Last year, a TA in the lyric-writing class I teach, at the University of British Columbia, came to me with a problem. Ze was bezig met het nakijken van opdrachten waarvoor onze studenten was gevraagd een liedje te componeren in een genre van hun keuze, en ze vond dat een van de inzendingen, van een ontluikende rapper, misogynistisch was. Ik luisterde naar de demo, die talrijke verwijzingen bevatte naar vrouwen als “bitches” en “hoes” en beschreef hoe ze seksuele handelingen verrichtten. Ik besloot een afspraak met de student te maken.
Tijdens onze een-op-een, herinner ik me dat de student betoogde dat zijn teksten niet verschilden van die van artiesten waar hij op dat moment naar luisterde, artiesten die mannelijke en vrouwelijke luisteraars hadden. Hij begon namen op te noemen, waaronder een negentien jaar oude artiest genaamd YBN Nahmir uit Birmingham, Alabama. In een van YBN Nahmir’s liedjes, “Bounce Out with That,” zingt de rapper: “Fuck a bitch and then I put it in a bitch throat / Never give a bitch yo’ phone, that’s a no-no.” YBN Nahmir heeft geen tekort aan soortgelijke teksten en ook geen tekort aan fans – bijna vier miljoen maandelijkse luisteraars op Spotify en honderden miljoenen views op YouTube. “Bounce Out with That” stond zelfs op nummer één in de Billboard Bubbling Under Hot 100 Singles chart.
De student had gelijk: zijn werk lag in lijn met de artiesten waar hij naar luisterde, artiesten die succesvolle carrières hadden. Toch wist ik, als mentor in een universitaire omgeving, wat mijn reactie als opvoeder moest zijn – de student zou een nieuw stuk moeten insturen. Maar als mede-songwriter en opnemend artiest zelf, om niet te spreken van een muziekliefhebber, leek de kwestie gecompliceerder. Aan de ene kant vind ik dat artiesten vrij zijn om te ontdekken en uit te drukken hoe zij dat willen. Maar hebben professionele songwriters, mannen in het bijzonder, een verantwoordelijkheid om werk te maken dat niet alleen goed klinkt, maar ook moreel goed is?
De kwestie van seksisme in songteksten is er een die herhaaldelijk is opgedoken in mijn lessen songteksten schrijven. In een ander recent scenario dat ik me kan herinneren, gaf een student een presentatie over een nummer dat sinds 1980 feesten, nachtclubs en bruiloften rockt, en een nummer waarvan ik ontelbare keren heb genoten: AC/DC’s “You Shook Me All Night Long.” De openingsregels gaan als volgt: “Ze was een snelle machine, ze hield haar motor schoon / Ze was de beste vrouw die ik ooit heb gezien.” De conclusie van de student? Weer een voorbeeld van een liedjesschrijver die vrouwenlichamen objectiveert. Ik besloot een paar vriendinnen te vragen of zij dit soort teksten ook aanstootgevend vonden. Een van hen zei dat ze zich er niet echt aan stoorde; een ander suggereerde dat het feit dat ze al zo lang gevierd worden, aangeeft hoe mannelijk-centrisch de muziekindustrie altijd is geweest. “Maar ik ben geen voorstander van censuur,” voegde ze eraan toe.
Net als mijn vriendin denk ik dat censuur een moeilijke, zo niet gevaarlijke weg is om te bewandelen – wat de ene luisteraar beledigt, beledigt de andere misschien niet. Het is moeilijk om volledige consensus te bereiken over de vraag of een songtekst seksistisch is, maar zelfs als er consensus zou worden bereikt, wat zouden we dan doen?
In de bundel Under My Thumb: Songs That Hate Women and the Women Who Love Them, bespreekt schrijfster Fiona Sturgess haar tegenstrijdige genegenheid voor AC/DC. “Hun liedjes worden bevolkt door strippers, prostituees en jonge mannen met schijnbaar onoverwinnelijke erecties. Ze zijn echt afschuwelijk,” schrijft ze voordat ze eraan toevoegt: “Man, ik hou van AC/DC.” Haar liefde heeft deels te maken met nostalgie – ze luistert al naar de band sinds haar twaalfde – maar meer met de manier waarop hun muziek haar opvrolijkt: “Het is het feit dat hun liedjes vol precisie en kracht zitten, net zo aanstekelijk als de beste wegwerppopmuziek.”
Sturgess heeft duidelijk gemengde gevoelens over het feit dat ze een vuiststotende AC/DC-fan is, maar toch is ze niet in staat, of misschien niet bereid, om haar genegenheid te laten varen voor een groep die ze omschrijft als “hopeloos ongeraffineerd”. Ze gaat zelfs zo ver dat ze op zoek gaat naar de positieve kanten van de songwriting van de band, waarbij ze op een gegeven moment suggereert dat de vrouwen in deze nummers misschien wel meer kracht hebben dan sommigen zouden denken. Zoals in “You Shook Me All Night Long”, waar de vrouw “meer dan haar deel neemt” en het mannelijke personage “vecht voor lucht.” Ze verwijst ook naar het onrockster-onvriendelijke privéleven van de bandleden – leadzanger Brian Johnson’s interesse in West End musicals; gitarist Angus Young’s geheelonthoudingsgedrag – wat in haar ogen deze wellustige verhalen tot pure fantasie en dus ongevaarlijk maakt.
Vorige zomer, tijdens een rit naar een muziekfestival diep in het binnenland van Brits Columbia, reed mijn vriend voorin en speelde DJ. Een van zijn keuzes was het album Forced Witness van de Australische singer-songwriter Alex Cameron, en in eerste instantie hield ik van alle aanstekelijke melodieën en de jaren ’80 productiestijl. Maar het viel me ook op hoe vaak ik het woord “pussy” hoorde. Terwijl we reden, vroeg ik me af: “Waar luister ik hier eigenlijk naar?” Later kwam het woord “flikker” uit de luidsprekers en vroeg ik me af of de artiest zowel vrouwonvriendelijk als homofoob was.
Bij een tweede luisterbeurt bleek echter iets anders. Mijn vriend zei dat de manier waarop de zanger zingt en de diepe baritonzang erop wijzen dat Cameron misschien een personage speelt, met een bijna cartooneske kijk op bravoure. Verder onderzoek bewees dat deze instincten juist waren: Cameron, die ooit een gerimpeld oud mannenmasker droeg voor een album cover, speelde inderdaad een karakter. Zoals een journalist van Pitchfork het formuleerde: “Er staan tien liedjes op Forced Witness, en elk daarvan wordt gezongen door een complete klootzak.” In “Marlon Brando,” probeert zo’n klootzak een vrouw het hof te maken met zijn branie:
Meisje, ik denk dat ik gewoon wil dat je bij me bent.
Ik wil dat je zegt dat mijn haar er leuk uitziet
En mijn gezicht heeft een Beckham-achtige kwaliteit.
And I know that I blew it and I know it ain’t right
To be calling men faggots and to be starting fights
But I can’t stop, I’m a dam overflowing, I’m a river run wild.
Cameron is niet de eerste liedjesschrijver die een macho alter ego gebruikt in naam van sociaal commentaar. Eminem sprak als Slim Shady om homofobe en vrouwenhatende scheldwoorden te spuien, maar de poging tot parodie werd niet door iedereen omarmd. (Eminem’s eigen moeder zag dat zeker niet zo toen ze haar zoon aanklaagde voor laster, gebaseerd op hoe hij haar in interviews had geportretteerd). Men zou kunnen aanvoeren dat het hebben van een alter ego gewoon een handige manier is om alle hatelijke dingen te zeggen die je maar wilt, zonder je af te vragen of het de mensen die betrokken zijn bij de laster wel raakt. In zijn Exclaim! recensie van Forced Witness schrijft Tim Forster: “Zelfs als het excuus is dat hij ‘in karakter’ is, zou Cameron het gebruik van een bepaald anti-homo f-woord waarschijnlijk kunnen overslaan (het staat hetero-artiesten niet echt goed, zelfs niet als het in dienst staat van kritiek).”
Een liedjesschrijver kan het gevoel hebben dat hij veilig is achter het schild van een personage, maar het is een feit dat woorden macht hebben. Hannah Georgas uit Toronto weet dat maar al te goed. Ze vertelde me over het moment dat ze eindelijk de tekst van een van haar favoriete nummers hoorde – Notorious B.I.G.’s “Hypnotize” – terwijl ze aan het hardlopen was. “Ik stond letterlijk stil,” zei ze. De tekst in kwestie: “Your daughter’s tied up in a Brooklyn basement / Face it, not guilty, that’s how I stay filthy / Richer than Richie.”
Wat Georgas zorgen baart, is het effect dat vrouwenhaat in songteksten zou kunnen hebben op jongere luisteraars. Ze noemt de Canadese artiest The Weeknd als voorbeeld van een zanger die overal op de radio te horen is en met zijn teksten een negatief voorbeeld kan geven. Ze verwijst naar het liedje “The Hills,” dat gaat als volgt: “Ik laat u weten en houd het eenvoudig / Tryna keep it up don’t seem so simple / Ik neukte juist twee bitches ‘voor ik u zag / En u zult het op mijn tempo moeten doen.” “Ik weet dat veel mensen van zijn muziek houden,” zegt Georgas. “Ik denk alleen dat het een slecht signaal afgeeft.”
Bezorgdheid over jonge oren is niet nieuw. In 1985 richtten Tipper Gore en een groep vrouwen, bekend als de “Washington Wives”, het Parents Music Resource Center (PMRC) op om de bezorgdheid weg te nemen over de blootstelling van kinderen aan thema’s als drugs, geweld en seks in muziek. Artiesten, waaronder Frank Zappa, Dee Snider van Twisted Sister, en zelfs folkzanger John Denver, tekenden bezwaar aan tijdens hoorzittingen van de Senaatscommissie, met het argument dat censuur de nieuwsgierigheid alleen maar aanwakkerde en het tegenovergestelde effect zou hebben van wat de PMRC nastreefde. Bovendien, zo wezen zij erop, zouden teksten gemakkelijk verkeerd geïnterpreteerd kunnen worden en daardoor ten onrechte gedemoniseerd worden. Uiteindelijk besloot de Recording Industry Association of America om naar eigen goeddunken waarschuwingsetiketten met expliciete inhoud op albums te plakken.
Een van de eerste bands die zo’n zwart-wit stempel kreeg, was Florida’s 2 Live Crew. Hun album As Nasty as They Wanna Be uit 1989 – met daarop de hit “Me So Horny” – werd in 1990 zelfs door een Amerikaanse rechtbank obsceen bevonden. De Amerikaanse historicus en criticus Henry Louis Gates Jr. verdedigde de teksten van 2 Live Crew echter als het in ere houden van bepaalde literaire tradities van de zwarte cultuur, waaronder een traditie genaamd “het spelen van de dozijnen,” waarin twee mensen beledigingen uitwisselen door gebruik te maken van overdrijving en hyperbool. Hij beschreef de muziek van 2 Live Crew als “carnavalesk” en noemde het werk van de groep parodie.
Shad, een Canadese hiphopartiest en presentator van de serie Hip Hop Evolution op Netflix, bracht ook het onderwerp van humor in teksten ter sprake. Er is een traditie van rauwheid in hiphop die moet worden overwogen, vertelde hij me. “Vaak heb je mensen van buiten de cultuur die naar de teksten kijken vanuit hun culturele lens en niet noodzakelijk begrijpen hoe het wordt gehoord door vrouwen in die cultuur,” zegt hij. Shad stelt dat luisteraars ook moeten overwegen waar de teksten vandaan komen – in het geval van 2 Live Crew, Florida. Het feit dat de artiesten in het Zuiden wonen, zegt hij, en het feit dat ze dicht bij de Caraïben staan, zal de tekstuele inhoud waarschijnlijk op een andere manier beïnvloeden dan een rapper in New York. Dit zou ook de hoesafbeelding van As Nasty as They Wanna Be kunnen verklaren, waarop vier vrouwen in string-bikini’s op een strand te zien zijn, omarmd door de band.
Maar niet alle vrouwen gaven 2 Live Crew een pas. In haar essay “Beyond Racism and Misogyny” uit 1997, erkende advocate en burgerrechtenactiviste Kimberlé Crenshaw het gebruik van zwarte culturele tradities zoals verbaal opscheppen, maar zag de teksten nog steeds als misogynistisch. Ze vroeg de lezer na te denken over de onrechtvaardigheid van het dwingen van vrouwen om voortdurend vrouwenhaat te verdragen in songteksten, zelfs als de bedoeling humor, hyperbool of een poging tot sociaal commentaar is. “Hoewel het waar kan zijn dat de zwarte gemeenschap meer vertrouwd is met de culturele vormen die zich hebben ontwikkeld tot rap,” schreef ze, “zou die vertrouwdheid niet de discussie moeten beëindigen over de vraag of de vrouwenhaat binnen rap aanvaardbaar is.”
Seks ligt al decennia, zo niet eeuwen, in bed met songteksten. Muziek fungeert immers als een vat voor menselijke expressie, en seks is daar een intrinsiek onderdeel van. In de jaren 1920, blues muziek gevuld met insinuaties – bekend als “dirty blues” – bracht de wereld nummers als “Shave ‘Em Dry” door Lucille Bogan en “Big Ten Inch” door Bull Moose Jackson, die later werd gecoverd door Aerosmith. Maar of luisteraars zich tot de muziek aangetrokken voelen vanwege de seksuele inhoud of andere elementen is moeilijk te bepalen – mensen kunnen ook worden aangetrokken door de beat, de productie, of het algehele geluid. “Big Ten Inch”, bijvoorbeeld, laat Jacksons saxofoonkunsten horen, en ik vermoed dat een groot deel van de aantrekkingskracht van “You Shook Me All Night Long” de gitaarriffs zijn die het geheel aan elkaar naaien.
Hoe dan ook, liedjes over seks zullen nergens heen gaan. Een van de meest opmerkelijke veranderingen in de afgelopen jaren is dat geladen teksten niet langer het domein van mannen zijn. De riot grrrl-beweging van de jaren negentig, met bands als Bikini Kill en Sleater-Kinney, werd geboren in de staat Washington op een moment dat vrouwen vonden dat ze hun stem moesten laten horen in de zee van mannen-centrische muzikale groepen. Onlangs nog sprak de opkomende popster Héloïse Letissier van de band Christine and the Queens met de Guardian over haar liedje “Damn (What Must a Woman Do)”, dat ze omschreef als “een liedje dat pure geilheid adresseert”. Ze voegt eraan toe dat, op haar album, “zo veel nummers gaan over zo geil zijn als een man.” In het liedje “Damn,” gaat het refrein als volgt:
Damn, what must a woman do?
Para follarse, para follarse
Moet ik betalen?
‘Cause I sure can pay, can pay
Moet ik wachten?
I don’t wanna wait, no way.
Para follarse vertaalt van het Spaans naar het Engels als: “om te neuken.” Tegelijkertijd suggereert Letissier’s seksualiteit ook genderfluïditeit. In het nummer “iT” van Chaleur Humaine uit 2014 zingt ze in het refrein: “I’ve got it, I’m a man now”. Later zingt de groepszang: “She’s a man now / And there’s nothing we can do to make her change her mind / She’s a man now,” terwijl de rest van de wereld haar keuzes viert. Ja, er is seksuele inhoud hier, maar niets ervan lijkt ten koste te gaan van iemand.
Maar ik weet nog steeds niet wat ik moet doen met AC/DC en “You Shook Me All Night Long.” Een deel van mij houdt nog steeds van die verslavende, knapperige gitaarriffs – om nog maar te zwijgen van het feit dat ik tegenwoordig veel andere liedjes hoor die AC/DC’s vergelijking van de vrouwelijke vorm met een hot rod een beetje onschuldig doen lijken. Misschien kunnen we iets leren door het essay van Fiona Sturgess over de band nog eens te lezen. Daarin beschrijft ze hoe ze de liefde van haar tienjarige dochter voor AC/DC ziet opbloeien, wetende dat zij er verantwoordelijk voor was dat dit gebeurde. Dan, op een gegeven moment, beschrijft ze hoe ze een van haar dochters vriendinnen voor de spiegel ziet paraderen en vraagt of ze te dik is. Maar in plaats van de stekker uit AC/DC te trekken, koos Sturgess ervoor om met haar dochter te praten en haar een alternatief verhaal aan te bieden, een verhaal over eigenwaarde en verder kijken dan de vrouwelijke stereotypen die in de media worden gepresenteerd. Sturgess eindigde haar essay met een gevoel van optimisme, de hoop dat haar dochter van AC/DC zou kunnen blijven genieten, maar dan wel met een kritisch oor. Dat klinkt me erg goed in de oren.
Like What You’re Reading?
Fact-based journalism is our passion and your right.
We vragen lezers zoals u om The Walrus te steunen, zodat we het gesprek in Canada kunnen blijven aanvoeren.
Met COVID-19 spelen de journalistiek, feitencontrole en online evenementen van The Walrus nu meer dan ooit een cruciale rol bij het informeren en verbinden van mensen. Van volksgezondheid tot onderwijs tot de economie, deze pandemie biedt een kans om dingen ten goede te veranderen.
We laten Canadese stemmen en expertise horen in verhalen die verder reiken dan onze kusten, en we zijn ervan overtuigd dat deze verslaggeving de wereld om ons heen kan veranderen. The Walrus brengt het allemaal met originaliteit, diepgang en doordachtheid, brengt diverse perspectieven naar voren voor essentiële gesprekken en legt de hoogste lat voor fact-checking en nauwkeurigheid.
Niets van dit alles zou mogelijk zijn zonder u.
Als non-profit organisatie werken we hard om onze kosten laag te houden en ons team slank, maar dit is een model dat individuele steun vereist om onze donateurs eerlijk te betalen en de kracht van onze onafhankelijke berichtgeving te behouden.
Donaties van $20 of meer ontvangen een fiscaal ontvangstbewijs voor liefdadigheid.
Elke bijdrage maakt een verschil.
Steun The Walrus vandaag nog. Dank u.