「作家の仕事は真実を語ることだ」と、かつてアーネスト・ヘミングウェイは言ったことがある。 彼は執筆に困難があったとき、回顧録『A Moveable Feast』の中で説明しているように、このことを自分に言い聞かせていたのです。 私はパリの屋根の上に立って、「心配するな」と思ったものです。 あなたはこれまでも書いてきたし、これからも書くだろう。 あなたがすべきことは、真実の文章をひとつ書くことだ。 あなたが知っている中で最も真実味のある文章を書きなさい」と。 だから、最終的には真実の文章を1つ書いて、そこから先に進むんだ。 私が知っている、あるいは見たことがある、あるいは誰かが言っているのを聞いたことがある真実の文章が常に一つあったので、当時は簡単だった」
ヘミングウェイの真実に対する個人的および芸術的探求は、直接的に関連していた。 アール・ロヴィットが指摘するように ヘミングウェイの小説は、主要なフィクション作家が通常そうであるよりも、はるかに明確かつ執拗に自分自身への旅に根ざしているように見えることが多い……」。 彼の書くものは、自分のアイデンティティに接近する方法であり、自分の経験の投影されたメタファーの中に自分を発見することであった。 ヘミングウェイは、自分自身を明確かつ完全に見ることができれば、そのビジョンは、同じくこの世界に生きる他の人々にも役立つかもしれないと信じていた」
世間は、おそらく他のどの近代小説家よりもヘミングウェイの私生活をよく知っていただろう。 ヘミングウェイはスポーツマンであり、ボンヴィヴァンとしてよく知られており、その逃避行は『ライフ』や『エスクァイア』といった人気雑誌で取り上げられた。 ヘミングウェイは伝説的な人物となり、ジョン・W・オルドリッジは「20世紀のバイロン卿のようなもので、バイロン同様、彼は自分自身を演じることを学び、最高のヒーローとして、素晴らしい信念を持って臨んだ」と書いている。 また、アフリカのブッシュの中で象撃ち銃を構えてしゃがみ込み、スワヒリ語で先住民を指揮するブワナ・ヘミングウェイは、ターザン・ヘミングウェイであった。 マドリッドのホテル・フロリダで、ファシストの砲弾が屋根を突き破る中、劇を書いていた戦場記者ヘミングウェイ、その後、弾薬ベルトに包まれ、ドイツの激しい攻撃からたった一人で自分の持ち場を守っていた機動部隊ヘミングウェイになった。” アンソニー・バージェスはこう宣言した。 「文学と行動を調和させ、彼はすべての作家のために、机を離れて闘技場に行き、そしてまた机に戻るという病室の夢を実現したのである。 彼は良い作品を書き、良い人生を送った。 ヘミングウェイの真実と正確な表現の探求は、彼の簡潔で経済的な散文スタイルに反映されており、それが文学への彼の最大の貢献であると広く認められている。 フレデリック・J・ホフマンがヘミングウェイの「簡素化の美学」と呼んだものには、「言葉を経験に対応させるための絶対的な正確さへの基本的な闘い」が含まれています。 ヘミングウェイにとって、「文体は道徳的行為であり、世界の混乱と自分自身の性質の滑りやすい複雑さの中で、道徳的妥当性を求める必死の闘いであった」とウィリアム・バレットはコメントしている。 ヘミングウェイのスタイルについて、シェルドン・ノーマン・グレブスタインは次のような特徴を挙げている。 「第一に、短くて簡単な文章構成で、並列を多用し、統制、簡潔、率直な正直さの効果を伝える。第二に、純粋な語法で、とりわけ、書物的、ラテン的、あるいは抽象的な言葉の使用を避け、想像の構築物として現れるのではなく、現実から聞いたり話したり書きとったような効果（簡単に言えば、真実性）を実現させる。 第三に、繰り返しの巧みな使用と一種の言葉の対位法である。これは、対立するものを対にしたり並べたり、あるいは同じ単語やフレーズを一連の意味や抑揚の変化を通して使うことによって作用するものである。「
作家としてのヘミングウェイの最大の美徳の1つは、自己鍛錬であった。 彼は『移動祝祭日』の中で、これをどのように達成したかを述べている。 もし私が精巧に、あるいは誰かが何かを紹介したり発表したりするように書き始めたら、その巻物や飾りを切り取って捨て、私が書いた最初の真の単純な宣言文から始めることができるとわかった……」。 私は、自分が知っている物事について、ひとつずつ話を書いていこうと決めました。 書いている間はずっとこれを心がけていました。”良い意味での厳しい鍛錬になりました。 カンザスシティ・スター紙やトロント・スター紙の記者としてジャーナリズムの訓練を受けたことが、彼の無駄のないスタイルを発展させた要因としてしばしば言及される。 その後、外国特派員として、「カブレス」という、それぞれの単語が他のいくつかの単語の意味を伝えなければならない、さらに厳格な経済的言語を学んだ。 ヘミングウェイは『午後の死』で、「新聞に書くときは、起こったことを伝え、あの手この手で、その日起こったことのどんな説明にも感情を伝えた」とコメントし、ジャーナリズムへの恩義を認めていますが、小説を書くことの最も難しい部分、「本物」は、「感情を作り、1年も10年も、運良く、十分に純粋に述べれば、いつでも有効であるような動きと事実の順序を工夫する」ことと認めています。「
ヘミングウェイは、影響を受けた文学者として多くの作家の名前を挙げていますが、この点で最もよく言及されるのは、リング・ラードナー、シャーウッド・アンダーソン、エズラ・パウンド、そしてガートルード・スタインという同世代の作家たちです。 マルコム・コウリーは、ヘミングウェイの文学的成長にとってスタインとパウンド（ともにヘミングウェイの友人）の重要性を評価し、同時に教育的関係が相互にあったことを強調している。 ヘミングウェイが彼女から部分的に学んだことのひとつは、繰り返される単語、前置詞句、現在分詞にあふれた、見た目には口語的なアメリカン・スタイルで、これは彼が初期の出版物を書いたときのスタイルであった」。 ヘミングウェイはパウンドから、彼にボクシングを教えようとした見返りとして、正確なイメージの教義を学び、『われらの時代』に収録された物語の間に印刷された「章」にそれを応用しました。 ヘミングウェイは、他の作家と同じように画家からも書き方を学んだとコメントしている。 セザンヌは彼の好きな画家の一人であり、ライト・モリスはヘミングウェイの文体をセザンヌのそれと比較している。 セザンヌのようなシンプルな情景が、巨匠のタッチで構築され、大きな効果が崇高な経済性をもって達成される」。 このような瞬間、様式と実質は一体であり、それぞれが他から成長している。そして、人は描写されたもの以外の人生が存在しうるとは想像できない。 7845>ほとんどの批評家はヘミングウェイの散文が模範的であるとしているが（ジャクソン・J・ベンソンは「英語の散文の創造にもたらされた最高の耳」を持っていると主張）、レスリー・A・フィードラーはヘミングウェイが「耳ではなく目を通して」書くことを学んだと不満を述べている。 彼の言葉が口語的であるとすれば、それは口語的に書かれたものであり、彼は自分の周りで話されている英語を聞くことが体質的にできなかったからだ。 ヘミングウェイは、「なぜ登場人物がみな同じような話し方をするのか」と尋ねた批評家に対して、「私が誰の話も聞かないからだ」と答えています。 例えば、ポール・グッドマンは『武器よさらば』の文章の「甘美さ」に満足しています。 「あるときは憂鬱に、あるときは牧歌的に、またあるときは思春期ではない大人のやり方で個人的に恥ずかしくなるような、短い文章がまとまり、流れ、歌う。 ダイアローグでは、彼は話し言葉に愛情を注いでいる。 そして、文章は綿密で、彼はうまく書くことに甘美なまでに専念している。 しかし、晩年の作品、特に『川を渡れば木になる』と死後に出版された『流れの中の島々』では、ヘミングウェイのスタイルは自己パロディに近いものに堕落してしまいました。 「初期のヘミングウェイの最良の作品では、もし正確に正しい言葉を正確に正しい順序で選ばなければ、何か怪奇なことが起こり、想像を絶するほど繊細な内部の警告システムが調整不能に陥り、個人的かつ芸術的な誠実さの原則が致命的に損なわれるように常に思えた」とジョン・アルドリッジは記している。 しかし、『老人と海』を書くまでに、ヘミングウェイにできるだけ似ていなければならないという職業上の義務以外、何も問題はなかったように思われる。 マンネリズムの陰で男は消え、作為の陰で芸術家は消え、残されたのは冷たく完璧な言葉のファサードだけだった」。 フォスター・ハーシュは、ヘミングウェイの “おざなりな自意識は、特に『流れの中の島々』に顕著である “と見抜いています。 フィリップ・ラーヴによれば、『川を越えて木立の中へ』は、”作者による彼自身の作法のパロディのように読める。”それは、ヘミングウェイの社会と文学の混在した伝説を事実上破壊するほど痛烈なパロディである。 また、カルロス・ベイカーは、「晩年の少ない作品では……ノスタルジアが彼を個人的な特質を利用するところまで駆り立てた。まるで、かつて彼が達成することができた客観的見識と主観的反応の強力な結合の代わりに、これらを受け入れるよう読者を説得することを望んでいるかのように」
しかしヘミングウェイは決して彼自身の最悪の模倣者ではなかったのである。 彼はおそらくその世代で最も影響力のある作家であり、多くの作家、特に30年代のハードボイルド作家たちが、彼のタフで控えめな散文を自分の作品に適用しようと試みましたが、通常は成功を収めることができませんでした。 クリントン・S・バーハンズJr.はこう述べている。 「ヘミングウェイの文体の有名な、非常に雄弁な具体性は、それが主に文体的でないため、まさに比類のないものである：ヘミングウェイの文体の方法は、彼の特性ビジョンの何です」
それはこの有機主義、スタイルと内容の巧みなブレンドは、多くの評論家が彼にビジョンを欠いているという不満を持っていたという事実にかかわらず、ヘミングウェイの作品は非常に成功しました。 ヘミングウェイは、知的なものを浅はかで気取ったものだと考え、それを避けていた。 彼のユニークなビジョンは、受動的な思考ではなく、行動の描写を通して感情を表現することを要求していた。 午後の死』でヘミングウェイは、「私は当時、書こうとしていて、最大の困難は、自分が何を感じるかではなく、何を本当に感じたかを知ることは別として、行動において実際に起こったこと、つまり、自分が経験した感情を生み出した実際の事柄を書き留めることだとわかった」と説明している。 彼は『午後の死』で自分の道徳観を述べている。 “道徳的なことは、後に良い気分になることであり、不道徳なことは、後に悪い気分になることである”。 ブレット・アシュレイ夫人は、『陽はまた昇る』の中で、若い闘牛士と別れることが彼のためになると考えた後、この現実的な道徳を語っている。 彼女はこう言っている。「あのね、ビッチにならないと決めたら、むしろいい気分になるのよ……。 ヘミングウェイは、伝統的な価値観や真理を欠いた、幻滅と枯渇した理想主義に彩られた世界を認識しており、これは20世紀的なビジョンと言えるでしょう。 第一次世界大戦は、ヘミングウェイとその世代にとって大きな分岐点であった。 イタリア歩兵部隊の救急隊員として、ヘミングウェイは重傷を負った。 この戦争体験は彼に大きな影響を与え、マルコム・コウリーにこう語っている。 「最初の戦争で私はひどく傷ついた。体も心も精神も、そして道徳的にも」。 彼の小説の主人公たちも、同じように傷ついた。 マックス・ウェストブルックによれば、彼らは「地獄に堕ちた世界に目覚めた」のだという。 第一次世界大戦は、国家政府の善良さに対する信念を破壊した。 不況は人間を自然な兄弟愛から孤立させた。 制度、概念、友人や生き方の陰湿な集団は、正確に見れば、専制政治、感傷的または宣伝的な合理化である」
ヘミングウェイの最初の2大小説『日はまた昇る』と『武器よさらば』は、「主に、信じることの可能性を失った社会についての描写」であった。 ゴシック的な廃墟、退屈、不毛、腐敗の雰囲気に支配されていた」とジョン・オルドリッジは書いている。 「しかし、もしそれらが単なる描写に過ぎないのであれば、描写しているものと同様に、必然的に意味も空虚なものとなっていただろう」。 アラン・レボウィッツは、絶望のテーマは「常にそれ自体が目的であり、フィクションは単にその転写に過ぎず、…それは行き止まりだ」と主張したが、オルドリッジは、ヘミングウェイが登場人物の価値を救い、それらを「意味の統一されたパターンでそれらを結びつける一種の道徳ネットワークに転写することによって小説を救うことができた」と考えた。
意味を求める中でヘミングウェイのキャラクターは必ずしも暴力と対峙することになった。 ヘミングウェイによれば、遍在する暴力は存在の事実である。 また、『陽はまた昇る』のように、暴力が最小限の役割しか果たさない作品でも、暴力は常にサブリミナルに存在している。「人生の構造そのものに織り込まれている」とウィリアム・バレットは述べている。 武器よさらば』や『誰がために鐘は鳴る』における戦争、短編集で特に顕著な自然の敵意、多くの作品で描かれる闘牛や大物狩りのような暴力的スポーツなど、他の作品では暴力はより露骨である
「ヘミングウェイは極限状況のドラマテイストである。 彼の最優先のテーマは名誉、個人の名誉である。暴力が本質的な条件である世界において、人は何によって生き、何によって死ぬのか？ ウォルター・アレンはこう書いている。 これらの問題は、彼の最初の著書『In Our Time』（短編小説集）で答えられるというより提起され、その中に、後のヘミングウェイの作品のほとんどすべてが含意されています」
ヘミングウェイのヒーローが生きなければならない規範（フィリップ・ヤングは彼らを「コード・ヒーロー」と呼んでいます）は、勇気、自己制御、「プレッシャー下の恵み」の資質に左右されるものです。 アーヴィング・ハウは、典型的なヘミングウェイのヒーローを、”傷つきながらもその傷を黙って負う人、敗北しながらも、敗北に正直に立ち向かうことで尊厳の残りを見出す人 “と表現している。 さらに、主人公の大きな望みは、「社会生活の崩壊から、苦しみを耐えられるようにするストイシズムのバージョンを救い出すこと、直接的な物理的感覚、釣りをする小川の冷たい水やスペインの農民が作るワインの純粋さに、腐敗に抵抗できる経験を見つけることができるという望み」でなければなりません。 しかし、レオ・ガルコは「ヘミングウェイの英雄的人物の背後にある動機は、栄光でも、幸運でも、不正の是正でも、経験への渇望でもない」と述べている。 彼らは虚栄心でも野心でも世界を良くしようという願望でもない。 彼らは、より高い恩寵や美徳の状態に到達しようとは考えていない。 その代わりに、彼らの行動は、宇宙の道徳的な空虚さに対する反応であり、その空虚さは、彼ら自身の特別な努力によって埋めなければならないと感じているのだ」
人生が我慢比べで、それに対するヒーローの反応が規定され、成文化されるなら、暴力そのものが様式化される。 ウィリアム・バレットが主張したように。 「自然界でも、いや、自然界以上に、暴力は常に何らかの形式に従って演じられている。 暴力は戦争のパターンや闘牛場のパターンの中で噴出する。” クリントン・S・バーハンズ・ジュニアは、ヘミングウェイの「闘牛への魅力は、人間が暴力、痛み、苦しみ、死という創造的現実に、秩序、意義、美を与える美的形式を押しつけることによって立ち向かう儀式的悲劇、芸術形式としての見方からきている」と確信しています。 老人と海』のサンチャゴは、愛するようになった大魚をなぜ殺さなければならないのか理解できないと、バーハンスは指摘している。 ヘミングウェイはサンチャゴの困惑をこう表現した。 「私はこういうことが理解できない、と彼は思った。 しかし、太陽や月や星を殺そうとしないのはいいことだ。 海の上に住み、兄弟を殺すだけで十分だ」
ヘミングウェイの悲観論にもかかわらず、イハブ・ハッサンは「ヘミングウェイの世界の空虚さだけを見るのは変だ」と断言している。 その明晰な空間には、原型的な統一のヴィジョンが支配している。 敵対する勢力が共通の運命に従い、敵はより深いアイデンティティを発見し、狩る者と狩られる者が融合する。 マタドールが剣を突き立てると、永遠の一瞬、人と獣は同じになる。 これは真実の瞬間であり、愛と死の根底にある一体感の象徴としてヘミングウェイに仕えている。 彼の運命論、流血に対する寛容さ、創造の悪意の前でのストイックな控えめさは、どんな個人的な運命も超越する聖餐式の態度を裏付けている」
死は究極の恐怖ではない。 彼が本当に恐れているのは、ナダ（スペイン語で無の意）-存在しない状態での存在-である。 ヘミングウェイの登場人物は孤独である。 ヘミングウェイは、人間関係ではなく、異質で混沌とした宇宙に対する人間の個人的な闘争を描いているのである。 彼の登場人物は、「島の状態」に存在しているとスティーブン・L・タナーは指摘している。 彼は彼らを「社会の流れの中で一貫して孤立している」列島の島々に例えました。
何人かの批評家は、ヘミングウェイの小説が、個人に対する彼の過剰な関心のために苦しんでいることを指摘しました。 スペイン内戦を描いた『誰がために鐘は鳴る』は、この問題で論争を巻き起こした。 この小説は、表向きはヘミングウェイが熱烈に信じていた大義についての政治小説だが、アルヴァ・C・ベッシーなどの批評家は、ヘミングウェイが依然として個人への関心に終始していることに失望を覚えた。 “スペインという大義は、この物語において、いかなる本質的な意味でも、原動力、感情、情熱の力として姿を現さない。” とベッシーは書いています。 「広い意味で、その大義は実は物語とは無関係なのだ。 なぜなら、作者が愛してやまないスペイン国民の運命よりも、作者自身である主人公とヒロインの運命に関心があるからだ……。 ベル』の作者は、手探りで生きているすべての人間（スペイン人と読む）の感性と、人生に対する自分の感性を統合することがまだできず、小説家としての自分の個性を広げて、どこまでも他の人々の真実を受け入れ、他人の人生に深く飛び込んで、そこに自分の人生を見出すことがまだできていないのだ。” しかし、マーク・ショラーは、『誰がために鐘は鳴る』におけるヘミングウェイの動機は、「人間の尊厳と価値に関する途方もない感覚、人間の自由の必要性に関する切迫した認識、人間の集団的美徳のほとんど詩的な実現」を描くことであると主張したのです。 実際、政治的な全体像の中で個人は消えていくが、それはまさに個人の尊厳、自由、美徳を守るために消えていくのである。 タイトルが個性を重視しているように見えるが、この本の真のテーマは、個性の相対的な重要性の低さと、政治的全体の優れた重要性である」
ヘミングウェイの男女間の関係の描写は、一般に作家としての彼の最も苦手な分野と見なされている。 レスリー・A・フィードラーは、彼が女性のいない男性しか扱えないことを指摘している。 彼の女性キャラクターは、しばしば実在の女性の肖像というより、抽象的なものに見える。 ブレットやマーゴット・マコンバーなど、男性を萎えさせるビッチと、キャサリンやマリア（『誰がために鐘は鳴る』）など、甘く従順な女性の願望投影に分かれることが批評家の間でしばしばある。 どの人物像も微妙な陰影に欠ける。 武器よさらば』のキャサリンとフレデリックの恋愛は、「抒情的な感情の抽象化」に過ぎないとエドモンド・ウィルソンは評している。 フィードラーは、「ヘミングウェイの初期の小説では、性的な出会いの描写は意図的に残忍であり、後期の小説では、意図せずに滑稽である。 ヘミングウェイが『誰がために鐘は鳴る』でアメリカ小説史上最も不条理なラブシーンを書いたとしても、それは彼が一瞬にして技術と権威を失ったからではなく、彼の小説のエロティックな内容全体を照らし出す瞬間なのである。「1921年、ヘミングウェイは家族とともにパリ左岸（当時は世界の文学、芸術、音楽の中心地）に移り、F・スコット・フィッツジェラルド、アーチボルト・マクリーシュ、E・E・カミングス、ジョン・ドス・パソスら、他のアメリカ人移民と関わるようになる。 このようなアメリカ人駐在員や、第二次世界大戦の間に生まれた世代は、「失われた世代」として知られるようになった。 ヘミングウェイにとっては、この言葉はより普遍的な意味を持っていた。 ヘミングウェイはまた、世界の循環性を信じていた。 まず、ガートルード・スタインの「あなた方はみな失われた世代だ」という言葉、そして、伝道者の書の一節、「一世代が過ぎ去り、また一世代が来るが、大地は永遠にとどまる…」で始まる言葉である。 死から進化する再生というパラドックスは、ヘミングウェイのビジョンの中心をなすものである。 不死を信じることは、もちろん慰めになるし、ヘミングウェイは永続性と耐久性に慰めを見出したことは明らかである。 スティーブン・R・フィリップスによれば、ヘミングウェイは「闘牛という無常の芸術から得る不滅の感覚、『大地は永遠に存在する』という事実、メキシコ湾の流れの永遠性、彼自身の芸術作品の永続性に永続性を見出した」のである。 ヘミングウェイの持久力の最大の描写は『老人と海』で、「彼は批評的な記述をほとんど打ち負かすような方法で成功した」とフィリップスは主張している。 「老人は海になり、海のように耐える。 老人は海になり、海のように耐える。 9月、秋、自然のサイクルの中で、日没と突然の死に相当する時期に釣りをしている……。 しかし、老人の死はサイクルに終わりをもたらすことはない。海の一部として、彼は存在し続けるのだ」
ヘミングウェイは自分の若返りの力を異常に誇りに思っており、友人のアーチボルト・マクリーシュへの手紙の中で、自分の格言をこう説明しています。 「Dans la vie, il faut (d’abord) durer. 「彼は、肉体的な災難（1954年にアフリカで起きた2度の瀕死の飛行機事故など）や作品に対する批評家の災難（『川を越え、樹海へ』はほとんど大不評だった）を乗り越えてきたのである。 しかし、彼は偉大な回復力によって、これらの苦難から立ち直ることができた。 1953年にはピューリッツァー賞（小説部門）を受賞し、彼の最高傑作とされる「老人と海」を発表し、文学的復活を遂げた。 1954年にはノーベル文学賞を受賞した。 しかし、晩年の数年間は肉体的にも精神的にも大きな苦しみに襲われた。 しかし、晩年の数年間は、肉体的にも精神的にも大きな苦しみに襲われ、最も好きだった執筆活動もままならなくなった。
1980年代には、スクリブナー社からさらに2冊の遺作『危険な夏』と『エデンの園』が出版された。 危険な夏』は、ヘミングウェイが『ライフ』誌の依頼でスペインに滞在していた1959年に書かれた作品で、2人の著名な闘牛士の激しく血生臭い戦いを描いている。 エデンの園」は、新婚旅行でスペインを訪れた新婚夫婦の夫婦喧嘩を描いた小説で、ヘミングウェイが1940年代に書き始め、15年後に完成させたものである。 これらの作品への関心は高かったものの、批評家は、どちらの本も、ヘミングウェイを近代アメリカ文学の主要人物にした、彼の初期の作品のテーマと文体の成果に匹敵しないと判断した。
ヘミングウェイの遺作の5作目は、彼の生誕100周年に合わせ、『初光で真実』という自称フィクションの回想録で、1999年7月21日に発表されました。 この本は、ヘミングウェイの真ん中の息子パトリックが編集し、オリジナルの原稿の半分の長さに縮小されたもので、ヘミングウェイが4番目の妻メアリーと1953年に行ったケニアでのサファリ旅行を描いたものである。 物語は、村人の安全を脅かすライオンを殺すことに夢中になっているメアリーと、彼が「フィアンセ」と呼ぶワカンバ族の女性との関わりを中心に展開します。
多くの批評家は、「True at First Light」の放浪的なビジョンの欠如、知的意図（ニューヨークタイムズの批評家ジェームズ・ウッドが「思考の無化」と呼んだ）の放棄、生ぬるい散文に対して失意を表明しました。 ケネス・S・リンはナショナル・レビュー誌に寄稿し、「アーネスト・ヘミングウェイの名前が表紙を飾っているが、『True at First Light』の出版は文学文化ではなく、セレブリティ文化における重要な出来事である」と指摘した。 なぜなら、この「架空の回想録」は、……素晴らしい作家の才能の惨めな喪失を反映しているという厳しい事実があるからだ”。 批評家の多くは、ヘミングウェイが自分のマチズモの神話にますます夢中になったことが、彼の文章の堕落のきっかけになったと指摘した。 ニューヨーク・タイムズ紙の角谷美智子氏は、「ヘミングウェイの後期の作品の多くに見られるように、彼自身の伝説を紡ぐことが、彼の散文の劣化に反映されている」とコメントしている。 初期のヘミングウェイの文章が特別だったのは、当時は、その正確さと簡潔さだった。 ヘミングウェイは、何を省くべきかを知っていただけでなく、その緊縮財政を道徳的な展望、つまり、第一次世界大戦によって粉砕され作り変えられた世界を見る方法に変えることに成功したのだ。 ヘミングウェイは、晩年、心身の衰弱により、未発表作に対する最後の希望が不明確となったが、多くの批評家は、彼の最も深い失敗作、彼自身が放棄した小説を死後に「フランチャイズ」することに異を唱えている。 ジェイムズ・ウッドは、「True at First Light」の内容のなさは、「文学的遺産としても文学的影響力としても、ヘミングウェイをそのままにしておけという警告になるのではないか」という見解を示している。 しかし、この本が巻き起こした文学的な嵐は、ヘミングウェイをあまり悩ませなかったであろうという証拠もある。 トム・ジェンクスが『ハーパー』誌の書評で指摘したように、「作家の生涯における評判は、作品の量と中央値に左右されるが、死後は最高の作品だけが記憶されるというのが、ヘミングウェイ自身の信念だった」のです。 もしこれが本当なら、あるパブリッシャーズ・ウィークリーの批評家が意見したように、おそらく『True at First Light』は「ヘミングウェイの真の遺産を掘り下げる新しい読者を刺激するだろう」
2002年にキューバとアメリカの当局は、作家が1961年に亡くなって以来ハバナの自宅に残っているヘミングウェイの書類へのアクセスをアメリカの学者に認める合意に至った。 このコレクションは、写真3,000枚、書籍9,000冊、手紙3,000通を含み、マサチューセッツ州ボストンのジョン・F・ケネディ図書館でマイクロフィルムで公開される予定である。 ヘミングウェイの長年の編集者であったマックスウェル・パーキンスの孫娘であるジェニー・フィリップスが、このコレクションへのアクセスを得るための活動を主導しました
。