In 1906 kwam Mahler tijdens het Mozart Festival in Salzburg de muziekhistoricus Richard Specht tegen. Mahler was op dat moment druk bezig met de compositie van zijn Achtste Symfonie, en hij sprak er uitvoerig over met Specht. Enkele jaren na Mahlers dood publiceerde Specht een verslag van Mahlers opmerkingen over de Symfonie:
“Denk, in de laatste drie weken heb ik de schetsen voltooid van een geheel nieuwe symfonie, iets waarmee vergeleken al de rest van mijn werken niet meer zijn dan inleidingen. Ik heb nog nooit iets dergelijks geschreven; het is zowel qua inhoud als qua stijl iets heel anders dan al mijn andere werken, en het is zeker het grootste dat ik ooit heb gedaan. Ik geloof ook niet dat ik ooit onder zo’n gevoel van dwang heb gewerkt; het was als een bliksemschicht – ik zag het hele stuk onmiddellijk voor mijn ogen en hoefde het alleen maar op te schrijven, alsof het me werd gedicteerd. Deze Achtste Symfonie is opmerkelijk omdat zij twee gedichten in twee verschillende talen verenigt: het eerste is een Latijnse hymne en het tweede niets minder dan de slotscène van het tweede deel van Faust. Verbaasd u dat? Jarenlang heb ik er naar verlangd deze scène te spelen met de ankerieten en de slotscène met het Mater gloriosa, en haar heel anders te spelen dan andere componisten die haar zoetsappig en zwak hebben gemaakt; maar toen heb ik het idee laten varen. De laatste tijd echter viel mij een oud boek in handen en ik stuitte op de hymne “Veni creator spiritus” – en in één klap zag ik het geheel – niet alleen het openingsthema, maar het hele eerste deel, en als antwoord daarop kon ik mij niets mooiers voorstellen dan Goethe’s tekst in de scène met de ankerieten! Ook formeel is het iets heel nieuws – kunt u zich een symfonie voorstellen die van het begin tot het einde gezongen wordt? Tot nu toe heb ik woorden en stemmen altijd alleen als verklarend gebruikt, als een kortere weg om een bepaalde sfeer te scheppen en om iets uit te drukken wat zuiver symfonisch alleen zeer uitvoerig zou kunnen worden uitgedrukt, met de strakheid en precisie die alleen met woorden mogelijk zijn. Hier daarentegen worden ook de stemmen als instrumenten gebruikt: het eerste deel is strikt symfonisch van vorm, maar het wordt geheel gezongen. Vreemd eigenlijk, dat dit nooit bij een andere componist is opgekomen – het is werkelijk het ei van Columbus, een ‘zuivere’ symfonie, waarin het mooiste instrument ter wereld zijn ware plaats krijgt – en niet slechts als een sonoriteit onder andere, want in mijn symfonie is de menselijke stem immers de drager van de hele poëtische gedachte.”
Degenen die Mahlers persoonlijkheid kennen, weten dat hij gewoonlijk dergelijke prikkelende en hartstochtelijke opmerkingen over zijn muziek maakte, vooral wanneer hij midden in het componeren ervan zat. Maar in het geval van de Achtste Symfonie was – en blijft – Mahlers beoordeling juist. In zijn hoogst onorthodoxe juxtapositie van teksten en verbazingwekkend grote uitvoeringsmiddelen, staat Mahler’s Symfonie Nr. 8 onbetwistbaar als het grootse en meest eigenaardige werk dat hij ooit schreef.
Maar de Symfonie betekende ook een abrupte verandering in Mahlers stijl. Zijn eerste vier symfonieën combineerden routinematig een wirwar van ongelijksoortige elementen – rustieke scherzo’s en volksdansen, een parodie van dorpsmuzikanten op een begrafenis, zeer dissonante en complexe stormmuziek tegenover weelderig romantische liefdesthema’s. Bovendien paste hij regelmatig liederen die hij eerder had geschreven in het midden van symfonische delen in. Deze waren meestal bedoeld om de filosofische agenda’s van de muziek te onderstrepen. In de drie symfonieën die aan de Achtste voorafgaan, begint Mahler echter abstracter te schrijven. Zijn vormen worden iets regelmatiger, de texturen worden slanker, meer contrapuntisch, en de intense motivische ontwikkeling vervangt de meer extroverte romantische gebaren van zijn vroege muziek. Bovendien gebruikt hij niet langer stem en koor om filosofische betekenissen te onderstrepen. Het prominente gebruik van vocale media in de Achtste Symfonie, de ongebruikelijke mate van harmonische consonantie en de rijkere instrumentale texturen, vertegenwoordigen allemaal een dramatische (hoewel tijdelijke) terugkeer naar zijn vroegste stijl.
Het eerste deel zet de middeleeuwse Latijnse hymne “Veni creator spiritus” in een sonate-allegro vorm. Het eerste geluid dat we in het werk horen is een volmondig Es-majeur akkoord in het orgel. Rijkelijk consonant, dicht bij elkaar in het midden van de muzikale ruimte, en ondersteund door aanhoudende lage strijkers en houtblazers, begroet het akkoord de luisteraar met een warme, open-armige omhelzing. Onmiddellijk daarna richten de twee hoofdkoren zich tot de scheppende geest op een luide maar geniale manier: “Kom, Heilige Geest, Schepper, kom!”
Na dit openingsdeel, met hier en daar dichte contrapuntische dialogen tussen de beide koren, wordt de muziek plotseling stil, de meeste instrumenten vallen weg en het tempo vertraagt. Op dit punt introduceert Mahler het lyrische tweede thema van deze sonate-expositie, met de woorden imple superna gratia (vul met genade uit de hoogte). De solisten nemen het thema als eerste, en presenteren een ingewikkeld polyfoon web waarin de aandacht vloeiend verschuift van stem naar stem. (De nadruk op contrapunt hier en in de hele Symfonie verraadt overigens dat Mahler in deze jaren de muziek van J.S. Bach zorgvuldig had bestudeerd). De melodie zelf is een van de mooiste die Mahler ooit schreef, en volgt een stijgende boog door zachte, asymmetrische fragmenten. In intiemere bewoordingen wordt dezelfde expansieve, allesomvattende geest overgebracht die we in de eerste kooromvang aantroffen. Het koor volgt de solisten met een verstilde, koraalachtige versie van hun thema. In de volgende passages ontwikkelt Mahler de melodie door deze flexibel te verdelen tussen de solisten, de koren en de orkestinstrumenten.
Mahler bereidt het ontwikkelingsdeel voor met een opvallende passage, waarin materiaal voor solisten en beide koren samenvloeit met een lijn voor soloviool. De passage zwelt geleidelijk aan tot een daverende climax, maar het verwachte akkoord van de resolutie wordt vervangen door – een stille pauze! De ontwikkeling zelf begint met een fragmentarische passage voor orkest alleen, gebruik makend van het soort stippelritmes dat in het eerste deel van zijn Symfonie Nr. 2 voorkomt. Lang aangehouden pedalen in de bas geven een gevoel van dreigend conflict. Hierna ontwikkelen de solozangers het materiaal met de soloviool. In het midden van de ontwikkeling begint de muziek weer een geleidelijke aanzwelling, om uiteindelijk een moment te bereiken waarop het koor donderend binnenkomt op het woord ascende. Deze bijzondere climax lijkt de lang uitgestelde oplossing te geven aan de progressie die net voor de ontwikkeling door stilte was onderbroken. Het kinderkoor treedt spoedig daarna in, maakt zijn eerste opwachting in de Symfonie en versterkt de overeenkomsten tussen dit werk en Bach.
Mahler-commentatoren hebben deel twee van Mahlers Achtste Symfonie beschouwd als een losse opeenvolging van drie delen. Deze uitgebreide toonzetting van de slotscène van Goethes Faust kan echter het best worden beschouwd als een cantate die bestaat uit een reeks discrete delen met verschillende stijlen en vormen: recitatief, arioso, strofische hymne, koraal, sololiederen, om er maar een paar te noemen. Wat dat betreft lijkt de structuur meer op de muziekdrama’s van Wagner – met name Parsifal – dan op enig symfonisch model.
Deel twee begint met een uitgebreide instrumentale inleiding. Om de geest van dit door en door romantische landschap te treffen – Goethe beschrijft het tafereel als “Ravijnen, bossen, rotsen, wildernis” – begint Mahler langzaam, plechtig, met korte houtblazersfiguren. Strijkers zijn grotendeels afwezig, met uitzondering van de gespannen tremolo van één noot hoog in de violen. Deze afwezigheid intensiveert twee passages waarin de violen plotseling verschijnen, hetzij met harde chromatische akkoorden, hetzij met een geagiteerde, hoekige melodie.
Het “Koor en Echo”, verzorgd door de koorbassen en -tenoren, komt rustig en aarzelend binnen, met korte motieven ontleend aan de inleiding. Spoedig treedt de Pater Ecstaticus binnen met een lied ter lofzang op de liefde. Zoals Mahler het verklankt heeft, is het lied warm en vurig, doordrongen van een 19e-eeuwse lyriek. Maar het lied verloopt in regelmatig afgemeten frasen, volgens een tamelijk conventionele structuur van verklaring-vertrek-terugkeer. Tegen het einde, bij de woorden “eeuwige liefde”, bouwt Mahler een prachtig florissante, stijgende versiering in de melodie.
Van een “rotsachtige afgrond” komt Pater Profundus binnen met een tweede lied. De focus blijft op het onderwerp liefde, maar hier krijgen meer tumultueuze elementen de nadruk. De harmonische taal wordt veel chromatischer, en de strijkers laten steile uitbarstingen horen zoals in de inleiding. In de volgende koorpassage zijn het “Koor van Gezegende Jongens” betrokken, die rond de hoogste toppen cirkelen, en Engelen, die “in de hogere atmosfeer zweven, Fausts onsterfelijke ziel dragend”. Deze twee entiteiten zingen tegelijkertijd, met een heldere maar resolute fuga. De rest van de Symfonie bestaat, zoals gezegd, uit een aaneengesloten reeks passages voor koren van verschillende combinaties, solo-ensembles en solo aria’s. De muziek wordt steeds extatischer, culminerend in het uiteindelijke climaxkoraal. In de loop van deel twee keren vele thema’s en motieven uit de gehele symfonie terug, getransformeerd in een verbijsterende reeks van nieuwe vormen. Dit proces draagt bij tot het gevoel van progressie naar het eeuwige dat zowel Mahler (als Goethe) in dit werk trachtten te scheppen.
Mahler schreef de gigantische partituur in ongeveer tien weken, componerend, volgens zijn vrouw Alma, “als in een koorts.” Het is duidelijk dat Mahler zorgvuldig stil stond bij de betekenis van zijn teksten terwijl hij componeerde. In het “Veni”, bijvoorbeeld, bracht hij vele kleine veranderingen aan in de hymne om de ene betekenis te benadrukken tegenover de andere. Aan het begin van het werk bijvoorbeeld wordt in de eerste tekstregel – “Veni creator spiritus” (Kom, Heilige Geest, Schepper) – het openingswoord benadrukt door het te herhalen, waardoor het bezwerende karakter van de regel wordt benadrukt. Enkele ogenblikken later brengt een nieuwe melodie, gebaseerd op de openingsmelodie, dezelfde tekst tot uitdrukking. Maar in dit geval herschikt Mahler de openingsregel van de tekst tot “Spiritus, O creator, veni creator”. De nieuwe woordvolgorde – en de “O” vlak voor “schepper” – verlegt de aandacht van het smekende “kom” naar de scheppende geest. Deze vrije omgang met teksten was overigens kenmerkend voor de componist gedurende zijn hele carrière.
Het is evenzeer duidelijk dat Mahler de verbindingen tussen de twee teksten zorgvuldig heeft gepland. Het samenvoegen van een 9e eeuwse Latijnse hymne en Goethe’s Faust (voltooid in 1830-1831) kan sommigen overkomen als een monumentale non sequitur, omdat ze duidelijk uit verschillende werelden komen. Jarenlang hebben geleerden zich afgevraagd of Mahler een soort thematische band voelde tussen de twee teksten, of dat hij ze eenvoudigweg tot een eenheid wilde dwingen door ze muzikaal met elkaar te verbinden. Maar de componist zelf zei eens tegen zijn vrouw dat hij met de symfonie het verband wilde benadrukken tussen een vroege uitdrukking van het christelijk geloof in de macht van de heilige geest en Goethes symbolische visie op de verlossing van de mensheid door de liefde. Mahler legt in het hele werk vele filosofische verbanden, waarbij hij consequent de principes van goddelijke genade, aardse ontoereikendheid en geestelijke reïncarnatie benadrukt.
Mahler dirigeerde de première van de Achtste Symfonie in september 1910, vier jaar na voltooiing van het werk en slechts acht maanden voor zijn dood. De uitvoering, Mahlers laatste als dirigent in Europa, zou de grootste triomf worden die hij als componist ooit beleefde. Maar de voorbereiding van deze gebeurtenis verliep niet van een leien dakje. Vanaf het begin van 1910, vele maanden voor de uitvoering, wisselde Mahler verschillende brieven uit met Emil Gutmann, de impresario die Mahler had overgehaald de première te dirigeren voor een Mahler-festival in München. Mahler begon zich steeds meer zorgen te maken en drong erop aan, soms verwoed, dat de uitvoering zou worden afgelast. Hij was er vooral zeker van dat de koren hun partijen niet op tijd zouden kunnen leren. In een brief aan zijn vertrouwde vriend Bruno Walter waarschuwde Mahler dat hij “het hele gebeuren meedogenloos zou afgelasten als niet aan alle artistieke voorwaarden naar mijn tevredenheid zou worden voldaan”. Een paar weken later leek Mahler zich echter bij een fiasco te hebben neergelegd.
Hij schreef Walter: “Tot op heden heb ik innerlijk en uiterlijk gestreden tegen deze rampzalige Barnum-and-Bailey uitvoering van mijn Achtste in München. Toen ik destijds in Wenen overrompeld werd, heb ik niet stilgestaan bij al het gedoe dat bij zulke ‘festivals’ hoort.” Mahler vervolgt dat hij, ook al is hij ervan overtuigd dat de uitvoering “volstrekt onvoldoende” zal zijn, geen mogelijkheid ziet om aan zijn verplichtingen te ontkomen.
Het hielp de zaak niet toen Mahler tot zijn ongenoegen vernam dat Gutmann zijn werk de bijnaam “De Symfonie van Duizend” had gegeven. Deze bijnaam is natuurlijk nogal oppervlakkig voor een symfonie van Mahler. Het was echter niet alleen juist, het was een understatement. Zoals het programma vermeldt dat Mahler superviseerde voor de première van de symfonie in 1910, had het werk 858 zangers en 171 instrumentalisten nodig. Om het effect van zoveel zangers tegen te gaan, moest Mahler het standaard orkest vergroten. Zo breidde hij het uit tot 84 strijkers, 6 harpen, 22 houtblazers en 17 koperblazers. De partituur vroeg ook om 4 trompetten en 4 trombones apart te plaatsen. Om een dergelijke groep zangers bijeen te brengen, was het nodig het koor van München (dat 350 kinderen telde) aan te vullen met grote groepen uit Wenen en Leipzig. De acht solisten kwamen uit München, Wenen, Frankfurt, Hamburg, Berlijn en Wiesbaden. De eerste uitvoering leek dus in de geest overeen te komen met Mahlers houding tegenover het werk, dat hij eens “een geschenk aan de natie” noemde.”
– Steven Johnson