Ernest M. Hemingway

“De taak van de schrijver is de waarheid te vertellen,” zei Ernest Hemingway ooit. Toen hij moeite had met schrijven, herinnerde hij zichzelf hieraan, zoals hij uitlegde in zijn memoires, A Moveable Feast. “Ik stond dan over de daken van Parijs uit te kijken en dacht: ‘Maak je geen zorgen. Je hebt altijd al geschreven en je zult ook nu schrijven. Het enige wat je hoeft te doen is één ware zin schrijven. Schrijf de meest ware zin die je kent. Dus uiteindelijk schreef ik één ware zin, en van daaruit ging ik verder. Het was toen gemakkelijk omdat er altijd één ware zin was die ik kende of had gezien of iemand had horen zeggen.”
Hemingway’s persoonlijke en artistieke zoektochten naar de waarheid waren direct aan elkaar gerelateerd. Zoals Earl Rovit opmerkte: “Vaker wel dan niet lijken Hemingway’s ficties geworteld in zijn reizen naar zichzelf, veel duidelijker en obsessiever dan gewoonlijk het geval is bij grote fictieschrijvers…. Zijn schrijven was zijn manier om zijn identiteit te benaderen – zichzelf te ontdekken in de geprojecteerde metaforen van zijn ervaring. Hij geloofde dat als hij zichzelf helder en compleet kon zien, zijn visie nuttig zou kunnen zijn voor anderen die ook in deze wereld leefden.”
De bekendheid van het publiek met het persoonlijke leven van Hemingway was misschien groter dan bij enig andere moderne romanschrijver. Hij stond bekend als sportman en levensgenieter en over zijn escapades werd geschreven in populaire tijdschriften als Life en Esquire. Hemingway werd een legendarische figuur, schreef John W. Aldridge, “een soort Lord Byron van de twintigste eeuw; en net als Byron had hij geleerd zichzelf, zijn eigen beste held, met buitengewone overtuiging te spelen. Hij was Hemingway van de stoere grijns en de harige borst poserend naast een marlijn die hij zojuist had gevangen of een leeuw die hij zojuist had neergeschoten; hij was Tarzan Hemingway, gehurkt in de Afrikaanse wildernis met het olifantengeweer in de aanslag, Bwana Hemingway die zijn inheemse dragers in kort Swahili commandeerde; hij was oorlogscorrespondent Hemingway die een toneelstuk schreef in Hotel Florida in Madrid terwijl dertig Fascistische granaten door het dak sloegen; later was hij Task Force Hemingway, gehuld in munitieriemen en zijn post alleen verdedigend tegen felle Duitse aanvallen.” Anthony Burgess verklaarde: “Literatuur en actie met elkaar verzoenend, vervulde hij voor alle schrijvers de ziekkamerdroom om het bureau te verlaten voor de arena, en dan terug te keren naar het bureau. Hij schreef goed en leefde goed, en beide activiteiten waren hetzelfde. De pen gehanteerd met de nauwkeurigheid van het geweer; zweet en waardigheid; zakken met cojones.”
Hemingway’s zoektocht naar waarheid en nauwkeurigheid van uitdrukking wordt weerspiegeld in zijn beknopte, economische prozastijl, die algemeen wordt erkend als zijn grootste bijdrage aan de literatuur. Wat Frederick J. Hoffman Hemingway’s “esthetiek van de eenvoud” noemde, behelst een “fundamentele strijd voor absolute nauwkeurigheid in het laten overeenkomen van woorden met ervaring.” Voor Hemingway, aldus William Barrett, “was stijl een morele daad, een wanhopige strijd voor morele eerlijkheid temidden van de verwarring van de wereld en de glibberige complexiteit van iemands eigen aard. De dingen eenvoudig en juist neerzetten is een norm van juistheid tegenover een bedrieglijke wereld stellen.”
In een bespreking van Hemingways stijl noemde Sheldon Norman Grebstein de volgende kenmerken: “Ten eerste, korte en eenvoudige zinsconstructies, met veel gebruik van parallellisme, die het effect overbrengen van controle, bitsheid en botte eerlijkheid; ten tweede, zuivere dictie die vooral het gebruik van boekachtige, latinate of abstracte woorden vermijdt en zo het effect bereikt van gehoord of gesproken of overgeschreven te zijn vanuit de werkelijkheid in plaats van te verschijnen als een constructie van de verbeelding (in het kort, waarheidsgetrouwheid); en ten derde, handig gebruik van herhaling en een soort verbaal contrapunt, die werken door tegengestelden te paren of naast elkaar te plaatsen, of door hetzelfde woord of zinsdeel een reeks verschuivende betekenissen en verbuigingen te laten ondergaan.”
Een van Hemingway’s grootste deugden als schrijver was zijn zelfdiscipline. Hij beschreef hoe hij dit bereikte in A Moveable Feast. “Als ik uitgebreid begon te schrijven, of zoals iemand iets introduceert of presenteert, merkte ik dat ik dat krulwerk of ornament eruit kon knippen en weggooien en kon beginnen met de eerste echte eenvoudige declaratieve zin die ik had geschreven…. Ik besloot dat ik een verhaal zou schrijven over elk ding waar ik iets van wist. Ik probeerde dit de hele tijd te doen als ik aan het schrijven was, en het was een goede en strenge discipline.” Zijn vroege journalistieke opleiding als verslaggever voor de Kansas City Star en de Toronto Star wordt vaak genoemd als een factor in de ontwikkeling van zijn magere stijl. Later, als correspondent voor het buitenland, leerde hij de nog meer rigoureuze economische taal van “cablese”, waarin elk woord de betekenis van verschillende andere woorden moet overbrengen. Terwijl Hemingway in Death in the Afternoon zijn schuld aan de journalistiek erkende door op te merken dat “bij het schrijven voor een krant je vertelde wat er gebeurd was en met de ene truc na de andere de emotie overbracht van elk verslag van iets dat op die dag gebeurd was,” gaf hij toe dat het moeilijkste deel van het schrijven van fictie, “het echte werk,” bestond uit het bedenken van “de volgorde van beweging en feit die de emotie veroorzaakten en die over een jaar of tien of, met geluk en als je het zuiver genoeg formuleerde, altijd geldig zouden zijn.”
Hoewel Hemingway talrijke schrijvers als zijn literaire invloeden heeft genoemd, zijn zijn tijdgenoten die in dit verband het vaakst worden genoemd Ring Lardner, Sherwood Anderson, Ezra Pound, en Gertrude Stein. Malcolm Cowley beoordeelde het belang van Stein en Pound (die beiden bevriend waren met Hemingway) voor zijn literaire ontwikkeling, waarbij hij benadrukte dat de educatieve relatie wederzijds was. “Eén ding dat hij gedeeltelijk van haar overnam was een colloquiale – in schijn – Amerikaanse stijl, vol herhaalde woorden, voorzetselzinnen en tegenwoordige deelwoorden, de stijl waarin hij zijn eerste gepubliceerde verhalen schreef. Eén ding nam hij van Pound over – in ruil voor zijn vergeefse pogingen om hem te leren boksen – en dat was de doctrine van het accurate beeld, dat hij toepaste in de ‘hoofdstukken’ die gedrukt werden tussen de verhalen die in In Our Time stonden; maar Hemingway leerde ook van hem om de meeste van zijn bijvoeglijke naamwoorden te bluepencilen”. Hemingway heeft opgemerkt dat hij het schrijven evenzeer van schilders als van andere schrijvers heeft geleerd. Cezanne was een van zijn favoriete schilders en Wright Morris heeft Hemingway’s stijlmethode vergeleken met die van Cezanne. “Een Cezanne-achtige eenvoud van scène wordt opgebouwd met de aanrakingen van een meester, en de grote effecten worden bereikt met een sublieme economie. Op deze momenten zijn stijl en inhoud één geheel, elk groeit uit het andere, en men kan zich niet voorstellen dat het leven anders zou kunnen bestaan dan zoals beschreven. We denken alleen aan wat er is, en niet, zoals in de minder geslaagde momenten, aan alle elementen van de ervaring die er niet zijn.”
De meeste critici vonden Hemingway’s proza voorbeeldig (Jackson J. Benson beweerde dat hij “misschien wel het beste oor had dat ooit aan de schepping van Engels proza is gegeven”), maar Leslie A. Fiedler klaagde dat Hemingway leerde schrijven “met het oog in plaats van het oor. Als zijn taal spreektaal is, dan is het spreektaal geschreven, want hij was constitutioneel niet in staat om Engels te horen zoals het om hem heen werd gesproken. Aan een criticus die hem eens vroeg waarom zijn personages allemaal hetzelfde spraken, antwoordde Hemingway: ‘Omdat ik nooit naar iemand luister.'”
Hemingway’s vroegere romans en korte verhalen werden grotendeels geprezen om hun unieke stijl. Paul Goodman, bijvoorbeeld, was blij met de “zoetheid” van het schrijven in A Farewell to Arms. “Wanneer het verschijnt, vloeien de korte zinnen samen en zingen ze – soms melancholisch, soms pastoraal, soms persoonlijk gegeneerd op een volwassen, niet adolescente, manier. In de dialogen besteedt hij liefdevolle aandacht aan het gesproken woord. En het schrijven is nauwgezet; hij is er zoetsappig op uit om goed te schrijven. Bijna al het andere is gelaten, maar hier spant hij zich in, en de inspanning levert mooie momenten op.”
Maar in zijn latere werken, met name Across the River and Into the Trees en het postuum uitgegeven Islands in the Stream, ontaardde de stijl van Hemingway in bijna zelfparodie. “In het beste van de vroege Hemingway leek het er altijd op dat als niet precies de juiste woorden in precies de juiste volgorde werden gekozen, er iets monsterlijks zou gebeuren, een onvoorstelbaar delicaat intern waarschuwingssysteem uit zijn afstelling zou worden gegooid, en een of ander principe van persoonlijke en artistieke integriteit fataal zou worden gecompromitteerd,” schreef John Aldridge. “Maar tegen de tijd dat hij The Old Man and the Sea ging schrijven, leek er niets op het spel te hebben gestaan behalve de professionele verplichting om zoveel mogelijk op Hemingway te lijken. De man was verdwenen achter het maniërisme, de artiest achter de kunstgreep, en alles wat overbleef was een koud vlekkeloze façade van woorden.” Foster Hirsch vond dat Hemingway’s “mawkish self-consciousness is especially evident in Islands in the Stream.” Across the River and Into the Trees leest, volgens Philip Rahv, “als een parodie van de auteur op zijn eigen manier – een parodie zo bijtend dat het de gemengde sociale en literaire legende van Hemingway vrijwel vernietigt.” En Carlos Baker schreef: “In de mindere werken van zijn laatste jaren … dreef nostalgie hem ertoe zijn persoonlijke eigenaardigheden uit te buiten, alsof hij hoopte de lezers ervan te overtuigen deze te accepteren in plaats van die krachtige vereniging van objectief onderscheidingsvermogen en subjectieve respons die hij ooit had weten te bereiken.”
Maar Hemingway was nooit zijn eigen ergste imitator. Hij was misschien wel de meest invloedrijke schrijver van zijn generatie en tal van schrijvers, vooral de hard-boiled schrijvers van de jaren dertig, probeerden zijn harde, ingetogen proza aan te passen aan hun eigen werk, meestal zonder succes. Zoals Clinton S. Burhans, Jr., opmerkte: “De beroemde en buitengewoon welsprekende concreetheid van Hemingway’s stijl is onnavolgbaar juist omdat het niet primair stilistisch is: het hoe van Hemingway’s stijl is het wat van zijn karakteristieke visie.”
Het is dit organicisme, de bekwame mengeling van stijl en inhoud, dat Hemingway’s werken zo succesvol maakte, ondanks het feit dat veel critici klaagden dat hij een gebrek aan visie had. Hemingway vermeed intellectualisme omdat hij het oppervlakkig en pretentieus vond. Zijn unieke visie vereiste de uitdrukking van emotie door de beschrijving van actie in plaats van passief denken. In Death in the Afternoon verklaarde Hemingway: “Ik probeerde toen te schrijven en ik vond de grootste moeilijkheid, afgezien van het echt weten wat je voelde, in plaats van wat je verondersteld werd te voelen, was om neer te zetten wat er werkelijk gebeurde in actie; wat de werkelijke dingen waren die de emotie voortbrachten die je ervoer.”
Zelfs moraliteit was voor Hemingway een gevolg van actie en emotie. Hij verklaarde zijn morele code in Death in the Afternoon: “Wat moreel is, is wat je een goed gevoel geeft en wat immoreel is, is wat je een slecht gevoel geeft.” Lady Brett Ashley, in The Sun Also Rises, verwoordt deze pragmatische moraal nadat ze besloten heeft een jonge stierenvechter te verlaten, in de overtuiging dat de breuk in zijn belang is. Ze zegt: “Weet je, het geeft een goed gevoel om te besluiten geen teef te zijn …. Het is een beetje wat we hebben in plaats van God.”
Hemingway’s perceptie van de wereld als verstoken van traditionele waarden en waarheden en in plaats daarvan gekenmerkt door ontgoocheling en morbide idealisme, is een karakteristieke twintigste-eeuwse visie. De Eerste Wereldoorlog was een keerpunt voor Hemingway en zijn generatie. Als ambulancechauffeur in de Italiaanse infanterie was Hemingway zwaargewond geraakt. De oorlogservaring had hem diep getroffen, zoals hij Malcolm Cowley vertelde. “In de eerste oorlog was ik erg gewond; lichamelijk, geestelijk en spiritueel, en ook moreel.” De helden van zijn romans waren op dezelfde manier gekwetst. Volgens Max Westbrook “ontwaken ze in een wereld die naar de hel is. De Eerste Wereldoorlog heeft het geloof in de goedheid van nationale regeringen vernietigd. De depressie heeft de mens geïsoleerd van zijn natuurlijke broederschap. Instituties, concepten, en verraderlijke groepen vrienden en manieren van leven zijn, wanneer nauwkeurig gezien, een tirannie, een sentimentele of propagandistische rationalisatie.”
Beide eerste grote romans van Hemingway, The Sun Also Rises en A Farewell to Arms, waren “in de eerste plaats beschrijvingen van een maatschappij die de mogelijkheid van geloof had verloren. Ze werden gedomineerd door een sfeer van gotische ruïne, verveling, steriliteit en verval,” schreef John Aldridge. “Maar als ze niet meer dan beschrijvingen waren geweest, zouden ze onvermijdelijk net zo leeg van betekenis zijn geweest als datgene wat ze beschreven.” Terwijl Alan Lebowitz beweerde dat, omdat het thema van de wanhoop “altijd een doel op zich is, de fictie slechts de transcriptie ervan,… het een doodlopende weg is,” meende Aldridge dat Hemingway de romans wist te redden door de waarden van de personages te redden en ze te transcriberen “in een soort moreel netwerk dat hen samenbindt in een verenigd patroon van betekenis.”
In de zoektocht naar betekenis worden Hemingway’s personages noodzakelijkerwijs geconfronteerd met geweld. Alomtegenwoordig geweld is een feit van het bestaan, volgens Hemingway. Zelfs in werken als The Sun Also Rises, waarin geweld een minimale rol speelt, is het altijd subliminaal aanwezig – “verweven in de structuur van het leven zelf,” merkte William Barrett op. In andere werken is het geweld meer opdringerig: de oorlogen in A Farewell to Arms en For Whom the Bell Tolls, de vijandigheid van de natuur die vooral in de korte verhalen naar voren komt, en de gewelddadige sporten zoals stierenvechten en de jacht op groot wild die in talrijke werken worden geportretteerd.
“Hemingway is de dramatist van de extreme situatie. Zijn allesoverheersende thema is eer, persoonlijke eer: door wat zal een man leven, door wat zal een man sterven, in een wereld waarvan de essentiële voorwaarde van zijn bestaan geweld is?” Walter Allen schreef. “Deze problemen worden eerder gesteld dan beantwoord in zijn eerste boek In Our Time, een verzameling korte verhalen waarin bijna al Hemingway’s latere werk impliciet is vervat.”
De code volgens welke Hemingway’s helden moeten leven (Philip Young heeft hen “codehelden” genoemd) is afhankelijk van de kwaliteiten van moed, zelfbeheersing en “gratie onder druk.” Irving Howe heeft de typische Hemingway-held omschreven als een man “die gewond is maar zijn wonden in stilte draagt, die verslagen is maar een restant van waardigheid vindt in een eerlijke confrontatie van de nederlaag”. Verder moet het grote verlangen van de held zijn om “uit de ineenstorting van het sociale leven een versie van stoïcisme te redden die het lijden draaglijk kan maken; de hoop dat in directe fysieke gewaarwording, het koude water van de beek waarin men vist of de zuiverheid van de wijn die door Spaanse boeren wordt gemaakt, een ervaring kan worden gevonden die corruptie kan weerstaan.”
Hemingway is ervan beschuldigd geweld uit te buiten en te sensationaliseren. Leo Gurko merkte echter op dat “het motief achter Hemingway’s heldenfiguren niet glorie is, of fortuin, of het rechtzetten van onrechtvaardigheid, of de dorst naar ervaring. Zij worden niet geïnspireerd door ijdelheid, ambitie of een verlangen om de wereld te verbeteren. Zij hebben geen gedachten aan het bereiken van een staat van hogere genade of deugdzaamheid. In plaats daarvan is hun gedrag een reactie op de morele leegte van het universum, een leegte die zij gedwongen voelen te vullen door hun eigen speciale inspanningen.”
Als het leven een uithoudingswedstrijd is en de reactie van de held daarop is voorgeschreven en gecodificeerd, dan is het geweld zelf gestileerd. Zoals William Barrett beweerde: “Het wordt altijd gespeeld, zelfs in de natuur, misschien wel het meest in de natuur, volgens een of andere vorm. Het geweld komt tot uitbarsting binnen de patronen van de oorlog of de patronen van de arena.” Clinton S. Burhans, Jr., is ervan overtuigd dat Hemingway’s “fascinatie voor het stierenvechten voortkomt uit zijn opvatting ervan als een kunstvorm, een rituele tragedie waarin de mens de confrontatie aangaat met de scheppende werkelijkheid van geweld, pijn, lijden en dood door er een esthetische vorm aan te geven die er orde, betekenis en schoonheid aan geeft.”
Het is niet nodig (of zelfs mogelijk) om het complexe universum te begrijpen – het is genoeg voor Hemingway’s helden om troost te vinden in schoonheid en orde. Santiago in The Old Man and the Sea kan niet begrijpen waarom hij de grote vis moet doden waar hij van is gaan houden, merkte Burhans op. Hemingway beschreef Santiago’s verwarring: “Ik begrijp deze dingen niet, dacht hij. Maar het is goed dat we niet proberen de zon of de maan of de sterren te doden. Het is genoeg om op de zee te leven en onze broeders te doden.”
Ondanks Hemingway’s pessimisme verklaarde Ihab Hassan dat het “pervers is om alleen de leegte van Hemingway’s wereld te zien. In zijn heldere ruimten heerst een visie van archetypische eenheid. Tegengestelde krachten gehoorzamen aan een gemeenschappelijk lot; vijanden ontdekken hun diepere identiteit; de jager en de opgejaagde versmelten. De matador werpt zijn zwaard, en voor een moment in de eeuwigheid zijn mens en dier één. Dit is het moment van de waarheid, en het dient Hemingway als symbool van de eenheid die ten grondslag ligt aan zowel liefde als dood. Zijn fatalisme, zijn tolerantie voor bloedvergieten, zijn stoïcijnse reserve tegenover de boosaardigheid van de schepping, verraden een sacramentele houding die elk persoonlijk lot overstijgt.”
De dood is niet de ultieme angst: de held van Hemingway weet hoe hij de dood onder ogen moet zien. Wat hij werkelijk vreest is nada (het Spaanse woord voor niets) – het bestaan in een toestand van niet-zijn. Hemingway’s personages zijn alleen. Hij houdt zich niet zozeer bezig met menselijke relaties als wel met het portretteren van de individuele strijd van de mens tegen een vreemd, chaotisch universum. Zijn personages bestaan in de “eilandtoestand”, zoals Stephen L. Tanner heeft opgemerkt. Hij vergeleek hen met de eilanden van een archipel “consequent geïsoleerd alleen in de stroom van de maatschappij.”
Vele critici hebben opgemerkt dat Hemingway’s romans te lijden hebben onder zijn overheersende zorg voor het individu. For Whom the Bell Tolls, een roman over de Spaanse burgeroorlog, heeft op dit punt tot controverse geleid. Hoewel het ogenschijnlijk een politieke roman is over een zaak waarin Hemingway vurig geloofde, waren critici als Alvah C. Bessie teleurgesteld dat Hemingway zich nog steeds uitsluitend met het persoonlijke bezighield. “De zaak Spanje komt op geen enkele essentiële manier voor als een motiverende kracht, een drijvende, emotionele, hartstochtelijke kracht in dit verhaal.” schreef Bessie. “In de ruimste zin, is die zaak eigenlijk irrelevant voor het verhaal. Want de auteur is minder begaan met het lot van het Spaanse volk, waarvan ik zeker ben dat hij het liefheeft, dan met het lot van zijn held en heldin, die zelf …. zijn. Al tastend moet de schrijver van De klok zijn individuele gevoeligheid voor het leven nog integreren met de gevoeligheid van ieder levend mens (lees het Spaanse volk); hij moet zijn persoonlijkheid als romanschrijver nog uitbreiden om de waarheden van andere mensen, overal, te omarmen; hij moet nog diep in het leven van anderen duiken en daar het zijne vinden.” Maar Mark Schorer beweert dat Hemingway in For Whom the Bell Tolls “een enorm besef van de waardigheid en de waarde van de mens, een dringend besef van de noodzaak van de vrijheid van de mens, een bijna poëtisch besef van de collectieve deugden van de mens” wil uitdrukken. Inderdaad, het individu verdwijnt in het politieke geheel, maar verdwijnt juist om zijn waardigheid, zijn vrijheid, zijn deugd te verdedigen. Ondanks de onheilspellende premie die de titel lijkt te leggen op individualiteit, is het werkelijke thema van het boek de relatieve onbelangrijkheid van individualiteit en het geweldige belang van het politieke geheel.”
Hemingway’s weergave van relaties tussen mannen en vrouwen wordt over het algemeen beschouwd als zijn zwakste gebied als schrijver. Leslie A. Fiedler heeft opgemerkt dat hij zich alleen echt op zijn gemak voelt bij het omgaan met mannen zonder vrouwen. Zijn vrouwelijke personages lijken vaak eerder abstracties dan portretten van echte vrouwen. Vaak hebben recensenten ze in twee soorten verdeeld: de bitches zoals Brett en Margot Macomber die de mannen in hun leven ontmannen, en de wensprojecties, de lieve, onderdanige vrouwen zoals Catherine en Maria (in For Whom the Bell Tolls). Alle karakteriseringen missen subtiliteit en nuance. De liefdesrelatie tussen Catherine en Frederic in A Farewell to Arms is slechts een “abstractie van lyrische emotie,” merkte Edmund Wilson op. Fiedler klaagde dat “in zijn vroegere fictie Hemingway’s beschrijvingen van de seksuele ontmoeting opzettelijk brutaal zijn, in zijn latere, onopzettelijk komisch; want in geen enkel geval slaagt hij erin zijn vrouwen menselijk te maken…. Als Hemingway in For Whom the Bell Tolls de meest absurde liefdesscène uit de geschiedenis van de Amerikaanse roman heeft geschreven, dan is dat niet omdat hij even zijn bekwaamheid en gezag heeft verloren; het is een weggever – een moment dat de hele erotische inhoud van zijn fictie belicht.”
Toen Hemingway in 1921 met zijn gezin naar de linkeroever van Parijs verhuisde (toen de literatuur-, kunst- en muziekhoofdstad van de wereld), ging hij om met andere Amerikaanse expats, waaronder F. Scott Fitzgerald, Archibald MacLeish, E. E. Cummings, en John Dos Passos. Deze expatriates en de hele generatie die in de periode tussen de twee wereldoorlogen volwassen werd, kwamen bekend te staan als de “verloren generatie”. Voor Hemingway had de term een meer universele betekenis. In A Moveable Feast schreef hij dat verloren zijn deel uitmaakt van de menselijke conditie – dat alle generaties verloren generaties zijn.
Hemingway geloofde ook in de cycliciteit van de wereld. Als inscripties bij zijn roman The Sun Also Rises gebruikte hij twee citaten: allereerst Gertrude Stein’s commentaar, “You are all a lost generation”; vervolgens een vers uit Prediker dat begint met, “One generation passeth away, and another generation comeeth; but the earth abidies forever….” (Het ene geslacht gaat voorbij en het andere komt; maar de aarde blijft eeuwig bestaan). De paradox van de wedergeboorte die voortkomt uit de dood staat centraal in Hemingway’s visie. Het geloof in onsterfelijkheid is natuurlijk troostend, en Hemingway vond duidelijk troost in duurzaamheid en uithoudingsvermogen. Volgens Steven R. Phillips ontdekte Hemingway duurzaamheid in “het gevoel van onsterfelijkheid dat hij krijgt van de anders zo vergankelijke kunst van het stierengevecht, in het feit dat de ‘aarde eeuwig blijft bestaan’, in de eeuwige stroom van de golfstroom en in de duurzaamheid van zijn eigen kunstwerken”. Hemingway’s grootste weergave van uithoudingsvermogen is in The Old Man and the Sea waarin “hij slaagt op een manier die een kritische beschrijving bijna te boven gaat,” beweerde Phillips. “De oude man wordt de zee en net als de zee verdraagt hij. Hij sterft zoals het jaar sterft. Hij vist in september, de herfst van het jaar, de tijd die in de natuurlijke cyclus overeenkomt met de fase van zonsondergang en plotselinge dood…. Toch zal de dood van de oude man geen einde maken aan de cyclus; als deel van de zee zal hij blijven bestaan.”
Hemingway was onevenredig trots op zijn eigen krachten van verjonging, en in een brief aan zijn vriend Archibald MacLeish, legde hij uit dat zijn stelregel was: “Dans la vie, il faut (d’abord) durer. “Hij had fysieke rampen overleefd (waaronder twee bijna-fatale vliegtuigongelukken in Afrika in 1954) en rampen met de kritische ontvangst van zijn werk (Across the River and Into the Trees werd bijna universeel afgekeurd). Maar dankzij zijn groot herstellend vermogen was hij in staat om deze ontberingen te boven te komen. Hij maakte een literaire comeback met de publicatie van The Old Man and the Sea, dat wordt beschouwd als een van zijn beste werken, en won de Pulitzer Prize for Fiction in 1953. In 1954 kreeg hij de Nobelprijs voor Literatuur. Maar de laatste jaren van zijn leven werden gekenmerkt door groot lichamelijk en emotioneel lijden. Hij was niet langer in staat om te schrijven – om datgene te doen waarvan hij het meest hield. Uiteindelijk kon Hemingway het niet langer uithouden en in 1961 beroofde hij zichzelf van het leven.
In de jaren tachtig publiceerde Scribner nog twee postume werken – The Dangerous Summer en The Garden of Eden. The Dangerous Summer, geschreven in 1959 toen Hemingway in Spanje was in opdracht van Life magazine, beschrijft de intense en bloedige competitie tussen twee prominente stierenvechters. The Garden of Eden, een roman over pasgetrouwde stellen die tijdens hun huwelijksreis door Spanje in een conflict verwikkeld raken, werd door Hemingway in de jaren veertig begonnen en vijftien jaar later voltooid. Hoewel de belangstelling voor deze werken groot was, waren critici van mening dat geen van beide boeken kon wedijveren met de thematische en stilistische prestaties van zijn eerdere werken, die Hemingway tot een belangrijke figuur in de moderne Amerikaanse literatuur hebben gemaakt.
De vijfde van Hemingway’s postume publicaties, een zelfgeschreven fictieve memoires getiteld True at First Light, werd op 21 juli 1999 uitgebracht om samen te vallen met de 100ste verjaardag van zijn geboorte. Het boek, geredigeerd door Hemingway’s middelste zoon, Patrick, en teruggebracht tot de helft van de lengte van het originele manuscript, verhaalt over een Keniaanse safari die Hemingway maakte met zijn vierde vrouw, Mary, in 1953. Het verhaal draait om Mary’s preoccupatie met het doden van een leeuw die een bedreiging vormt voor de veiligheid van de dorpelingen, en de betrokkenheid van de verteller met een vrouw van de Wakamba stam, die hij zijn “verloofde” noemt.”
Veel critici waren teleurgesteld over True at First Light vanwege het peripatische gebrek aan visie, het afzien van intellectuele bedoelingen (wat New York Times criticus James Wood “een nietigverklaring van het denken” noemde) en het lauwe proza. Kenneth S. Lynn, die schreef voor de National Review, wees erop dat “Ernest Hemingway’s naam op de omslag staat, maar de publicatie van True at First Light is een belangrijke gebeurtenis in de celebrity cultuur, niet in de literaire cultuur. Want het grimmige feit is dat deze ‘fictieve memoires’ …het rampzalige verlies van talent van een geweldige schrijver weerspiegelen.” Veel van de critici wezen Hemingway’s toenemende preoccupatie met de mythe van zijn eigen machismo aan als katalysator voor de devolutie van zijn schrijverschap. Michiko Kakutani, criticus van de New York Times, merkte op: “Zoals in zoveel van Hemingway’s latere werk, wordt al dit spinnen aan zijn eigen legende weerspiegeld in de achteruitgang van zijn proza. Wat zo bijzonder was – en in die tijd galvanisch – aan zijn vroege werk was de precisie en beknoptheid: Hemingway wist niet alleen wat hij weg moest laten, maar hij slaagde er ook in die soberheid om te zetten in een morele visie, een manier om te kijken naar een wereld die door de Eerste Wereldoorlog was verbrijzeld en herschapen. Zijn vroege werk had een zuivere, harde objectiviteit: het hield zich niet bezig met betekenisloze abstracties; het probeerde te laten zien, niet te vertellen.”
True at First Light heeft ook het klassieke kritische debat aangewakkerd over de ware eigendom van de intentie van de auteur. Terwijl Hemingway’s fysieke en mentale achteruitgang, tegen het einde van zijn leven, zijn laatste wensen voor ongepubliceerde werken onduidelijk maakte, hebben veel critici bezwaar gemaakt tegen de postume “franchise” van zijn diepste mislukkingen, romans die hij, zelf, in de steek had gelaten. James Wood merkte op dat het gebrek aan substantie van True at First Light kan dienen “als een waarschuwing om Hemingway te laten zijn, zowel als een literaire nalatenschap en als een literaire invloed”. Er zijn echter aanwijzingen dat de literaire storm die het boek teweegbracht Hemingway niet veel zou hebben gestoord. Zoals Tom Jenks opmerkte in een recensie voor Harper’s, “Hemingway’s eigen overtuiging was dat tijdens het leven van een schrijver zijn reputatie afhing van de hoeveelheid en de mediaan van zijn werk, maar dat hij na zijn dood alleen zou worden herinnerd om zijn beste werk.” Als dit waar is, dan zal True at First Light, zoals een recensent van Publishers Weekly opmerkte, misschien “nieuwe lezers inspireren om zich te verdiepen in Hemingways ware nalatenschap.”
In 2002 bereikten Cubaanse en Amerikaanse functionarissen een overeenkomst die Amerikaanse wetenschappers toegang geeft tot Hemingways papieren die in zijn huis in Havana zijn achtergebleven sinds de dood van de auteur in 1961. De collectie bevat 3.000 foto’s, 9.000 boeken en 3.000 brieven, en zal op microfilm beschikbaar zijn in de John F. Kennedy Library in Boston, Massachusetts. De inspanningen om toegang tot de collectie te krijgen werden geleid door Jenny Phillips, de kleindochter van Maxwell Perkins, Hemingway’s lange redacteur.