Barok/Klassieke overgang ca. 1730-1760Edit
In zijn boek The Classical Style beweert auteur en pianist Charles Rosen dat componisten van 1755 tot 1775 op zoek waren naar een nieuwe stijl die effectiever dramatisch was. In de Hoge Barok was de dramatische expressie beperkt tot de weergave van individuele affecten (de “leer van de affecties”, of wat Rosen “dramatisch sentiment” noemt). In Händels oratorium Jephtha bijvoorbeeld, geeft de componist vier emoties afzonderlijk weer, één voor elk personage, in het kwartet “O, spaar uw dochter”. Uiteindelijk werd deze weergave van individuele emoties gezien als simplistisch en onrealistisch; componisten streefden ernaar om meerdere emoties, tegelijkertijd of geleidelijk, uit te beelden binnen één personage of beweging (“dramatische actie”). Zo bewegen de geliefden zich in de finale van de tweede akte van Mozarts Die Entführung aus dem Serail “van vreugde via achterdocht en verontwaardiging naar uiteindelijke verzoening.”
Muzikaal gezien vereiste deze “dramatische actie” meer muzikale variëteit. Terwijl de muziek uit de barok werd gekenmerkt door een naadloze overgang binnen de afzonderlijke delen en grotendeels uniforme texturen, trachtten componisten na de hoogbarok deze overgang te onderbreken met abrupte veranderingen in textuur, dynamiek, harmonie, of tempo. Van de stilistische ontwikkelingen die volgden op de Hoge Barok, werd de meest dramatische Empfindsamkeit genoemd (ruwweg “gevoelige stijl”), en de bekendste beoefenaar ervan was Carl Philipp Emmanuel Bach. Componisten van deze stijl gebruikten de hierboven besproken onderbrekingen op de meest abrupte manier, en de muziek kan soms onlogisch klinken. De Italiaanse componist Domenico Scarlatti ging verder in deze ontwikkelingen. Zijn meer dan vijfhonderd eendelige klaviersonates bevatten ook abrupte veranderingen van textuur, maar deze veranderingen zijn georganiseerd in perioden, evenwichtige frasen die een kenmerk werden van de klassieke stijl. Scarlatti’s veranderingen in textuur klinken echter nog steeds plotseling en onvoorbereid. De opmerkelijke prestatie van de grote klassieke componisten (Haydn, Mozart en Beethoven) was hun vermogen om deze dramatische verrassingen logisch gemotiveerd te laten klinken, zodat “het expressieve en het elegante de handen ineen konden slaan.”
Tussen de dood van J.S. Bach en de volwassenheid van Haydn en Mozart (ruwweg 1750-1770), experimenteerden componisten met deze nieuwe ideeën, die te zien zijn in de muziek van Bachs zonen. Johann Christian ontwikkelde een stijl die we nu Roccoco noemen, met eenvoudigere texturen en harmonieën, en die “charmant, ondramatisch en een beetje leeg” was. Carl Philipp Emmanuel streefde, zoals eerder gezegd, naar meer drama, en zijn muziek was “gewelddadig, expressief, briljant, voortdurend verrassend en vaak onsamenhangend”. En tenslotte breidde Wilhelm Friedemann, J.S. Bachs oudste zoon, de barokke tradities uit op een idiomatische, onconventionele manier.
In het begin nam de nieuwe stijl de barokke vormen over – de ternaire da capo aria, de sinfonia en het concerto – maar hij componeerde met eenvoudiger partijen, meer genoteerde versieringen in plaats van de geïmproviseerde versieringen die in de barok gebruikelijk waren, en een nadrukkelijker verdeling van de stukken in secties. Na verloop van tijd veroorzaakte de nieuwe esthetiek echter radicale veranderingen in de manier waarop stukken werden samengesteld, en de formele basislay-outs veranderden. Componisten uit deze periode streefden naar dramatische effecten, opvallende melodieën, en duidelijker texturen. Een van de grote textuurveranderingen was een verschuiving van de complexe, dichte polyfone stijl van de barok, waarin meerdere melodische lijnen tegelijkertijd werden gespeeld, naar homofonie, een lichtere textuur die gebruik maakt van een duidelijke enkele melodielijn begeleid door akkoorden.
Barokmuziek gebruikt over het algemeen veel harmonische fantasieën en polyfone secties die minder gericht zijn op de structuur van het muziekstuk, en er was minder nadruk op duidelijke muzikale frasen. In de klassieke periode werden de harmonieën eenvoudiger. De structuur van het stuk, de frasen en kleine melodische of ritmische motieven, werden echter veel belangrijker dan in de barok.
Een andere belangrijke breuk met het verleden was de radicale herziening van de opera door Christoph Willibald Gluck, die een groot deel van de gelaagdheid en improvisatorische ornamenten wegbezuinigde en zich concentreerde op de punten van modulatie en overgang. Door deze momenten waarop de harmonie verandert meer centraal te stellen, maakte hij krachtige dramatische verschuivingen in de emotionele kleur van de muziek mogelijk. Om deze overgangen te benadrukken, gebruikte hij veranderingen in instrumentatie (orkestratie), melodie en modus. Als een van de meest succesvolle componisten van zijn tijd, heeft Gluck vele navolgers voortgebracht, waaronder Antonio Salieri. Hun nadruk op toegankelijkheid bracht grote successen in de opera, en in andere vocale muziek zoals liederen, oratoria, en koren. Deze werden beschouwd als de belangrijkste soorten muziek voor uitvoering en genoten daarom het grootste succes bij het publiek.
De fase tussen de Barok en de opkomst van het Klassieke (rond 1730), was de thuisbasis van verschillende concurrerende muziekstijlen. De diversiteit van de artistieke paden zijn vertegenwoordigd in de zonen van Johann Sebastian Bach: Wilhelm Friedemann Bach, die de baroktraditie op een persoonlijke manier voortzette; Johann Christian Bach, die de texturen van de barok vereenvoudigde en Mozart het duidelijkst beïnvloedde; en Carl Philipp Emanuel Bach, die gepassioneerde en soms gewelddadig excentrieke muziek van de Empfindsamkeit-beweging componeerde. De muziekcultuur bevond zich op een tweesprong: de meesters van de oude stijl hadden de techniek, maar het publiek hunkerde naar het nieuwe. Dit is een van de redenen waarom C.P.E. Bach zo gewaardeerd werd: hij begreep de oudere vormen heel goed en wist ze in een nieuw kleedje te steken, met een grotere vormvariatie.
1750-1775Edit
Tegen het einde van de jaren 1750 waren er bloeiende centra van de nieuwe stijl in Italië, Wenen, Mannheim en Parijs; er werden tientallen symfonieën gecomponeerd en er waren orkesten van spelers verbonden aan muziektheaters. Opera of andere vocale muziek begeleid door orkest was het kenmerk van de meeste muzikale evenementen, waarbij concerto’s en symfonieën (voortkomend uit de ouverture) dienden als instrumentale intermezzo’s en inleidingen voor opera’s en kerkdiensten. In de loop van de Klassieke periode ontwikkelden symfonieën en concerti zich en werden ze onafhankelijk van vocale muziek gepresenteerd.
Het “normale” orkestensemble – een groep strijkers aangevuld met blazers – en bewegingen met een bijzonder ritmisch karakter waren aan het eind van de jaren 1750 in Wenen ingeburgerd. De lengte en het gewicht van de stukken hadden echter nog steeds enkele barokke kenmerken: afzonderlijke delen concentreerden zich nog steeds op één “affect” (muzikale stemming) of hadden slechts één scherp contrasterend middendeel, en hun lengte was niet beduidend groter dan die van barokke delen. Er was nog geen duidelijk geformuleerde theorie over hoe te componeren in de nieuwe stijl. Het was een moment dat rijp was voor een doorbraak.
De eerste grote meester van de stijl was de componist Joseph Haydn. Aan het eind van de jaren 1750 begon hij symfonieën te componeren, en in 1761 had hij een drieluik (Ochtend, Middag en Avond) gecomponeerd dat stevig in de hedendaagse mode stond. Als vice-Kapellmeister en later Kapellmeister breidde zijn productie zich uit: alleen al in de jaren 1760 componeerde hij meer dan veertig symfonieën. En terwijl zijn roem groeide, naarmate zijn orkest werd uitgebreid en zijn composities werden gekopieerd en verspreid, was zijn stem slechts één van velen.
Weliswaar suggereren sommige geleerden dat Haydn werd overschaduwd door Mozart en Beethoven, maar het zou moeilijk zijn om Haydns centraliteit voor de nieuwe stijl, en daarmee voor de toekomst van de westerse kunstmuziek in zijn geheel, te overschatten. In die tijd, voordat Mozart of Beethoven de overhand hadden, en terwijl Johann Sebastian Bach vooral bekend was bij kenners van klaviermuziek, bereikte Haydn een plaats in de muziek die hem boven alle andere componisten plaatste, behalve misschien George Frideric Händel uit de baroktijd. Haydn nam bestaande ideeën, en veranderde radicaal hoe ze functioneerden – wat hem de titels “vader van de symfonie” en “vader van het strijkkwartet” opleverde.
Een van de krachten die hem aanzette om verder te gaan, was de eerste opleving van wat later de Romantiek zou worden genoemd – de Sturm und Drang, of “storm en stress” fase in de kunsten, een korte periode waarin duidelijke en dramatische emotionaliteit een stilistische voorkeur was. Haydn wilde dan ook meer dramatische contrasten en meer emotioneel aansprekende melodieën, met een scherper karakter en individualiteit in zijn stukken. Deze periode vervaagde in de muziek en literatuur: ze beïnvloedde echter wat daarna kwam en zou uiteindelijk een onderdeel worden van de esthetische smaak in latere decennia.
De Afscheidssymfonie, nr. 45 in F♯ mineur, is een voorbeeld van Haydns integratie van de verschillende eisen van de nieuwe stijl, met verrassende scherpe wendingen en een lang langzaam adagio om het werk te beëindigen. In 1772 voltooide Haydn zijn Opus 20 set van zes strijkkwartetten, waarin hij de polyfone technieken die hij uit de vorige baroktijd had verzameld, gebruikte om een structurele samenhang te bieden die zijn melodische ideeën bijeen kon houden. Voor sommigen markeert dit het begin van de “rijpe” Klassieke stijl, waarin de periode van reactie tegen de late Barokke complexiteit plaats maakte voor een periode van integratie van Barokke en Klassieke elementen.
1775-1790Edit
Haydn, die meer dan een decennium als muziekdirecteur van een vorst had gewerkt, beschikte over veel meer middelen en speelruimte om te componeren dan de meeste andere componisten. Zijn positie gaf hem ook de mogelijkheid om de krachten te vormen die zijn muziek zouden spelen, omdat hij bekwame musici kon selecteren. Deze kans werd niet onbenut gelaten, want Haydn probeerde al vroeg in zijn carrière de techniek van het opbouwen en ontwikkelen van ideeën in zijn muziek te bevorderen. Zijn volgende belangrijke doorbraak kwam er in de strijkkwartetten opus 33 (1781), waarin de melodische en harmonische rollen door de instrumenten worden afgewisseld: het is vaak even onduidelijk wat melodie is en wat harmonie. Dit verandert de manier waarop het ensemble zich een weg baant tussen dramatische overgangsmomenten en climactische gedeelten: de muziek stroomt vloeiend en zonder duidelijke onderbreking. Vervolgens nam hij deze geïntegreerde stijl over en begon deze toe te passen op orkestrale en vocale muziek.
Haydns gave aan de muziek was een manier van componeren, een manier om werken te structureren, die tegelijkertijd in overeenstemming was met de heersende esthetiek van de nieuwe stijl. Een jongere tijdgenoot, Wolfgang Amadeus Mozart, bracht echter zijn genie naar Haydns ideeën en paste ze toe op twee van de belangrijkste genres van die tijd: de opera en het virtuoze concerto. Terwijl Haydn een groot deel van zijn werkzame leven als hofcomponist doorbracht, wilde Mozart publiek succes in het concertleven van de steden, spelen voor het grote publiek. Dit betekende dat hij opera’s moest schrijven en virtuoze stukken moest schrijven en uitvoeren. Haydn was geen virtuoos op het niveau van internationale tournees; evenmin streefde hij naar het creëren van operastukken die vele avonden voor een groot publiek konden spelen. Mozart wilde beide bereiken. Bovendien had Mozart ook een voorliefde voor meer chromatische akkoorden (en grotere contrasten in de harmonische taal in het algemeen), een grotere liefde voor het creëren van een wirwar van melodieën in één enkel werk, en een meer Italiaanse gevoeligheid in de muziek in het algemeen. Hij vond in de muziek van Haydn en later in zijn studie van de polyfonie van J.S. Bach de middelen om zijn artistieke gaven te disciplineren en te verrijken.
Mozart kwam al snel onder de aandacht van Haydn, die de nieuwe componist bejubelde, zijn werken bestudeerde, en de jongere man beschouwde als zijn enige echte gelijke in de muziek. In Mozart vond Haydn een groter bereik van instrumentatie, dramatisch effect en melodische bronnen. De leerrelatie bewoog zich in beide richtingen. Mozart had ook een groot respect voor de oudere, meer ervaren componist, en wilde van hem leren.
Mozarts komst naar Wenen in 1780 bracht een versnelling in de ontwikkeling van de Klassieke stijl. Daar absorbeerde Mozart de fusie van Italianiserende briljantheid en Germaanse samenhang die al 20 jaar aan het broeien was. Zijn eigen smaak voor flitsende schitteringen, ritmisch complexe melodieën en figuren, lange cantilena-melodieën, en virtuoze versieringen werd samengevoegd met een waardering voor formele samenhang en interne verbondenheid. Het is op dit punt dat oorlog en economische inflatie een trend naar grotere orkesten een halt toeriepen en de opheffing of inkrimping van veel theaterorkesten dwongen. Dit duwde de klassieke stijl naar binnen: in de richting van het zoeken naar grotere ensembles en technische uitdagingen – bijvoorbeeld het verspreiden van de melodie over houtblazers, of het gebruik van een melodie geharmoniseerd in tertsen. Dit proces legde de nadruk op muziek in kleine bezetting, kamermuziek genoemd. Het leidde ook tot een trend om meer in het openbaar op te treden, waardoor het strijkkwartet en andere kleine ensembles een verdere stimulans kregen.
Het was gedurende dit decennium dat de publieke smaak in toenemende mate begon te erkennen dat Haydn en Mozart een hoog niveau van componeren hadden bereikt. Tegen de tijd dat Mozart op 25-jarige leeftijd arriveerde, in 1781, waren de dominante stijlen in Wenen herkenbaar verbonden met de opkomst in de jaren 1750 van de vroege Klassieke stijl. Tegen het einde van de jaren 1780 hadden veranderingen in de uitvoeringspraktijk, de relatieve status van instrumentale en vocale muziek, technische eisen aan musici, en stilistische eenheid vaste voet gekregen bij de componisten die Mozart en Haydn navolgden. Tijdens dit decennium componeerde Mozart zijn beroemdste opera’s, zijn zes late symfonieën die hielpen het genre te herdefiniëren, en een reeks pianoconcerten die nog steeds op het hoogtepunt van deze vormen staan.
Een componist die invloedrijk was in het verspreiden van de meer serieuze stijl die Mozart en Haydn hadden gevormd is Muzio Clementi, een begaafde virtuoze pianist die met Mozart in een muzikaal “duel” voor de keizer streed waarin ze elk improviseerden op de piano en hun composities uitvoerden. Clementi’s sonates voor piano circuleerden wijd en zijd, en hij werd de meest succesvolle componist in Londen gedurende de jaren 1780. Eveneens in Londen in deze tijd was Jan Ladislav Dussek, die, net als Clementi, pianobouwers aanmoedigde om het bereik en andere eigenschappen van hun instrumenten uit te breiden, en vervolgens de nieuw geopende mogelijkheden ten volle benutte. Het belang van Londen in de klassieke periode wordt vaak over het hoofd gezien, maar het diende als thuisbasis voor de Broadwood’s fabriek voor pianofabricage en als uitvalsbasis voor componisten die, hoewel minder opmerkelijk dan de “Weense School”, een beslissende invloed hadden op wat later kwam. Het waren componisten van vele mooie werken, die op zichzelf al opmerkelijk waren. De Londense voorliefde voor virtuositeit heeft wellicht het complexe passagewerk en de uitgebreide verklaringen over tonica en dominant aangemoedigd.
Rond 1790-1820Edit
Toen Haydn en Mozart begonnen te componeren, werden symfonieën als afzonderlijke delen gespeeld – voor, tussen of als intermezzo’s binnen andere werken – en veel ervan duurden slechts tien of twaalf minuten; instrumentale groepen hadden verschillende speelnormen, en het continuo was een centraal onderdeel van het musiceren.
In de tussenliggende jaren had de sociale wereld van de muziek dramatische veranderingen doorgemaakt. Internationale publicaties en tournees waren explosief gegroeid, en er ontstonden concertverenigingen. Notatie werd specifieker, meer beschrijvend – en schema’s voor werken waren vereenvoudigd (maar werden gevarieerder in hun precieze uitwerking). In 1790, vlak voor Mozarts dood, was Haydn, met zijn snel groeiende reputatie, klaar voor een reeks successen, met name zijn late oratoria en Londense symfonieën. Componisten in Parijs, Rome en heel Duitsland wendden zich tot Haydn en Mozart voor hun ideeën over de vorm.
In de jaren 1790 kwam een nieuwe generatie componisten, geboren rond 1770, op. Hoewel zij waren opgegroeid met de vroegere stijlen, hoorden zij in de recente werken van Haydn en Mozart een middel tot grotere expressie. In 1788 vestigde Luigi Cherubini zich in Parijs en componeerde in 1791 Lodoiska, een opera die hem tot roem bracht. De stijl is duidelijk een afspiegeling van de rijpe Haydn en Mozart, en de instrumentatie gaf het een gewicht dat in de grote opera nog niet was gevoeld. Zijn tijdgenoot Étienne Méhul breidde de instrumentale effecten uit met zijn opera Euphrosine et Coradin uit 1790, waaruit een reeks successen volgde. Het laatste duwtje in de richting van verandering kwam van Gaspare Spontini, die diep werd bewonderd door toekomstige romantische componisten als Weber, Berlioz en Wagner. De vernieuwende harmonische taal van zijn opera’s, hun verfijnde instrumentatie en hun “geketende” gesloten nummers (een structureel patroon dat later door Weber in Euryanthe werd overgenomen en van hem, via Marschner, aan Wagner werd doorgegeven), vormden de basis van waaruit de Franse en Duitse romantische opera zijn oorsprong vond.
De meest noodlottige van de nieuwe generatie was Ludwig van Beethoven, die zijn genummerde werken in 1794 lanceerde met een set van drie pianotrio’s, die nog steeds in het repertoire staan. Iets jonger dan de anderen, maar even begaafd door zijn jeugdige studie bij Mozart en zijn aangeboren virtuositeit, was Johann Nepomuk Hummel. Hummel studeerde ook bij Haydn; hij was bevriend met Beethoven en Franz Schubert. Hij concentreerde zich meer op de piano dan op enig ander instrument, en zijn verblijf in Londen in 1791 en 1792 leidde tot de compositie en publicatie in 1793 van drie pianosonates, opus 2, die op idiomatische wijze gebruik maakten van Mozart’s technieken om de verwachte cadens te vermijden, en Clementi’s soms modaal onzekere virtuoze figuratie. Tezamen kunnen deze componisten worden gezien als de voorhoede van een brede verandering in stijl en het centrum van de muziek. Zij bestudeerden elkaars werken, kopieerden elkaars gebaren in de muziek, en gedroegen zich bij tijd en wijle als ruziezoekende rivalen.
De cruciale verschillen met de vorige golf kunnen worden gezien in de neerwaartse verschuiving in melodieën, de toenemende duur van delen, de acceptatie van Mozart en Haydn als paradigmatisch, het grotere gebruik van klavier middelen, de verschuiving van “vocaal” schrijven naar “pianistisch” schrijven, de groeiende aantrekkingskracht van de mineur en van modale ambiguïteit, en het toenemende belang van variërende begeleidende figuren om “textuur” naar voren te brengen als een element in de muziek. Kortom, de laat-klassieken zochten naar muziek die innerlijk complexer was. De groei van concertverenigingen en amateur-orkesten, die het belang van muziek als onderdeel van het burgerlijke leven markeerde, droeg bij tot een bloeiende markt voor piano’s, pianomuziek, en virtuozen om als voorbeeld te dienen. Hummel, Beethoven, en Clementi waren allen vermaard om hun improvisaties.
De directe invloed van de barok bleef afnemen: de becijferde bas werd minder prominent als middel om de uitvoering bijeen te houden, de uitvoeringspraktijken van het midden van de 18e eeuw stierven verder uit. Tegelijkertijd kwamen er echter complete uitgaven van barokke meesters beschikbaar en bleef de invloed van de barokstijl toenemen, vooral door het steeds expansievere gebruik van koperblazers. Een ander kenmerk van deze periode is het groeiende aantal uitvoeringen waarbij de componist niet aanwezig was. Dit leidde tot meer detail en specificiteit in de notatie; er waren bijvoorbeeld minder “optionele” delen die los van de hoofdpartituur stonden.
De kracht van deze verschuivingen werd duidelijk bij Beethovens 3e Symfonie, die van de componist de naam Eroica kreeg, wat Italiaans is voor “heroïsch”. Net als Stravinsky’s The Rite of Spring, was het misschien niet de eerste in al zijn vernieuwingen, maar het agressieve gebruik van elk onderdeel van de klassieke stijl onderscheidde het van zijn hedendaagse werken: in lengte, ambitie, en harmonische middelen ook.