Nel 1906, mentre partecipava al Festival Mozart di Salisburgo, Mahler incontrò lo storico della musica Richard Specht. All’epoca Mahler era preoccupato per la composizione della sua ottava sinfonia e ne parlò a lungo con Specht. Alcuni anni dopo la morte di Mahler, Specht pubblicò un resoconto dei commenti di Mahler sulla Sinfonia:
“Pensate, nelle ultime tre settimane ho completato gli abbozzi di una sinfonia completamente nuova, qualcosa in confronto alla quale tutte le altre mie opere non sono altro che introduzioni. Non ho mai scritto niente di simile; è qualcosa di molto diverso sia nel contenuto che nello stile da tutti gli altri miei lavori, e certamente la cosa più grande che io abbia mai fatto. Né credo di aver mai lavorato sotto una tale sensazione di compulsione; è stata come una visione fulminea – ho visto l’intero pezzo immediatamente davanti ai miei occhi e avevo solo bisogno di scriverlo, come se mi fosse stato dettato. Questa Ottava Sinfonia è notevole per il fatto che unisce due poemi in due lingue diverse, il primo è un inno latino e il secondo niente meno che la scena finale della seconda parte del Faust. Questo vi stupisce? Ho desiderato per anni di ambientare questa scena con gli anacoreti e la scena finale con la Mater gloriosa, e di ambientarla in modo del tutto diverso da altri compositori che l’hanno resa saccarina e fiacca; ma poi ho rinunciato all’idea. Ultimamente, però, un vecchio libro mi è caduto tra le mani e sono capitato sull’inno “Veni creator spiritus” – e in un colpo solo ho visto tutto – non solo il tema iniziale, ma l’intero primo movimento, e come risposta ad esso non potevo immaginare niente di più bello del testo di Goethe nella scena con gli anacoreti! Anche dal punto di vista formale, è qualcosa di abbastanza nuovo – si può immaginare una sinfonia che sia, dall’inizio alla fine, cantata? Finora ho sempre usato le parole e le voci semplicemente in modo esplicativo, come una scorciatoia per creare una certa atmosfera e per esprimere qualcosa che, puramente sinfonico, poteva essere espresso solo a lungo, con la concisione e la precisione possibili solo con le parole. Qui, invece, anche le voci sono usate come strumenti: il primo movimento è di forma strettamente sinfonica ma è tutto cantato. Strano, infatti, che questo non sia mai accaduto a nessun altro compositore – è davvero l’uovo di Colombo, una sinfonia “pura” in cui lo strumento più bello del mondo ha il suo vero posto – e non semplicemente come una sonorità tra le altre, perché nella mia sinfonia la voce umana è in fondo la portatrice di tutta l’idea poetica.”
Chi conosce la personalità di Mahler sa che egli faceva abitualmente commenti così eccitanti e appassionati sulla sua musica, soprattutto quando era nel mezzo della sua composizione. Ma nel caso dell’Ottava Sinfonia, la valutazione di Mahler era – e rimane – accurata. Nella sua giustapposizione altamente eterodossa di testi e nelle sue risorse esecutive sorprendentemente grandi, la Sinfonia n. 8 di Mahler si erge incontestabilmente come l’opera più grande e particolare che abbia mai scritto.
Ma la Sinfonia rappresentò anche un brusco cambiamento nello stile di Mahler. Le sue prime quattro sinfonie combinano abitualmente un’accozzaglia di elementi disparati – scherzi rustici e danze popolari, una parodia dei musicisti di un villaggio a un funerale, musica d’assalto altamente dissonante e complessa, contrapposta a temi d’amore lussuosamente romantici. Inoltre, egli inserisce regolarmente canzoni che aveva scritto in precedenza nel mezzo dei movimenti sinfonici. Queste di solito avevano lo scopo di sottolineare l’agenda filosofica della musica. Nelle tre sinfonie precedenti l’Ottava, tuttavia, Mahler inizia a scrivere in modo più astratto. Le sue forme diventano un po’ più regolari, le tessiture diventano più snelle, più contrappuntistiche, e un intenso sviluppo motivico sostituisce i gesti romantici più estroversi della sua prima musica. Inoltre, smise di usare la voce e il coro per sottolineare i significati filosofici. L’uso prominente dei mezzi vocali nell’Ottava Sinfonia, quindi, il suo insolito grado di consonanza armonica e le tessiture strumentali più lussuose, rappresentano un drammatico (anche se temporaneo) ritorno al suo primo stile.
Il primo movimento imposta l’inno latino medievale “Veni creator spiritus” in una forma sonata-allegro. Il primo suono che sentiamo nel lavoro è un accordo in mi bemolle maggiore nell’organo. Riccamente consonante, strettamente distanziato nel centro dello spazio musicale e sostenuto da strumenti a corda e a fiato, l’accordo accoglie l’ascoltatore con un caldo abbraccio a braccia aperte. Subito dopo, i due cori principali si rivolgono allo spirito creativo in modo forte ma geniale: “Vieni, Spirito Santo, Creatore, vieni!”.
Dopo questa sezione iniziale, che in alcuni punti presenta densi dialoghi contrappuntistici tra i due cori, la musica diventa improvvisamente silenziosa, la maggior parte degli strumenti viene meno e il tempo rallenta. A questo punto Mahler introduce il secondo tema lirico di questa esposizione della sonata, esprimendo le parole imple superna gratia (riempi di grazia dall’alto). I solisti prendono il tema per primi, presentando un’intricata rete polifonica in cui il centro dell’attenzione si sposta fluidamente da voce a voce. (L’enfasi sul contrappunto qui e in tutta la Sinfonia, a proposito, rivela che Mahler aveva studiato attentamente la musica di J. S. Bach durante questi anni). La melodia stessa è una delle più belle che Mahler abbia mai scritto, tracciando un arco ascendente attraverso frammenti dolci e asimmetrici. Comunica in termini più intimi lo stesso tipo di spirito espansivo e totalizzante che abbiamo incontrato nella folla corale iniziale. Il coro segue i solisti con una versione sommessa e corale del loro tema. Nei passaggi successivi, Mahler sviluppa la melodia distribuendola in modo flessibile tra i solisti, i cori e gli strumenti orchestrali.
Mahler si prepara alla sezione di sviluppo con un passaggio impressionante, in cui il materiale per i solisti ed entrambi i cori si intrecciano con una linea per violino solo. Il passaggio si gonfia gradualmente fino a un climax fragoroso, ma l’atteso accordo di risoluzione è sostituito da – una pausa silenziosa! Lo sviluppo stesso inizia con un passaggio frammentario per sola orchestra, usando il tipo di ritmi punteggiati che si trovano nel primo movimento della sua Sinfonia n. 2. I pedali tenuti a lungo nella regione del basso danno un senso di conflitto imminente. Dopo questo, i cantanti solisti sviluppano il materiale con il violino solista. Nel mezzo dello sviluppo la musica inizia un altro graduale rigonfiamento, raggiungendo infine un momento in cui il coro entra fragorosamente sulla parola ascende. Questo particolare climax sembra dare la tanto ritardata risoluzione alla progressione che era stata interrotta dal silenzio poco prima dello sviluppo. Il coro di bambini entra subito dopo, facendo la sua prima apparizione nella Sinfonia e rafforzando le somiglianze tra quest’opera e Bach.
I commentatori mahleriani hanno considerato la Seconda Parte dell’Ottava Sinfonia di Mahler come una sequenza libera di tre movimenti. Tuttavia, questa vasta ambientazione della scena conclusiva del Faust di Goethe è meglio considerata come una cantata composta da una serie di sezioni discrete con diversi stili e forme: recitativo, arioso, inno strofico, corale, canzone solista, per citarne alcuni. Del resto, la sua struttura assomiglia più ai drammi musicali di Wagner – in particolare Parsifal – che a qualsiasi modello sinfonico.
La seconda parte inizia con una lunga introduzione strumentale. Per catturare lo spirito di questo paesaggio profondamente romantico – Goethe descrive la scena come “burroni, foreste, rocce, natura selvaggia” – Mahler inizia lentamente, solennemente, con brevi figure di fiati. Gli archi sono per lo più assenti, tranne che per il teso tremolo di una sola nota in alto nei violini. Questa assenza intensifica due passaggi in cui i violini appaiono improvvisamente, sia con duri accordi cromatici che con una melodia agitata e spigolosa.
Il “Coro e l’Eco”, dato dai bassi e dai tenori del coro, entrano tranquillamente e timidamente, con brevi motivi presi dall’introduzione. Presto entra il Pater Ecstaticus con un canto di lode all’amore. Come impostato da Mahler, il brano è caldo e ardente, saturo di un lirismo di stile ottocentesco. Ma la canzone in realtà procede in frasi regolarmente misurate, seguendo una struttura abbastanza convenzionale dichiarazione-partenza-ritorno. Verso la fine, alle parole “amore eterno”, Mahler costruisce una decorazione splendidamente florida e svettante nella melodia.
Da un “abisso roccioso”, Pater Profundus entra con un secondo brano. L’attenzione rimane sul tema dell’amore, ma qui elementi più tumultuosi ricevono enfasi. Il linguaggio armonico diventa molto più cromatico, e gli archi presentano esplosioni scoscese come quelle dell’introduzione. Il seguente passaggio corale coinvolge il “Coro dei Ragazzi Benedetti”, che girano intorno alle cime più alte, e gli Angeli, che si librano “nell’atmosfera più alta, portando l’anima immortale di Faust”. Queste due entità cantano simultaneamente, con una fuga brillante ma risoluta. Il resto della Sinfonia, come già detto, comprende una sequenza collegata di passaggi per cori di varie combinazioni, ensemble solisti e arie soliste. La musica diventa sempre più estatica, culminando nel corale climatico finale. Nel corso della Seconda Parte, molti temi e motivi dell’intera Sinfonia ritornano, trasformati in una sconcertante serie di nuove forme. Questo processo contribuisce a creare il senso di progressione verso l’eterno che sia Mahler (sia Goethe) hanno cercato di creare in quest’opera.
Mahler scrisse la gigantesca partitura in circa dieci settimane, componendo, secondo sua moglie Alma, “come in una febbre”. È chiaro che Mahler si soffermò attentamente sul significato dei suoi testi mentre componeva. Nel “Veni”, per esempio, fece molte piccole modifiche all’inno per sottolineare un significato piuttosto che un altro. All’inizio dell’opera, per esempio, la linea iniziale del testo – “Veni creator spiritus” (Vieni, Spirito Santo, Creatore) – sottolinea la parola iniziale ripetendola, enfatizzando così il carattere invocazionale della linea. Pochi istanti dopo una nuova melodia, basata su quella iniziale, esprime lo stesso testo. Ma in questo caso Mahler rimescola la linea iniziale del testo in “Spiritus, o creator, veni creator”. Il nuovo ordine di parole – e la “O” appena prima di “creatore” – sposta l’attenzione dal “veni” supplicatorio allo spirito creativo. Questo trattamento libero dei testi, tra l’altro, fu caratteristico del compositore per tutta la sua carriera.
È altrettanto chiaro che Mahler ha pianificato con cura i collegamenti tra i due testi. L’unione di un inno latino del IX secolo e del Faust di Goethe (completato nel 1830-1831) può colpire alcuni come un monumentale non sequitur, poiché essi provengono ovviamente da mondi separati. Per anni gli studiosi si sono chiesti se Mahler sentisse una sorta di connessione tematica tra i due testi, o se volesse semplicemente forzarli in un’unità di sua invenzione collegandoli musicalmente. Ma il compositore stesso una volta disse a sua moglie che intendeva la Sinfonia per sottolineare il legame tra una prima espressione della fede cristiana nel potere dello spirito santo e la visione simbolica di Goethe della redenzione dell’umanità attraverso l’amore. Mahler fa molti collegamenti filosofici in tutta l’opera, sottolineando costantemente i principi della grazia divina, dell’inadeguatezza terrena e della reincarnazione spirituale.
Mahler diresse la prima dell’Ottava Sinfonia nel settembre 1910, quattro anni dopo aver completato l’opera e solo otto mesi prima di morire. L’esecuzione, l’ultima di Mahler come direttore d’orchestra in Europa, doveva essere il più grande trionfo che avesse mai vissuto come compositore. Ma la preparazione che portò a questo evento non andò liscia. A partire dall’inizio del 1910, molti mesi prima dell’esecuzione, Mahler scambiò diverse lettere con Emil Gutmann, l’impresario che aveva convinto Mahler a dirigere la prima per un festival di Mahler a Monaco. Sempre più preoccupato, Mahler cominciò a insistere, a volte freneticamente, affinché la rappresentazione fosse annullata. Era particolarmente sicuro che i cori non avrebbero potuto imparare le loro parti in tempo. In una lettera al suo fidato amico Bruno Walter, Mahler avvertì che “annullerà spietatamente il tutto se non saranno soddisfatte tutte le condizioni artistiche”. Poche settimane dopo, tuttavia, Mahler sembrava essersi rassegnato a un fiasco.
Scriveva a Walter: “Fino ad oggi ho lottato interiormente ed esteriormente contro questa catastrofica esecuzione Barnum-and-Bailey della mia Ottava a Monaco. Quando mi ha preso alla sprovvista a Vienna quella volta, non mi sono fermato a pensare a tutto il trambusto che accompagna queste ‘feste'”. Mahler continua dicendo che, anche se è convinto che l’esecuzione sarà “assolutamente inadeguata”, non vede modo di sottrarsi ai suoi obblighi.
Non aiutò le cose quando Mahler apprese, con sua grande insoddisfazione, che Gutmann aveva soprannominato la sua opera “La sinfonia dei mille”. L’etichetta, naturalmente, è piuttosto superficiale da applicare a una sinfonia di Mahler. Non solo era corretto, però, era un eufemismo. Come afferma il programma supervisionato da Mahler per la prima della Sinfonia del 1910, l’opera richiedeva 858 cantanti e 171 strumentisti. Per contrastare l’effetto di così tanti cantanti, Mahler ha dovuto aumentare l’orchestra standard. Così, la aumenta a 84 archi, 6 arpe, 22 legni e 17 ottoni. La partitura richiedeva anche che 4 trombe e 4 tromboni fossero messi a parte. Per assemblare un tale corpo di cantanti, fu necessario integrare il coro di Monaco (che comprendeva 350 bambini) con grandi gruppi da Vienna e Lipsia. Gli otto solisti venivano da Monaco, Vienna, Francoforte, Amburgo, Berlino e Wiesbaden. La prima esecuzione, quindi, sembrava corrispondere nello spirito all’atteggiamento di Mahler nei confronti dell’opera, che una volta definì “un regalo alla nazione”
– Steven Johnson