Transizione barocca/classica c. 1730-1760Modifica
Nel suo libro Lo stile classico, l’autore e pianista Charles Rosen sostiene che dal 1755 al 1775, i compositori cercarono un nuovo stile che fosse più effettivamente drammatico. Nel periodo dell’Alto Barocco, l’espressione drammatica era limitata alla rappresentazione degli affetti individuali (la “dottrina degli affetti”, o quello che Rosen chiama “sentimento drammatico”). Per esempio, nell’oratorio Jephtha di Handel, il compositore rende quattro emozioni separatamente, una per ogni personaggio, nel quartetto “O, spare your daughter”. Alla fine questa rappresentazione di emozioni individuali venne vista come semplicistica e irrealistica; i compositori cercarono di rappresentare emozioni multiple, simultaneamente o progressivamente, all’interno di un singolo personaggio o movimento (“azione drammatica”). Così, nel finale del secondo atto di Die Entführung aus dem Serail di Mozart, gli amanti si muovono “dalla gioia attraverso il sospetto e lo sdegno fino alla riconciliazione finale”
Musicalmente parlando, questa “azione drammatica” richiedeva una maggiore varietà musicale. Mentre la musica barocca era caratterizzata da un flusso senza soluzione di continuità all’interno dei singoli movimenti e da tessiture largamente uniformi, i compositori dopo l’Alto Barocco cercarono di interrompere questo flusso con bruschi cambiamenti di tessitura, dinamica, armonia o tempo. Tra gli sviluppi stilistici che seguirono l’Alto Barocco, il più drammatico venne chiamato Empfindsamkeit, (approssimativamente “stile sensibile”), e il suo più noto praticante fu Carl Philipp Emmanuel Bach. I compositori di questo stile impiegarono le interruzioni di cui sopra nel modo più brusco, e la musica può suonare illogica a volte. Il compositore italiano Domenico Scarlatti portò questi sviluppi oltre. Le sue oltre cinquecento sonate per tastiera in un solo movimento contengono anch’esse bruschi cambiamenti di struttura, ma questi cambiamenti sono organizzati in periodi, frasi equilibrate che divennero un segno distintivo dello stile classico. Tuttavia, i cambiamenti di tessitura di Scarlatti suonano ancora improvvisi e impreparati. L’eccezionale risultato dei grandi compositori classici (Haydn, Mozart e Beethoven) fu la loro capacità di far suonare queste sorprese drammatiche in modo logicamente motivato, in modo che “l’espressività e l’eleganza potessero unirsi”
Tra la morte di J. S. Bach e la maturità di Haydn e Mozart (circa 1750-1770), i compositori sperimentarono queste nuove idee, che possono essere viste nella musica dei figli di Bach. Johann Christian sviluppò uno stile che oggi chiamiamo Roccocò, che comprende strutture e armonie più semplici e che è “affascinante, non drammatico e un po’ vuoto”. Come detto in precedenza, Carl Philipp Emmanuel cercò di aumentare il dramma, e la sua musica era “violenta, espressiva, brillante, continuamente sorprendente e spesso incoerente”. E infine Wilhelm Friedemann, il figlio maggiore di J.S. Bach, estese le tradizioni barocche in un modo idiomatico e non convenzionale.
All’inizio il nuovo stile riprese le forme barocche – l’aria ternaria da capo, la sinfonia e il concerto – ma composto con parti più semplici, più ornamentazione annotata, piuttosto che gli ornamenti improvvisati che erano comuni in epoca barocca, e una divisione più enfatica dei pezzi in sezioni. Tuttavia, col tempo, la nuova estetica causò cambiamenti radicali nel modo in cui i pezzi erano messi insieme, e le disposizioni formali di base cambiarono. I compositori di questo periodo cercavano effetti drammatici, melodie sorprendenti e strutture più chiare. Uno dei grandi cambiamenti testuali fu uno spostamento dal complesso e denso stile polifonico del barocco, in cui molteplici linee melodiche intrecciate venivano suonate simultaneamente, verso l’omofonia, una tessitura più leggera che usa una chiara linea melodica singola accompagnata da accordi.
La musica barocca generalmente usa molte fantasie armoniche e sezioni polifoniche che si concentrano meno sulla struttura del pezzo musicale, e c’era meno enfasi su chiare frasi musicali. Nel periodo classico, le armonie divennero più semplici. Tuttavia, la struttura del pezzo, le frasi e i piccoli motivi melodici o ritmici, divennero molto più importanti che nel periodo barocco.
Un’altra importante rottura con il passato fu la radicale revisione dell’opera da parte di Christoph Willibald Gluck, che tagliò via gran parte delle stratificazioni e degli ornamenti improvvisativi e si concentrò sui punti di modulazione e transizione. Rendendo questi momenti in cui l’armonia cambia più di un focus, ha permesso potenti cambiamenti drammatici nel colore emotivo della musica. Per evidenziare queste transizioni, usava cambiamenti nella strumentazione (orchestrazione), nella melodia e nel modo. Tra i compositori di maggior successo del suo tempo, Gluck generò molti emulatori, incluso Antonio Salieri. La loro enfasi sull’accessibilità portò enormi successi nell’opera e in altra musica vocale come canzoni, oratori e cori. Questi erano considerati i tipi di musica più importanti per l’esecuzione e quindi godevano del maggior successo di pubblico.
La fase tra il Barocco e l’ascesa del Classico (intorno al 1730), fu sede di vari stili musicali concorrenti. La diversità dei percorsi artistici è rappresentata nei figli di Johann Sebastian Bach: Wilhelm Friedemann Bach, che continuò la tradizione barocca in modo personale; Johann Christian Bach, che semplificò le strutture del barocco e influenzò più chiaramente Mozart; e Carl Philipp Emanuel Bach, che compose musica appassionata e talvolta violentemente eccentrica del movimento Empfindsamkeit. La cultura musicale si trovava ad un bivio: i maestri del vecchio stile avevano la tecnica, ma il pubblico aveva fame del nuovo. Questo è uno dei motivi per cui C. P. E. Bach era tenuto in così alta considerazione: egli capiva abbastanza bene le forme antiche e sapeva come presentarle in una nuova veste, con una maggiore varietà di forme.
1750-1775Modifica
Dalla fine degli anni 1750 c’erano fiorenti centri del nuovo stile in Italia, Vienna, Mannheim e Parigi; decine di sinfonie erano composte e c’erano bande di suonatori associate ai teatri musicali. L’opera o altra musica vocale accompagnata dall’orchestra era la caratteristica della maggior parte degli eventi musicali, con concerti e sinfonie (derivanti dall’ouverture) che servivano come interludi strumentali e introduzioni per le opere e le funzioni religiose. Nel corso del periodo classico, le sinfonie e i concerti si svilupparono e furono presentati indipendentemente dalla musica vocale.
Il “normale” ensemble orchestrale – un corpo di archi integrato dai fiati – e i movimenti di particolare carattere ritmico si erano affermati a Vienna verso la fine del 1750. Tuttavia, la lunghezza e il peso dei pezzi erano ancora impostati con alcune caratteristiche barocche: i movimenti individuali si concentravano ancora su un “affetto” (umore musicale) o avevano solo una sezione centrale fortemente contrastante, e la loro lunghezza non era significativamente maggiore dei movimenti barocchi. Non c’era ancora una teoria chiaramente enunciata su come comporre nel nuovo stile. Era un momento maturo per una svolta.
Il primo grande maestro dello stile fu il compositore Joseph Haydn. Alla fine degli anni 1750 iniziò a comporre sinfonie, e nel 1761 aveva composto un trittico (Mattino, Mezzogiorno e Sera) solidamente nel modo contemporaneo. Come vice-Kapellmeister e poi Kapellmeister, la sua produzione si espanse: compose più di quaranta sinfonie solo negli anni 1760. E mentre la sua fama cresceva, mentre la sua orchestra si espandeva e le sue composizioni venivano copiate e diffuse, la sua voce era solo una tra le tante.
Mentre alcuni studiosi suggeriscono che Haydn fu messo in ombra da Mozart e Beethoven, sarebbe difficile sopravvalutare la centralità di Haydn per il nuovo stile, e quindi per il futuro della musica d’arte occidentale nel suo complesso. All’epoca, prima della preminenza di Mozart o Beethoven, e con Johann Sebastian Bach conosciuto principalmente dagli intenditori di musica per tastiera, Haydn raggiunse un posto nella musica che lo poneva al di sopra di tutti gli altri compositori, eccetto forse George Frideric Handel dell’era barocca. Haydn prese le idee esistenti e alterò radicalmente il loro funzionamento, guadagnandosi i titoli di “padre della sinfonia” e “padre del quartetto d’archi”.
Una delle forze che lavorarono come impulso per il suo incalzare fu il primo sussulto di quello che sarebbe stato poi chiamato Romanticismo – lo Sturm und Drang, o fase “tempesta e stress” nelle arti, un breve periodo in cui l’emotività evidente e drammatica era una preferenza stilistica. Haydn di conseguenza voleva più contrasto drammatico e melodie più emotivamente attraenti, con un carattere e un’individualità più accentuati nei suoi pezzi. Questo periodo svanì nella musica e nella letteratura: tuttavia, influenzò ciò che venne dopo e finì per essere una componente del gusto estetico nei decenni successivi.
La Sinfonia dell’Addio, n. 45 in Fa♯ minore, esemplifica l’integrazione di Haydn delle diverse esigenze del nuovo stile, con sorprendenti svolte acute e un lungo e lento adagio per concludere l’opera. Nel 1772, Haydn completò la sua serie di sei quartetti per archi Opus 20, in cui dispiegò le tecniche polifoniche che aveva raccolto dalla precedente era barocca per fornire una coerenza strutturale capace di tenere insieme le sue idee melodiche. Per alcuni, questo segna l’inizio dello stile classico “maturo”, in cui il periodo di reazione contro la complessità del tardo barocco cedette ad un periodo di integrazione di elementi barocchi e classici.
1775-1790Modifica
Haydn, avendo lavorato per oltre un decennio come direttore musicale di un principe, aveva molte più risorse e possibilità per comporre rispetto alla maggior parte degli altri compositori. La sua posizione gli dava anche la possibilità di plasmare le forze che avrebbero suonato la sua musica, dato che poteva selezionare abili musicisti. Questa opportunità non fu sprecata, poiché Haydn, iniziando abbastanza presto nella sua carriera, cercò di portare avanti la tecnica di costruire e sviluppare idee nella sua musica. La sua prossima importante svolta fu nei quartetti d’archi op. 33 (1781), in cui il ruolo melodico e quello armonico si alternano tra gli strumenti: spesso non è chiaro cosa sia la melodia e cosa l’armonia. Questo cambia il modo in cui l’ensemble si fa strada tra i momenti drammatici di transizione e le sezioni climatiche: la musica scorre in modo fluido e senza interruzioni evidenti. Poi prese questo stile integrato e cominciò ad applicarlo alla musica orchestrale e vocale.
Il dono di Haydn alla musica era un modo di comporre, un modo di strutturare le opere, che era allo stesso tempo in accordo con l’estetica che governava il nuovo stile. Tuttavia, un giovane contemporaneo, Wolfgang Amadeus Mozart, portò il suo genio alle idee di Haydn e le applicò a due dei principali generi dell’epoca: l’opera e il concerto virtuoso. Mentre Haydn trascorse gran parte della sua vita lavorativa come compositore di corte, Mozart voleva il successo pubblico nella vita concertistica delle città, suonando per il grande pubblico. Questo significava che doveva scrivere opere e scrivere ed eseguire pezzi virtuosi. Haydn non era un virtuoso a livello di tournée internazionale; né cercava di creare opere che potessero suonare per molte sere davanti a un grande pubblico. Mozart voleva ottenere entrambe le cose. Inoltre, Mozart aveva anche un gusto per più accordi cromatici (e maggiori contrasti nel linguaggio armonico in generale), un maggiore amore per la creazione di un miscuglio di melodie in una singola opera, e una sensibilità più italiana nella musica in generale. Trovò nella musica di Haydn e più tardi nello studio della polifonia di J.S. Bach i mezzi per disciplinare e arricchire le sue doti artistiche.
Mozart si impose rapidamente all’attenzione di Haydn, che acclamò il nuovo compositore, studiò le sue opere e considerò il giovane il suo unico vero pari nella musica. In Mozart, Haydn trovò una maggiore gamma di strumenti, effetti drammatici e risorse melodiche. Il rapporto di apprendimento si muoveva in entrambe le direzioni. Mozart aveva anche un grande rispetto per il compositore più anziano ed esperto, e cercava di imparare da lui.
L’arrivo di Mozart a Vienna nel 1780 portò un’accelerazione nello sviluppo dello stile classico. Lì, Mozart assorbì la fusione tra la brillantezza italiana e la coesione germanica che si era sviluppata nei 20 anni precedenti. Il suo gusto per le brillantezze appariscenti, le melodie e le figure ritmicamente complesse, le lunghe cantilene e le fioriture virtuosistiche fu fuso con un apprezzamento per la coerenza formale e la connessione interna. È a questo punto che la guerra e l’inflazione economica arrestarono la tendenza verso orchestre più grandi e forzarono lo scioglimento o la riduzione di molte orchestre di teatro. Questo spinse lo stile classico verso l’interno: verso la ricerca di maggiori sfide tecniche e d’insieme – per esempio, spargendo la melodia sui fiati, o usando una melodia armonizzata in terze. Questo processo mise in primo piano la musica per piccoli ensemble, chiamata musica da camera. Questo portò anche a una tendenza per una maggiore esecuzione pubblica, dando un ulteriore impulso al quartetto d’archi e ad altri piccoli gruppi d’insieme.
Fu durante questo decennio che il gusto pubblico cominciò, sempre più, a riconoscere che Haydn e Mozart avevano raggiunto un alto livello di composizione. Quando Mozart arrivò all’età di 25 anni, nel 1781, gli stili dominanti di Vienna erano riconoscibilmente collegati all’emergere, negli anni 1750, del primo stile classico. Alla fine degli anni 1780, i cambiamenti nella pratica esecutiva, la posizione relativa della musica strumentale e vocale, le richieste tecniche ai musicisti e l’unità stilistica si erano affermati nei compositori che imitavano Mozart e Haydn. Durante questo decennio Mozart compose le sue opere più famose, le sue sei sinfonie tardive che contribuirono a ridefinire il genere, e una serie di concerti per pianoforte che ancora oggi sono all’apice di queste forme.
Un compositore che fu influente nel diffondere lo stile più serio che Mozart e Haydn avevano formato è Muzio Clementi, un pianista virtuoso di talento che legò con Mozart in un “duello” musicale davanti all’imperatore in cui ognuno improvvisava al pianoforte ed eseguiva le proprie composizioni. Le sonate per pianoforte di Clementi circolarono ampiamente, e divenne il compositore di maggior successo a Londra durante gli anni 1780. Sempre a Londra in questo periodo c’era Jan Ladislav Dussek, che, come Clementi, incoraggiò i costruttori di pianoforti ad estendere la gamma e altre caratteristiche dei loro strumenti, e poi sfruttò pienamente le nuove possibilità aperte. L’importanza di Londra nel periodo classico è spesso trascurata, ma essa servì come sede della fabbrica di Broadwood per la produzione di pianoforti e come base per compositori che, sebbene meno notevoli della “Scuola di Vienna”, ebbero un’influenza decisiva su ciò che venne dopo. Furono compositori di molte belle opere, degne di nota in quanto tali. Il gusto londinese per il virtuosismo può aver incoraggiato il complesso lavoro di passaggio e le dichiarazioni estese su tonica e dominante.
Intorno al 1790-1820Modifica
Quando Haydn e Mozart iniziarono a comporre, le sinfonie venivano suonate come movimenti singoli – prima, tra, o come intermezzi all’interno di altre opere – e molte di esse duravano solo dieci o dodici minuti; i gruppi strumentali avevano diversi standard di esecuzione, e il continuo era una parte centrale del fare musica.
Negli anni successivi, il mondo sociale della musica aveva visto cambiamenti drammatici. La pubblicazione internazionale e le tournée erano cresciute in modo esplosivo, e si erano formate società di concerti. La notazione era diventata più specifica, più descrittiva, e gli schemi delle opere erano stati semplificati (ma erano diventati più vari nella loro esatta realizzazione). Nel 1790, poco prima della morte di Mozart, con la sua reputazione che si diffondeva rapidamente, Haydn era pronto per una serie di successi, in particolare i suoi ultimi oratori e le sinfonie di Londra. I compositori di Parigi, Roma e di tutta la Germania si rivolsero a Haydn e Mozart per le loro idee sulla forma.
Negli anni 1790, una nuova generazione di compositori, nati intorno al 1770, emerse. Mentre erano cresciuti con gli stili precedenti, sentirono nelle recenti opere di Haydn e Mozart un veicolo per una maggiore espressione. Nel 1788 Luigi Cherubini si stabilì a Parigi e nel 1791 compose Lodoiska, un’opera che lo portò alla fama. Il suo stile riflette chiaramente la maturità di Haydn e Mozart, e la sua strumentazione gli diede un peso che non si era ancora sentito nella grande opera. Il suo contemporaneo Étienne Méhul estese gli effetti strumentali con la sua opera Euphrosine et Coradin del 1790, da cui seguì una serie di successi. La spinta finale verso il cambiamento venne da Gaspare Spontini, che fu profondamente ammirato dai futuri compositori romantici come Weber, Berlioz e Wagner. Il linguaggio armonico innovativo delle sue opere, la loro strumentazione raffinata e i loro numeri chiusi “incatenati” (un modello strutturale che fu poi adottato da Weber in Euryanthe e da lui tramandato, attraverso Marschner, a Wagner), formarono la base da cui nacque l’opera romantica francese e tedesca.
Il più fatale della nuova generazione fu Ludwig van Beethoven, che lanciò le sue opere numerate nel 1794 con un insieme di tre trii per pianoforte, che rimangono nel repertorio. Un po’ più giovane degli altri, anche se ugualmente compiuto a causa dei suoi studi giovanili sotto Mozart e del suo virtuosismo nativo, fu Johann Nepomuk Hummel. Hummel studiò anche sotto Haydn; fu amico di Beethoven e Franz Schubert. Si concentrò più sul pianoforte che su qualsiasi altro strumento, e il suo periodo a Londra nel 1791 e 1792 generò la composizione e la pubblicazione nel 1793 di tre sonate per pianoforte, opus 2, che usavano idiomaticamente le tecniche di Mozart di evitare la cadenza prevista, e la figurazione virtuosistica di Clementi, a volte modalmente incerta. Presi insieme, questi compositori possono essere visti come l’avanguardia di un ampio cambiamento nello stile e nel centro della musica. Si sono studiati l’un l’altro, hanno copiato l’uno i gesti dell’altro nella musica, e a volte si sono comportati come rivali litigiosi.
Le differenze cruciali con l’ondata precedente possono essere viste nello spostamento verso il basso delle melodie, l’aumento della durata dei movimenti, l’accettazione di Mozart e Haydn come paradigmatici, l’uso maggiore delle risorse della tastiera, lo spostamento dalla scrittura “vocale” alla scrittura “pianistica”, la crescente attrazione del minore e dell’ambiguità modale, e la crescente importanza della variazione delle figure di accompagnamento per portare avanti la “struttura” come elemento nella musica. In breve, il tardo classico cercava una musica che fosse internamente più complessa. La crescita delle società di concerti e delle orchestre amatoriali, segnando l’importanza della musica come parte della vita della classe media, contribuì al boom del mercato dei pianoforti, della musica per pianoforte e dei virtuosi che servissero da esempio. Hummel, Beethoven e Clementi erano tutti rinomati per le loro improvvisazioni.
L’influenza diretta del barocco continuò a svanire: il basso figurato divenne meno prominente come mezzo per tenere insieme l’esecuzione, le pratiche esecutive della metà del XVIII secolo continuarono a morire. Tuttavia, allo stesso tempo, le edizioni complete dei maestri barocchi cominciarono a diventare disponibili, e l’influenza dello stile barocco continuò a crescere, in particolare nell’uso sempre più espansivo degli ottoni. Un’altra caratteristica del periodo è il crescente numero di esecuzioni in cui il compositore non era presente. Questo portò ad un aumento dei dettagli e della specificità nella notazione; per esempio, c’erano meno parti “opzionali” che stavano separatamente dalla partitura principale.
La forza di questi cambiamenti divenne evidente con la terza sinfonia di Beethoven, a cui il compositore diede il nome Eroica. Come con La Sagra della Primavera di Stravinskij, può non essere stata la prima in tutte le sue innovazioni, ma il suo uso aggressivo di ogni parte dello stile classico la distingue dalle opere contemporanee: in lunghezza, ambizione e risorse armoniche.