バロック／古典派移行期 1730-1760年頃編集
著書The Classical Styleにおいて、作家でピアニストのチャールズ・ローゼンは、1755年から1775年の間に作曲家はより効果的に劇的な新しいスタイルを模索したと主張している。 バロック時代には、劇的な表現は個人の感情の表現に限られていた（「感情の教義」、あるいはローゼンが「劇的感情」と呼ぶもの）。 例えば、ヘンデルのオラトリオ『エフタ』では、四重唱「ああ、あなたの娘を助けてください」の中で、登場人物ごとに4つの感情を別々に表現している。 やがて、このような個々の感情の描写は単純で非現実的とみなされるようになり、作曲家は一つの登場人物や動作（「劇的動作」）の中で、複数の感情を同時に、あるいは段階的に描写することが求められるようになった。 そのため、モーツァルトの『喜歌劇』の第2幕のフィナーレでは、恋人たちが「喜びから疑惑と怒りを経て最後の和解に至る」
音楽的には、この「劇的行為」のために、より多様な音楽が必要とされたのである。 バロック音楽では、各楽章の間に隙間のない流れがあり、テクスチュアはほぼ均一であったが、高バロック以降の作曲家は、テクスチュア、ダイナミクス、ハーモニー、テンポの急激な変化により、この流れを中断しようとしたのである。 その代表的なものが、カール・フィリップ・エマニュエル・バッハの「Empfindsamkeit（敏感な様式）」と呼ばれるものである。 この様式の作曲家は、先に述べたような中断を最も唐突に用いるので、音楽は時として非論理的に聞こえることがある。 これをさらに発展させたのが、イタリアの作曲家ドメニコ・スカルラッティである。 500曲以上ある彼の単一楽章の鍵盤ソナタも、テクスチュアの急激な変化を含んでいるが、その変化は、古典派の特徴である周期とバランスのとれたフレーズに整理されている。 しかし、スカルラッティのテクスチャーの変化は、まだ突然で、準備不足のように聞こえる。 古典派の大作曲家たち（ハイドン、モーツァルト、ベートーヴェン）の優れた功績は、こうした劇的な驚きを論理的に動機づけて聴かせ、「表現力と優雅さが手を取り合うことができる」ようにしたことです。 ヨハン・クリスチャンは、よりシンプルなテクスチャーとハーモニーで構成された、現在ロココと呼ばれるスタイルを確立し、「魅力的でドラマチックでなく、少し空虚」であった。 前述したように、カール・フィリップ・エマニュエルはドラマ性を高めようとし、その音楽は “激しく、表情豊かで、輝かしく、絶えず驚き、そしてしばしば支離滅裂 “であった。 また、J.S.バッハの長男であるヴィルヘルム・フリーデマンは、バロックの伝統を慣用的で型にはまらない方法で拡張していった。 しかし、やがて新しい美意識は、曲の組み立て方に急激な変化をもたらし、基本的な形式レイアウトも変化していく。 この時代の作曲家は、劇的な効果、印象的なメロディー、より明確なテクスチャーを求めました。 大きなテクスチャーの変化のひとつは、バロックの複雑で緻密な多声部（複数の旋律線が同時に演奏される）から、ホモフォニー（和音を伴った明確な単一旋律線による軽いテクスチャー）へと移行したことである
バロック音楽では一般に、多くの和声幻想と多声部が用いられ、音楽の構造をあまり重視せず、音楽のフレーズを明確にすることも少なかった。 古典派になると、和声はより単純になる。 しかし、楽曲の構造、フレーズや小さなメロディやリズムの動機は、バロック時代よりもずっと重要になった。
過去とのもう一つの重要な断絶は、Christoph Willibald Gluckによるオペラの根本的な見直しで、彼は重ねた装飾や即興的な装飾を大幅にカットして、転調や転移のポイントに注目したのです。 グルックは、和声が変化する瞬間を重視することで、音楽の感情的な色彩を力強く変化させることを可能にしたのである。 そのために、楽器編成（オーケストレーション）、旋律、モードなどの変化を利用した。 グルックは、当時最も成功した作曲家の一人であり、サリエリなど多くの模倣者を生んだ。 彼らは、親しみやすさを重視して、オペラをはじめ、歌曲、オラトリオ、合唱などの声楽で大成功を収めた。
バロックから古典派の台頭（1730年頃）までの時期には、さまざまな音楽スタイルが競い合うように生まれた。 バロックの伝統を個人的に継承したヴィルヘルム・フリーデマン・バッハ、バロックのテクスチャーを単純化し、モーツァルトに最も明確に影響を与えたヨハン・クリスチャン・バッハ、情熱的で時に激しく風変わりなEmpfindsamkeit運動の音楽を作曲したカール・フィリップ・エマニュエル・バッハなど、多様な芸術路線の代表者がヨハン・セバスチャン・バッハの息子たちである。 音楽文化は岐路に立たされた。旧来のスタイルの巨匠たちは技術を持ち、大衆は新しいものを渇望していた。 バッハは古い形式をよく理解し、それを新しい衣裳で、よりバラエティに富んだ形で提示する方法を知っていたのである。 信頼できるソースの引用を追加することによって、このセクションを改善するためにご協力ください。 ソースのないものは、異議を唱えられ、削除されることがあります。 (2021年2月）（このテンプレートメッセージを削除する方法とタイミングを学ぶ）
1750年代後半には、イタリア、ウィーン、マンハイム、パリで新しいスタイルの拠点が繁栄し、何十もの交響曲が作られ、音楽劇団と関連した奏者が存在した。 オペラや声楽はオーケストラを伴って演奏され、協奏曲や交響曲（序曲から始まる）はオペラや教会の礼拝の前奏曲や序曲として演奏されるようになった。
ウィーンでは1750年代後半には、通常のオーケストラ・アンサンブル（弦楽器に管楽器を加えたもの）と特定のリズムを持った動きが定着していた。 しかし、曲の長さや重さは、まだバロック時代の特徴を残していました。個々の楽章は、まだひとつの「影響」（音楽の雰囲気）に集中していたり、対照的な中間部をひとつだけ持っていたり、長さもバロック時代の楽章よりそれほど大きくはありませんでした。 また、新しいスタイルで作曲するための理論もまだ確立されていない。 359＞この様式の最初の巨匠は、作曲家のヨーゼフ・ハイドンである。 1750年代後半から交響曲の作曲を始め、1761年には三部作（朝・昼・晩）を現代的な様式でしっかりと作曲している。 副カペルマイスター、そして後にカペルマイスターとなった彼は、1760年代だけで40曲以上の交響曲を作曲し、その作品を拡大した。
モーツァルトとベートーヴェンの陰に隠れてしまったと指摘する学者もいるが、新しい様式、ひいては西洋芸術音楽全体の将来にとって、ハイドンの中心性を過大評価することは困難であろう。 当時、モーツァルトやベートーヴェンが台頭する前で、ヨハン・ゼバスティアン・バッハは鍵盤音楽の愛好家しか知らなかったが、ハイドンはバロック時代のヘンデルを除くすべての作曲家の上に立つ存在であったのだ。 その結果、「交響曲の父」「弦楽四重奏曲の父」と呼ばれるようになったのです。 ハイドンはそれに合わせて、より劇的なコントラストと感情に訴えるメロディーを求め、作品の個性や性格を研ぎ澄ましました。
「告別交響曲」第45番ヘ短調は、ハイドンが新しい様式の異なる要求を統合した例であり、驚くべき急旋回と作品を締めくくる長い緩徐なアダージョが特徴的である。 1772年、ハイドンは作品20の6つの弦楽四重奏曲を完成させた。この曲では、それまでのバロック時代に培った多声部奏法を駆使し、メロディーのアイデアをまとめられるような構造的一貫性を持たせている。
1775-1790年編集
Haydn, worked over 10 as the music director for a prince, had far more resources and scope for composing than most other composters.Have been used in the same way of Haydn, and more more more. また、彼の地位は、熟練した音楽家を選ぶことができたので、彼の音楽を演奏する部隊を形成する能力を与えてくれた。 このチャンスを逃さず、ハイドンはかなり早い時期から、自分の音楽の中でアイデアを積み重ね、発展させる技法を追求していった。 この曲では、旋律と和声の役割が楽器の間を行き来し、何が旋律で何が和声なのか、一瞬わからなくなることがしばしばある。 これにより、劇的な転換の瞬間やクライマックス部分において、アンサンブルのあり方が変化し、音楽は滑らかに流れ、明らかな中断が生じない。
ハイドンが音楽に与えたものは、作曲方法、作品の構成方法で、同時に新しい様式の支配する美学と一致した。 しかし、同時代の若い作曲家、ヴォルフガング・アマデウス・モーツァルトは、ハイドンのアイデアにその才能を発揮し、オペラと協奏曲という当時の2大ジャンルに応用した。 ハイドンが宮廷作曲家として人生の大半を過ごしたのに対し、モーツァルトは都市のコンサート・ライフで一般大衆のために演奏し、公的な成功を収めようとした。 そのためには、オペラを書いたり、ヴィルトゥオーゾ作品を作って演奏したりする必要があった。 ハイドンは、国際的な巡業レベルのヴィルトゥオーゾではなく、また、多くの聴衆の前で何晩も演奏できるオペラ作品を作ることも求めていなかった。 モーツァルトはその両方を実現しようとしたのである。 さらに、モーツァルトは、より半音階的な和音を好み（和声語法のコントラストも大きい）、ひとつの作品にさまざまなメロディーを盛り込むことを好み、音楽全体としてイタリア的な感性も持っていた。
この10年間に、ハイドンとモーツァルトが高い作曲水準に達していることが、次第に大衆に認識されるようになった。 1781年、モーツァルトが25歳で到着する頃には、ウィーンの支配的な様式は、1750年代に出現した初期古典派様式につながるものと認識されるようになった。 1780年代末には、演奏方法の変化、器楽と声楽の相対的地位、音楽家への技術的要求、様式の統一などが、モーツァルトとハイドンを模倣する作曲家の中で確立されていたのである。 この10年間に、モーツァルトは最も有名なオペラ、ジャンルの再定義に貢献した6つの後期交響曲、そして今でもこれらの形式の頂点に立つピアノ協奏曲を次々と作曲した。
モーツァルトとハイドンが形成したより真剣なスタイルを広める上で影響を与えた作曲家に、才能ある名ピアニストで、モーツァルトと皇帝の前でピアノで即興演奏し自分の曲を演奏するという「決闘」で結びついたムジオ・クレメンティがいる。 クレメンティのピアノ・ソナタは広く普及し、1780年代のロンドンで最も成功した作曲家となった。 また、ヤン・ラディスラフ・デュセックは、クレメンティと同様、ピアノ製作者に音域の拡大などを促し、新たに切り開いた可能性を存分に発揮させた。 古典派におけるロンドンの重要性は見落とされがちだが、ロンドンはブロードウッド社のピアノ製造工場の拠点であり、「ウィーン派」ほどではないが、後の時代に決定的な影響を与える作曲家たちの拠点でもあった。 彼らは、それ自体で注目されるような優れた作品を数多く残した作曲家たちである。
1790-1820年頃編集
ハイドンやモーツァルトが作曲を始めた頃、交響曲は単一の楽章として、他の作品の前や間、あるいは間奏曲として演奏されていて、多くの作品は10分か12分しか持たず、楽器隊の演奏基準はさまざまで、通奏楽は音楽制作の中心的な部分だった。 国際的な出版やツアーが爆発的に増加し、コンサート協会が形成された。 楽譜はより具体的、記述的になり、作品の図式は単純化された（しかし、その正確な作成はより多様になった）。 1790年、モーツァルトが亡くなる直前、ハイドンの名声は急速に広まり、後期のオラトリオやロンドン交響曲など、次々と成功を収めることになった。
1790年代には、1770年前後に生まれた新しい世代の作曲家が台頭してきました。 彼らはそれまでの様式に親しみながら成長し、最近のハイドンやモーツァルトの作品に、より大きな表現の手段を見出したのです。 1788年、パリに居を構えたルイジ・ケルビーニは、1791年にオペラ『ロドイスカ』を作曲し、一躍有名になった。 その作風は明らかに成熟したハイドンやモーツァルトを反映しており、その楽器編成は、まだグランドオペラにはない重みを感じさせるものであった。 同時代のエティエンヌ・メユールは、1790年のオペラ《ユーフェロシーヌとコラダン》で器楽の効果を拡大し、以後、次々と成功を収めた。 最後に、ウェーバー、ベルリオーズ、ワーグナーなど、後のロマン派の作曲家たちが深く敬愛したガスパーレ・スポンティーニが、変革への後押しをしたのである。 彼のオペラの革新的な和声法、洗練された楽器編成、「鎖につながれた」閉じた番号（この構造様式は、後にウェーバーが『オイリアンテ』で採用し、彼からマルシュナーを通じてワーグナーに受け継がれた）は、フランスとドイツのロマン派オペラが誕生する基礎となったのです。
新世代で最も運命的だったのはルートヴィヒ・ファン・ベートーヴェンで、1794年にレパートリーに残っている3組のピアノトリオで番号付きの作品を発表しています。 ベートーヴェンよりやや若いが、モーツァルトに若くして師事し、生来の名人芸を発揮したヨハン・ネポムク・フンメルは、他の世代と同様に優れた業績を残した。 フンメルはハイドンにも師事し、ベートーヴェンやシューベルトとも親交があった。 1791年と1792年にロンドンに滞在し、3曲のピアノソナタopus 2を作曲、1793年に出版した。この曲は、モーツァルトのカデンツを避けるテクニックや、クレメンティが時に変調の不確かなヴィルトゥオーゾ的フィギュレーションを慣用的に用いている。 これらの作曲家を総合すると、広範な様式の変化の先駆者であり、音楽の中心であったといえる。 彼らは互いの作品を研究し、音楽の身振りを模倣し、時にはけんか腰のライバルのように振る舞った。
前の波との決定的な違いは、旋律の下方へのシフト、楽章の長さの増加、モーツァルトとハイドンの範例としての受け入れ、鍵盤資源の大きな利用、「声楽的」な作曲から「ピアニスティック」な作曲への移行、短調とモードのあいまいさの増大、音楽の要素として「質感」を前に出すために変化する随伴音型の重要性の増加などに見出すことができます。 つまり、後期古典派は、内面的により複雑な音楽を求めていたのである。 また、コンサート協会やアマチュアオーケストラの発展により、音楽が中流階級の生活の一部として重要視され、ピアノ、ピアノ曲、そして模範となるような名人芸の市場が活況を呈していた。 フンメル、ベートーヴェン、クレメンティはいずれも即興演奏で有名だった。
バロックの直接的な影響は薄れ続け、演奏をまとめる手段としてフィギュアドバスは目立たなくなり、18世紀半ばの演奏法は廃れ続けた。 しかし同時に、バロックの巨匠たちの全集が出回り始め、金管楽器の多用など、バロック様式の影響は拡大し続けます。 また、作曲家が不在の演奏が増えたのもこの時期の特徴である。 359>
こうした変化は、ベートーヴェンの交響曲第3番で、作曲者によって「エロイカ」（イタリア語で「英雄的」の意）と名づけられたことで顕著になりました。 ストラヴィンスキーの「春の祭典」と同様、この曲はすべての革新において最初ではなかったかもしれませんが、古典様式のあらゆる部分を積極的に使用したことで、長さ、野心、和声資源においても、同時代の作品とは一線を画すものとなりました
。