte personalmente imbarazzate in un modo adulto, non adolescenziale. Nei dialoghi, presta un’attenzione amorevole alla parola parlata. E la scrittura è meticolosa; è dolcemente dedito a scrivere bene. Quasi tutto il resto è rassegnato, ma qui fa uno sforzo, e lo sforzo produce momenti deliziosi”
Ma nelle sue opere successive, in particolare Across the River and Into the Trees e il postumo Islands in the Stream, lo stile di Hemingway degenera in una quasi autoparodia. “Nel migliore dei primi Hemingway sembrava sempre che se non fossero state scelte esattamente le parole giuste nell’ordine giusto, sarebbe successo qualcosa di mostruoso, un sistema di allarme interno inimmaginabilmente delicato sarebbe stato messo fuori uso, e qualche principio di integrità personale e artistica sarebbe stato fatalmente compromesso”, ha scritto John Aldridge. “Ma quando arrivò a scrivere Il vecchio e il mare, sembra che non ci fosse nulla in gioco se non l’obbligo professionale di suonare il più possibile come Hemingway. L’uomo era scomparso dietro il manierismo, l’artista dietro l’artificio, e tutto ciò che rimaneva era una facciata di parole freddamente impeccabile”. Foster Hirsch ha trovato che “l’autocoscienza sdolcinata di Hemingway è particolarmente evidente in Isole nella corrente”. Across the River and Into the Trees, secondo Philip Rahv, “si legge come una parodia dell’autore della sua stessa maniera – una parodia così pungente che virtualmente distrugge la leggenda sociale e letteraria mista di Hemingway”. E Carlos Baker scrisse: “Nelle opere minori dei suoi ultimi anni … la nostalgia lo spinse al punto di sfruttare le sue idiosincrasie personali, come se sperasse di persuadere i lettori ad accettarle al posto di quella potente unione di discernimento oggettivo e risposta soggettiva che un tempo era stato in grado di raggiungere.”
Ma Hemingway non fu mai il suo peggiore imitatore. Fu forse lo scrittore più influente della sua generazione e decine di scrittori, in particolare gli scrittori hard-boiled degli anni Trenta, tentarono di adattare la sua prosa dura e sobria alle loro opere, di solito senza successo. Come ha notato Clinton S. Burhans, Jr: “La famosa e straordinariamente eloquente concretezza dello stile di Hemingway è inimitabile proprio perché non è principalmente stilistica: il come dello stile di Hemingway è il cosa della sua caratteristica visione.”
È questo organicismo, l’abile miscela di stile e sostanza, che ha reso le opere di Hemingway così di successo, nonostante il fatto che molti critici si siano lamentati della sua mancanza di visione. Hemingway evitava l’intellettualismo perché lo riteneva superficiale e pretenzioso. La sua visione unica richiedeva l’espressione dell’emozione attraverso la descrizione dell’azione piuttosto che del pensiero passivo. In Morte nel pomeriggio, Hemingway spiegò: “Stavo cercando di scrivere allora e trovai che la più grande difficoltà, a parte sapere veramente quello che si sentiva, piuttosto che quello che si supponeva che si sentisse, era di mettere giù quello che realmente accadeva nell’azione; quali erano le cose reali che producevano l’emozione che si provava”
Anche la moralità, per Hemingway, era una conseguenza di azione ed emozione. Dichiarò il suo codice morale in Morte nel pomeriggio: “Ciò che è morale è ciò che si sente bene dopo e ciò che è immorale è ciò che si sente male dopo”. Lady Brett Ashley, in The Sun Also Rises, esprime questa morale pragmatica dopo aver deciso di lasciare un giovane torero, credendo che la rottura sia nel suo migliore interesse. Dice: “Sai, ci si sente piuttosto bene a decidere di non essere una puttana…. La percezione di Hemingway del mondo come privo di valori e verità tradizionali e segnato invece da disillusione e idealismo moribondo, è una visione tipicamente novecentesca. La prima guerra mondiale fu uno spartiacque per Hemingway e la sua generazione. Come autista di ambulanza nella fanteria italiana, Hemingway era stato gravemente ferito. L’esperienza della guerra lo colpì profondamente, come disse a Malcolm Cowley. “Nella prima guerra sono stato ferito molto gravemente; nel corpo, nella mente e nello spirito, e anche moralmente”. Gli eroi dei suoi romanzi furono feriti in modo simile. Secondo Max Westbrook essi “si svegliano in un mondo andato all’inferno. La prima guerra mondiale ha distrutto la fiducia nella bontà dei governi nazionali. La depressione ha isolato l’uomo dalla sua naturale fratellanza. Le istituzioni, i concetti e gli insidiosi gruppi di amici e modi di vivere sono, se visti accuratamente, una tirannia, una razionalizzazione sentimentale o propagandistica.”
Entrambi i primi due grandi romanzi di Hemingway, The Sun Also Rises e A Farewell to Arms, erano “principalmente descrizioni di una società che aveva perso la possibilità di credere. Erano dominati da un’atmosfera di rovina gotica, noia, sterilità e decadenza”, ha scritto John Aldridge. “Eppure, se non fossero state altro che descrizioni, sarebbero state inevitabilmente vuote di significato come la cosa che stavano descrivendo”. Mentre Alan Lebowitz sosteneva che, poiché il tema della disperazione “è sempre fine a se stesso, la finzione non è che la sua trascrizione,… è un vicolo cieco”, Aldridge credeva che Hemingway riuscisse a salvare i romanzi salvando i valori dei personaggi e trascrivendoli “in una sorta di rete morale che li collegava insieme in un modello unificato di significato”.
Nella ricerca del significato i personaggi di Hemingway si confrontano necessariamente con la violenza. La violenza onnipresente è un fatto dell’esistenza, secondo Hemingway. Anche in opere come The Sun Also Rises in cui la violenza gioca un ruolo minimo, è sempre presente in modo subliminale – “intessuta nella struttura della vita stessa”, ha osservato William Barrett. In altre opere la violenza è più evidente: le guerre in Addio alle armi e Per chi suona la campana, l’ostilità della natura che è particolarmente evidente nei racconti, e gli sport violenti come la corrida e la caccia grossa che sono rappresentati in numerose opere.
“Hemingway è il drammaturgo della situazione estrema. Il suo tema dominante è l’onore, l’onore personale: in base a cosa un uomo deve vivere, in base a cosa deve morire, in un mondo la cui condizione essenziale è la violenza? Walter Allen ha scritto. “Questi problemi sono posti piuttosto che risolti nel suo primo libro In Our Time, una raccolta di racconti in cui quasi tutta l’opera successiva di Hemingway è contenuta implicitamente.”
Il codice secondo il quale gli eroi di Hemingway devono vivere (Philip Young li ha definiti “eroi in codice”) dipende dalle qualità di coraggio, autocontrollo e “grazia sotto pressione”. Irving Howe ha descritto il tipico eroe di Hemingway come un uomo “che è ferito ma porta le sue ferite in silenzio, che è sconfitto ma trova un residuo di dignità in un onesto confronto della sconfitta”. Inoltre, il grande desiderio dell’eroe deve essere quello di “recuperare dal collasso della vita sociale una versione dello stoicismo che possa rendere sopportabile la sofferenza; la speranza che nella sensazione fisica diretta, l’acqua fredda del torrente in cui si pesca o la purezza del vino fatto dai contadini spagnoli, si possa trovare un’esperienza che possa resistere alla corruzione.”
Hemingway è stato accusato di sfruttare e sensazionalizzare la violenza. Tuttavia, Leo Gurko ha osservato che “il motivo dietro le figure eroiche di Hemingway non è la gloria, o la fortuna, o la correzione dell’ingiustizia, o la sete di esperienza. Non sono ispirati né dalla vanità né dall’ambizione né dal desiderio di migliorare il mondo. Non hanno alcun pensiero di raggiungere uno stato di grazia o virtù superiore. Invece, il loro comportamento è una reazione al vuoto morale dell’universo, un vuoto che si sentono obbligati a riempire con i loro sforzi speciali.”
Se la vita è una gara di resistenza e la risposta dell’eroe ad essa è prescritta e codificata, la violenza stessa è stilizzata. Come affermava William Barrett: “Si gioca sempre, anche in natura, forse soprattutto in natura, secondo qualche forma. La violenza scoppia dentro gli schemi della guerra o gli schemi dell’arena”. Clinton S. Burhans, Jr. è convinto che il “fascino di Hemingway per la corrida derivi dalla sua visione di essa come una forma d’arte, una tragedia rituale in cui l’uomo affronta le realtà creaturali di violenza, dolore, sofferenza e morte imponendo loro una forma estetica che dà loro ordine, significato e bellezza”
Non è necessario (e nemmeno possibile) comprendere l’universo complesso – è sufficiente che gli eroi di Hemingway trovino conforto nella bellezza e nell’ordine. Santiago in Il vecchio e il mare non può capire perché deve uccidere il grande pesce che ha imparato ad amare, ha notato Burhans. Hemingway ha descritto la confusione di Santiago: “Non capisco queste cose, pensava. Ma è bene non cercare di uccidere il sole o la luna o le stelle. Basta vivere sul mare e uccidere i nostri fratelli.”
Nonostante il pessimismo di Hemingway, Ihab Hassan ha dichiarato che è “perverso vedere solo il vuoto del mondo di Hemingway. Nei suoi spazi lucidi, regna una visione di unità archetipica. Forze opposte obbediscono a un destino comune; i nemici scoprono la loro identità più profonda; il cacciatore e la preda si fondono. Il matador affonda la sua spada, e per un istante nell’eternità, l’uomo e la bestia sono la stessa cosa. Questo è il momento della verità, e serve a Hemingway come simbolo dell’unità che sottende sia l’amore che la morte. Il suo fatalismo, la sua tolleranza dello spargimento di sangue, il suo stoico riserbo di fronte alla malizia della creazione, tradiscono un atteggiamento sacramentale che trascende qualsiasi destino personale”
La morte non è la paura ultima: l’eroe di Hemingway sa come affrontare la morte. Ciò che teme veramente è il nada (la parola spagnola per niente) – l’esistenza in uno stato di non essere. I personaggi di Hemingway sono soli. Non si preoccupa delle relazioni umane quanto di ritrarre la lotta individuale dell’uomo contro un universo alieno e caotico. I suoi personaggi esistono nella “condizione di isola”, ha notato Stephen L. Tanner. Li ha paragonati alle isole di un arcipelago “costantemente isolate da sole nel flusso della società.”
Alcuni critici hanno notato che i romanzi di Hemingway soffrono a causa della sua preoccupazione prevalente per l’individuo. Per chi suona la campana, un romanzo sulla guerra civile spagnola, ha generato controversie su questo argomento. Mentre è apparentemente un romanzo politico su una causa in cui Hemingway credeva ardentemente, critici come Alvah C. Bessie erano delusi dal fatto che Hemingway fosse ancora interessato esclusivamente al personale. “La causa della Spagna non figura, in nessun modo essenziale, come un potere motivante, una forza trainante, emotiva, passionale in questa storia”. Scrisse Bessie. “Nel senso più ampio, quella causa è in realtà irrilevante per la narrazione. Perché l’autore è meno interessato al destino del popolo spagnolo, che sono certa ami, di quanto lo sia al destino del suo eroe e della sua eroina, che sono lui stesso…. Per tutti i suoi tentativi, l’autore della Campana deve ancora integrare la sua sensibilità individuale alla vita con la sensibilità di ogni essere umano vivente (leggi il popolo spagnolo); deve ancora espandere la sua personalità di romanziere per abbracciare le verità di altre persone, ovunque; deve ancora immergersi in profondità nelle vite degli altri, e lì trovare la propria”. Ma Mark Schorer sostiene che in Per chi suona la campana il motivo di Hemingway è quello di ritrarre “un tremendo senso della dignità e del valore dell’uomo, un’urgente consapevolezza della necessità della libertà dell’uomo, una realizzazione quasi poetica delle virtù collettive dell’uomo. Infatti, l’individuo svanisce nell’insieme politico, ma svanisce proprio per difendere la sua dignità, la sua libertà, la sua virtù. Nonostante l’inquietante premio che il titolo sembra dare all’individualità, il vero tema del libro è la relativa irrilevanza dell’individualità e la superba importanza dell’insieme politico.”
La rappresentazione di Hemingway delle relazioni tra uomini e donne è generalmente considerata la sua area più debole come scrittore. Leslie A. Fiedler ha notato che è veramente a suo agio nel trattare solo uomini senza donne. I suoi personaggi femminili sembrano spesso astrazioni piuttosto che ritratti di donne reali. Spesso i recensori le hanno divise in due tipi: le stronze come Brett e Margot Macomber che eviravano gli uomini nella loro vita, e le proiezioni dei desideri, le donne dolci e sottomesse come Catherine e Maria (in For Whom the Bell Tolls). Tutte le caratterizzazioni mancano di sottigliezza e di sfumature. La storia d’amore tra Catherine e Frederic in A Farewell to Arms è solo una “astrazione dell’emozione lirica”, commentò Edmund Wilson. Fiedler lamentava che “nella sua prima narrativa, le descrizioni di Hemingway dell’incontro sessuale sono intenzionalmente brutali, in quelle successive, involontariamente comiche; perché in nessun caso, riesce a rendere le sue femmine umane …. Se in Per chi suona la campana Hemingway ha scritto la scena d’amore più assurda della storia del romanzo americano, non è perché abbia perso momentaneamente la sua abilità e autorità; è un momento che illumina tutto il contenuto erotico della sua narrativa.”Nel 1921, quando Hemingway e la sua famiglia si trasferirono sulla riva sinistra di Parigi (allora capitale mondiale della letteratura, dell’arte e della musica), si associò ad altri espatriati americani, tra cui F. Scott Fitzgerald, Archibald MacLeish, E. E. Cummings e John Dos Passos. Questi espatriati e l’intera generazione che raggiunse la maggiore età nel periodo tra le due guerre mondiali furono conosciuti come la “generazione perduta”. Per Hemingway il termine aveva un significato più universale. In A Moveable Feast scrisse che essere perduti fa parte della condizione umana – che tutte le generazioni sono generazioni perdute.
Hemingway credeva anche nella ciclicità del mondo. Come epigrafe al suo romanzo The Sun Also Rises, ha usato due citazioni: prima, il commento di Gertrude Stein, “Siete tutti una generazione perduta”; poi un verso dell’Ecclesiaste che inizia, “Una generazione passa e un’altra viene; ma la terra rimane per sempre….” Il paradosso della rigenerazione che evolve dalla morte è centrale nella visione di Hemingway. La credenza nell’immortalità è confortante, naturalmente, ed Hemingway evidentemente trovava conforto nella permanenza e nella resistenza. Secondo Steven R. Phillips, Hemingway ha scoperto la permanenza nel “senso di immortalità che ottiene dall’arte altrimenti impermanente della corrida, nel fatto che la ‘terra rimane per sempre’, nel flusso eterno della corrente del golfo e nella permanenza delle sue stesse opere d’arte”. La più grande rappresentazione di Hemingway della resistenza è in Il vecchio e il mare, in cui “riesce in un modo che quasi sconfigge la descrizione critica”, ha sostenuto Phillips. “Il vecchio diventa il mare e come il mare resiste. Sta morendo come sta morendo l’anno. Sta pescando in settembre, l’autunno dell’anno, il momento che corrisponde nel ciclo naturale alla fase del tramonto e della morte improvvisa…. Eppure la morte del vecchio non porterà alla fine del ciclo; come parte del mare continuerà ad esistere.”
Hemingway era smodatamente orgoglioso dei propri poteri di ringiovanimento, e in una lettera al suo amico Archibald MacLeish, spiegò che la sua massima era: “Dans la vie, il faut (d’abord) durer. “Era sopravvissuto a disastri fisici (inclusi due incidenti aerei quasi fatali in Africa nel 1954) e a disastri di ricezione critica del suo lavoro (Across the River and Into the Trees fu quasi universalmente stroncato). Ma grazie alle sue grandi capacità di recupero riuscì a riprendersi da queste avversità. Fece un ritorno letterario con la pubblicazione di The Old Man and the Sea, che è considerato uno dei suoi lavori migliori, e vinse il Premio Pulitzer per la narrativa nel 1953. Nel 1954 ricevette il premio Nobel per la letteratura. Ma gli ultimi anni della sua vita furono segnati da una grande sofferenza fisica ed emotiva. Non era più in grado di scrivere, di fare la cosa che amava di più. Alla fine Hemingway non poté più resistere e, nel 1961, si tolse la vita.
Negli anni ’80 Scribner pubblicò altre due opere postume – L’estate pericolosa e Il giardino dell’Eden. Scritto nel 1959 mentre Hemingway era in Spagna su commissione per la rivista Life, L’estate pericolosa descrive l’intensa e sanguinosa competizione tra due importanti toreri. Il giardino dell’Eden, un romanzo su due sposi che sperimentano un conflitto coniugale mentre viaggiano attraverso la Spagna in luna di miele, fu iniziato da Hemingway negli anni ’40 e finito quindici anni dopo. Mentre l’interesse per queste opere era alto, i critici hanno giudicato nessuno dei due libri in grado di rivaleggiare con i risultati tematici e stilistici delle sue opere precedenti, che hanno fatto di Hemingway una figura importante della letteratura americana moderna.
La quinta delle pubblicazioni postume di Hemingway, un libro di memorie autodefinite intitolato True at First Light, è stato pubblicato il 21 luglio 1999 in coincidenza con il centesimo anniversario della sua nascita. Il libro, curato dal figlio di mezzo di Hemingway, Patrick, e ridotto alla metà della lunghezza del manoscritto originale, racconta un safari in Kenya che Hemingway fece con la sua quarta moglie, Mary, nel 1953. La storia è incentrata sulla preoccupazione di Mary di uccidere un leone che sta minacciando la sicurezza degli abitanti del villaggio, e sul coinvolgimento del narratore con una donna della tribù dei Wakamba, che lui chiama la sua “fidanzata”. Molti critici hanno espresso disappunto su True at First Light per la sua peripatetica mancanza di visione, la sua abdicazione dell’intento intellettuale (ciò che il critico del New York Times James Wood ha definito “un annullamento del pensiero”) e la sua prosa tiepida. Kenneth S. Lynn, scrivendo per la National Review, ha sottolineato che “il nome di Ernest Hemingway è sulla copertina, ma la pubblicazione di True at First Light è un evento importante nella cultura delle celebrità, non nella cultura letteraria. Perché il fatto triste è che questo ‘memoir fittizio’ . . .riflette la disastrosa perdita di talento di uno scrittore meraviglioso”. Molti dei critici hanno indicato la crescente preoccupazione di Hemingway per il mito del proprio machismo come un catalizzatore della devoluzione della sua scrittura. Il critico del New York Times Michiko Kakutani ha commentato: “Come in molti dei lavori successivi di Hemingway, tutto questo girare intorno alla propria leggenda si riflette nel deterioramento della sua prosa. Ciò che era speciale – e all’epoca, galvanico – della sua prima scrittura era la sua precisione e concisione: Hemingway non solo sapeva cosa tralasciare, ma riuscì anche a trasformare quell’austerità in una visione morale, un modo di guardare a un mondo distrutto e rifatto dalla prima guerra mondiale. Il suo primo lavoro aveva un’obiettività pulita e dura: non si impegnava in astrazioni senza senso; cercava di mostrare, non di raccontare.”
Vero a prima vista ha anche infiammato il classico dibattito critico sulla vera proprietà dell’intenzione autoriale. Mentre il deterioramento fisico e mentale di Hemingway, verso la fine della sua vita, ha reso poco chiare le sue ultime volontà riguardo alle opere inedite, molti critici hanno obiettato al “franchising” postumo dei suoi fallimenti più profondi, romanzi che lui stesso ha abbandonato. James Wood ha offerto l’osservazione che la mancanza di sostanza di True at First Light può servire “come un avvertimento per lasciare che Hemingway sia, sia come patrimonio letterario che come influenza letteraria”. Ci sono prove, tuttavia, che la tempesta letteraria che il libro ha suscitato non avrebbe disturbato molto Hemingway. Come ha sottolineato Tom Jenks in una recensione per Harper’s, “la convinzione di Hemingway stesso era che durante la vita di uno scrittore la sua reputazione dipendeva dalla quantità e dalla medianità del suo lavoro, ma che dopo la sua morte sarebbe stato ricordato solo per il suo meglio”. Se questo è vero, allora, come ha opinato un recensore di Publishers Weekly, forse True at First Light “ispirerà nuovi lettori ad approfondire la vera eredità di Hemingway.”
Nel 2002, funzionari cubani e americani hanno raggiunto un accordo che permette agli studiosi statunitensi di accedere alle carte di Hemingway che sono rimaste nella sua casa all’Avana dalla morte dell’autore nel 1961. La collezione contiene 3.000 fotografie, 9.000 libri e 3.000 lettere, e sarà disponibile su microfilm alla John F. Kennedy Library di Boston, Massachusetts. Gli sforzi per ottenere l’accesso alla collezione sono stati guidati da Jenny Phillips, la nipote di Maxwell Perkins, l’editore di lunga data di Hemingway.