Jacques-Louis David (1748-1825) was een befaamd neoklassiek kunstenaar en politicus. Veel van zijn beroemdste werken ontstonden tijdens de Franse Revolutie aan het eind van de jaren 1700.
In zijn werk uit 1793, De dood van Marat, geeft David een geïdealiseerd beeld van de dood van Jean-Paul Marat, een radicale populist en journalist die banden had met de revolutie en de jakobijnen, zoals David zelf ook was. Het schilderij belicht het effect van klassenstrijd en wrijving tussen de aristocratie, geestelijkheid, adel en derde stand, en plaatst chique, burgerlijke portretten van een steeds despotischer heersende klasse tegenover de harde werkelijkheid die het bloed en de korreligheid van de revolutie is.
Het schilderij zelf is visueel somber en levenloos, maar een verbluffende weergave van hyperrealiteit en menselijkheid, in tegenstelling tot sommige andere schilderijen van David in deze tijd van revolutionaire omwentelingen. Tegelijkertijd sluit het aan bij bekende elementen van de kunstenaar in de vorm van zijn kenmerkende symbolische idealisering van het onderwerp.
De dood van Marat bevat een filmische scène – een bloederig mes, een verfrommelde brief, en een bleek lijk dat majestueus over de rand van een badkuip is gedrapeerd. In dit schokkende kader ontbreekt de moordenaar, Charlotte Corday van de Girondin-partij, die Marat gedeeltelijk verantwoordelijk achtte voor de ondergang van de Franse Revolutie en de ziekelijke man in zijn huis vermoordde.
Marat daarentegen zag de Girondin-partij als tegenstanders van het republicanisme. Het schilderij verbeeldt op romantische wijze de dood van de populistische kruisvaarder op 24 april 1793, enkele maanden nadat Lodewijk XVI was geguillotineerd.
Om de context van het schilderij te begrijpen tegen de achtergrond van de Revolutie, moet men de politieke rol van Jacques-Louis David begrijpen, de facties van de oorlog, en de neoklassieke heropleving van de periode te midden van het groeiende verlichtingsdenken. Deze periode van revolutie markeerde het begin van een verschuiving van de heerschappij van koningen naar de heerschappij van burgers en uiteindelijk naar de rechten van de mens.
De klassenstrijd, gebaseerd op verschillen tussen de drie standen, zette de revolutie in gang toen de Derde Stand bijeenkwam in de Nationale Vergadering, die de macht opeiste om wetten te maken en zichzelf te besturen, en later het revolutionaire document opleverde, de Verklaring van de Rechten van de Mens en van de Burger, die de inspiratie zou vormen voor een nieuwe Franse grondwet in 1791.
Het beroemde stuk waarop de nationale vergadering is afgebeeld, de ‘Eed van de Tennisbaan’, is van de hand van David zelf, die ook aan het evenement deelnam.
Voorheen begon Davids carrière met portretten van de Romeinse geschiedenis in een nieuwe neoklassieke stijl die in veel opzichten het verlichtingsdenken weerspiegelde – zijn Tennis Court Eed-afbeelding weerspiegelt zijn historische neoklassieke weergave van de Romeinse scène Eed van de Horatii, die volgens Monica Wendt “aangaf dat deugdzaamheid niet langer voor de ouderen was” maar “nu overging op de jongeren.”
Hoewel hij aanvankelijk geen politicus was, associeerde Davids verliefdheid op de revolutie en zijn ervaring in de Nationale Vergadering hem met de Jacobijnen tijdens hun korte machtsperiode in 1793. Nieuwe despoten verrezen uit de as in naam van de gewone man, te beginnen met Maximilien Robespierre en het steeds machtiger wordende Comité van Openbare Veiligheid tijdens het Terreurbewind. David was een fervent aanhanger van Robespierre’s missie om de oude orde te vernietigen en hielp macht uit te oefenen op de wetgevende vergadering als hoofd van de Jacobijnse Club, die ernaar streefde de macht van de koning in te perken en republikeinse neigingen had.
In deze periode hoorde David van de moord op Marat, en schilderde hem zoals hij hem een week eerder had gezien, in zijn medicinale bad om zijn woeste huidinfectie te behandelen (hij nam echter de vrijheid om Marat te schilderen met een schone, engelachtige huid). De moord op Marat veroorzaakte een golf van emotie in het toch al uitzinnige Parijs, omdat “hij werd gezien als een man die zich op compromisloze wijze had ingezet voor de zaak van de Revolutie zonder zijn eigen persoonlijke belangen te dienen.”
Als zodanig leek David Marat te schilderen met dat in gedachten, want een blik op het schilderij lijkt bijna op een heilige te lijken – Wendt stelt dat het witte laken dat Marat drapeert “doet denken aan Christus” en dat de tulband op zijn hoofd dient als een aureool, waardoor hij een status van “Martelaar voor de Vrijheid” krijgt. Het schilderij onderscheidt zich in zijn bijna modernistische stijl, waarbij het individu en de mens voorop worden gesteld, blootgelegd, zonder het statussymbool van kronen of paarden of goud.
Marat, met een gespierde arm en een bijna serene glimlach op zijn gezicht, wordt afgebeeld als de Romeinse Horatti, “een voorbeeld van een goed, deugdzaam man die stierf voor zijn overtuigingen.”
De verklaring van dit schilderij lijkt het diepere doel te dienen van het aanwakkeren van de vlammen van de klassenstrijd die de revolutie aanwakkerde, in tegenstelling tot de naburige Amerikaanse Revolutie die een koloniale reactie was op een verre overheersende koning, in plaats van een revolutie aangewakkerd door expliciete klassenverschillen. Eerlijk gezegd diende Davids werk, net als veel van zijn andere werken, als propaganda voor de politieke zaak.
Zoals Wendt het stelt: “David was succesvol in het scheppen van kunstwerken die ook propaganda waren voor de machthebbers. Hij was geen schilder van een nauwkeurige geschiedenis, maar legde emoties van de mensen en gebeurtenissen vast en gaf die prachtig weer op het doek.”
Het analyseren van een schilderij is als het analyseren van elk ander document. Een scherpe blik is vereist, en subtekst is net zo belangrijk. Het kwam als een schok om zo’n schijnbaar minimalistisch en bijna modernistisch schilderij uit de 18e eeuw te zien, waarbij ik meteen moest denken aan het beroemde schilderij van de Amerikaanse president John F. Kennedy na zijn dood, met dezelfde gedempte kleuren, het onderwerp naar beneden kijkend, op een manier die hem op een populistische manier vermenselijkte.
David Carrier schrijft dat het leek alsof David “erkende dat het hedendaagse leven aandacht verdiende”. Toch is veel van het schilderij van Marat verfraaid of geïdealiseerd, van de gespierde armen tot de etherische, ongeblakerde huidskleur, tot de mistige leegte op de achtergrond.
Het schilderij vertegenwoordigt deels een neoklassieke opvatting die de verlichting weerspiegelde en leek te bevestigen “dat in het nieuwe tijdperk hersens en talent zwaarder tellen dan geboorte en voorrecht”. Ook dit revolutionaire propagandastuk was, net als De dood van Marat, sterk geïdealiseerd – in werkelijkheid stak Napoleon de Alpen over op de rug van een muilezel met de achterhoede, niet vooraan op een torenhoog paard.