1906年、ザルツブルグのモーツァルト音楽祭に参加していたマーラーは、音楽史家のリチャード・シュペッチに偶然出会いました。 当時、マーラーは交響曲第8番の作曲に夢中になっており、シュペッチにそのことを長々と話したという。 マーラーの死後数年して、シュペートは交響曲についてのマーラーのコメントを出版している。
マーラーの性格を知っている者は、彼が自分の音楽についてしばしば、とりわけ作曲の最中にこのように興奮して情熱的に発言していたことを知る。 しかし、交響曲第8番の場合、マーラーの評価は正確であった-そして今も正確である。 マーラーの交響曲第8番は、非常に異例なテキストの並置と、驚くほど大きな演奏資源によって、彼がこれまでに書いた作品の中で最も壮大かつ特異な作品として、疑いなく存在するのである。
しかし、この交響曲は、マーラーのスタイルに突然の変化をもたらしたものでもある。 彼の最初の4つの交響曲は、素朴なスケルツォや民族舞踊、葬儀での村の音楽家のパロディ、豊かでロマンティックな愛の主題に合わせた高度に不協和で複雑な嵐の音楽など、異質な要素をごちゃ混ぜにすることが日常的であった。 また、交響曲の楽章の途中に、先に作曲した曲を挿入することもよくある。 これは通常、音楽の哲学的な意図を強調するためのものである。 しかし、第8番以前の3つの交響曲では、マーラーはより抽象的な作品を書くようになる。 形式はより規則的になり、テクスチャーは無駄がなく、より対照的になり、初期の音楽におけるより外向的なロマン派の身振りに代わって、激しい動機の展開が見られるようになる。 さらに、哲学的な意味を強調するために声楽や合唱を用いることをやめた。 このように、交響曲第8番では、声楽を多用し、和声の協和を異常に高め、器楽のテクスチャーをより豊かにすることで、彼の初期のスタイルに（一時的ではあるが）劇的に戻っているのだ。 最初に聴こえるのはオルガンの変ホ長調の和音。 この和音は、豊かな子音と音楽空間の中央に位置する間隔、そして低弦と木管のサスティーンに支えられ、聴く者を暖かく包み込むような形で迎えてくれる。 その直後、2つの主要なコーラスは、大声で、しかし温和な態度で、創造的な精神に語りかける。 “聖霊よ、創造主よ、来たれ！”
ところどころで2つの合唱の濃密な対位法的対話が見られるこの冒頭部分に続いて、音楽は突然静かになり、ほとんどの楽器が脱落し、テンポが遅くなる。 ここでマーラーは、imple superna gratia（高きところからの恵みで満たされよ）という言葉を用いて、このソナタの第2主題を叙情的に表現する。 この主題はまず独唱者が担当し、声部から声部へと注目点が流動的に移り変わる複雑なポリフォニック・ネットを提示する。 (この曲では対位法が強調されているが、これはマーラーがこの時期、J.S.バッハの音楽を入念に研究していたことを物語っている)。 旋律は、マーラーが書いたものの中で最も美しいもののひとつであり、穏やかで非対称な断片の中を上昇するアーチをたどっていく。 この旋律は、最初の合唱の盛り上がりと同じような、すべてを包み込むような広がりのある精神を、より親密な言葉で伝えている。 合唱はソリストに続いて、そのテーマをコラール風に静かに奏でる。 この後、マーラーは旋律を独唱、合唱、管弦楽器の間で柔軟に配分して発展させていく。
マーラーは展開部の準備として、独唱と両合唱のための素材が独奏ヴァイオリンのためのラインと組み合わされた印象的なパッセージを用意します。 このパッセージは徐々に膨らみ、轟音のようなクライマックスを迎えるが、期待された解決の和音は、無音の休止に取って代わられる！マーラーは、このパッセージで展開部を準備する。 展開部は、交響曲第2番第1楽章に見られるような、点線のリズムを用いたオーケストラだけの断片的なパッセージで始まる。 低音域に長く響くペダルが、迫り来る葛藤を感じさせる。 この後、独唱者は独奏ヴァイオリンとともに素材を発展させていく。 その展開の中で、音楽はさらに徐々にうねり始め、最後に合唱がアセンデという言葉で轟くように入ってくる瞬間がある。 このクライマックスは、展開部直前の沈黙で中断された進行に待ったをかけるかのようである。
マーラーの解説者は、マーラーの交響曲第8番の第2部を3楽章の緩やかな連続とみなしています。 しかし、ゲーテの『ファウスト』の終幕を描いたこの大作は、レチタティーヴォ、アリオーソ、讃美歌、コラール、独唱など、異なるスタイルと形式を持つ個別のセクションからなるカンタータと考えるのが最も妥当である。 その点では、交響曲のモデルよりもワーグナーの音楽劇、特に「パルジファル」によく似ている。
第2部は、長い楽器の序奏で始まる。 ゲーテが「渓谷、森、岩、荒野」と表現したこの徹底したロマン派の風景の精神をとらえるために、マーラーは木管の短い音型でゆっくりと、荘厳に始める。 弦楽器は、ヴァイオリンの高音の緊張感ある単音トレモロを除いて、主に不在である。
合唱のバスとテノールによる「合唱とエコー」は、序奏から取られた短い動機で、静かに仮の姿となって登場します。 やがてパテル・エクスタトゥスが愛を讃える歌で登場する。 マーラーによって設定されたこの歌は、19世紀的な抒情性をたたえた、温かく熱烈なものである。 しかし、この曲は規則正しいフレーズで、ごく普通の声明-出発-帰着という構造で進行する。 終盤、「永遠の愛」のところで、マーラーは旋律に美しく華やかな装飾を施し、高らかに歌い上げる。 愛の主題は変わらないが、ここではより波乱に満ちた要素が強調されている。 和声はより半音階的になり、弦楽器は序奏のようなごつごつした音を出す。 続く合唱では、最高峰を巡る「祝福された少年たちの合唱」と、「ファウストの不滅の魂を乗せて、より高い大気中を」舞い上がる「天使たち」が登場する。 この2つの存在が同時に歌い、明るく毅然としたフーガが特徴的だ。 残りの部分は前述のように、さまざまな組み合わせの合唱、ソロ・アンサンブル、ソロ・アリアのためのパッセージがつながっている。 音楽は次第に恍惚としていき、最後のクライマックスのコラールで頂点に達する。 第2部では、交響曲全体の主題や動機が再び登場し、さまざまな形に変化していく。 この過程は、マーラー（とゲーテ）がこの作品で創造しようとした永遠への進行の感覚を生み出すのに役立つ。
マーラーはこの巨大なスコアを約10週間で書き上げ、妻のアルマによれば、「熱病にかかったように」作曲した。 マーラーが作曲の際に、テキストの意味を注意深く考えていたことは明らかである。 例えば「ヴェニ」では、ある意味と別の意味を強調するために、賛美歌に何度もわずかな変更を加えている。 例えば、冒頭の「Veni creator spiritus（聖霊よ、創造主よ、来たれ）」では、冒頭の単語を繰り返すことで呼びかけの性格を強調している。 しばらくして、冒頭の旋律をもとにした新しい旋律が同じテキストを表現する。 しかし、この場合、マーラーは冒頭のテキストを “Spiritus, O creator, veni creator” と書き換えている。 この新しい語順と、”creator “の直前の “O “は、祈るような “come “から創造的な精神へと注意を移しているのである。 ちなみに、このような自由なテキストの扱いは、この作曲家のキャリアを通じての特徴であった。
マーラーが2つのテクストのつながりを慎重に計画したことは、それと同じくらい明らかです。 9世紀のラテン語の賛美歌とゲーテの「ファウスト」（1830-1831年完成）の結合は、明らかに別々の世界のものであるため、記念碑的な非整理と感じる人もいるかもしれません。 マーラーはこの2つのテキストに何らかの主題的なつながりを感じていたのか、それとも単に音楽的に結びつけることで自分の考えた統一性を持たせようとしたのか、長年にわたって学者たちは考えてきた。 しかし、作曲者自身は、この交響曲は、聖なる霊の力に対するキリスト教の初期の信仰の表現と、愛による人類の救済というゲーテの象徴的なヴィジョンとのつながりを強調するためのものだと、かつて妻に語っている。 マーラーは、作品を通じて多くの哲学的な関連性を持たせ、一貫して神の恩寵、地上の不十分さ、精神の輪廻転生という原則を強調している
マーラーは、作品完成から4年後、死のわずか8カ月前の1910年9月に交響曲第8番を初演した。 マーラーにとって、ヨーロッパでの最後の指揮者としてのこの公演は、作曲家としての最大の勝利となった。 しかし、このイベントに至るまでの準備は、決して順調ではなかった。 1910年の初めから、演奏の何カ月も前に、マーラーは、ミュンヘンのマーラー・フェスティバルで初演を指揮するようマーラーを説得した興行主エミール・グートマンと何通かの手紙を交換している。 マーラーは次第に不安を募らせ、時には必死に公演の中止を主張し始めた。 特に、合唱団が自分たちのパートを覚えるのに間に合わないと確信していた。 マーラーは、親友ブルーノ・ワルターに宛てた手紙の中で、「芸術的な条件がすべて満足のいくものでなければ、冷酷にすべてを中止する」と警告している。 しかし、数週間後、マーラーは大失敗を覚悟したようだった。
彼はワルターに、「今日まで私は、ミュンヘンでの私の第8番の破滅的なバーナム・アンド・ベイリー公演に対して、内面的にも外面的にも闘ってきた」と書いている。 あの時、ウィーンで不意を突かれたとき、私はこのような「祭り」に伴うすべての面倒なことを考えるのをやめなかった。” と書いている。 マーラーは、その演奏が「まったく不十分なもの」であると確信しているにもかかわらず、その義務から逃れる方法はないと考えている、と続けている
グートマンが自分の作品に「千人の交響曲」というあだ名をつけたことを知ったとき、マーラーは大いに不満に思っていたが、問題は解決しなかった。 もちろん、このあだ名はマーラーの交響曲につけるにはかなり浅いものである。 しかし、それは正しいだけでなく、控えめな表現でもあった。 1910年の初演時にマーラーが監修したプログラムにあるように、この作品には858人の歌手と171人の器楽奏者が必要であった。 このため、マーラーは標準的なオーケストラの人数を増やさなければならなかった。 弦楽器84人、ハープ6人、木管楽器22人、金管楽器17人である。 さらにトランペット4本とトロンボーン4本を離して配置するように楽譜に書かれていた。 これだけの歌手を集めるには、ミュンヘンの合唱団（350人の子供を含む）に加えて、ウィーンとライプツィヒの大編成のグループが必要であった。 ソリストはミュンヘン、ウィーン、フランクフルト、ハンブルク、ベルリン、ヴィースバーデンの8人である。 この初演は、かつてマーラーが「国民への贈り物」と呼んだこの作品に対するマーラーの姿勢と、精神的に一致しているように思われた。