Transición barroco/clásico c. 1730-1760Editar
En su libro El estilo clásico, el autor y pianista Charles Rosen afirma que desde 1755 hasta 1775, los compositores buscaron a tientas un nuevo estilo que fuera más efectivamente dramático. En el Alto Barroco, la expresión dramática se limitaba a la representación de los afectos individuales (la «doctrina de los afectos», o lo que Rosen denomina «sentimiento dramático»). Por ejemplo, en el oratorio Jefté de Haendel, el compositor representa cuatro emociones por separado, una para cada personaje, en el cuarteto «Oh, perdona a tu hija». Con el tiempo, esta representación de emociones individuales llegó a considerarse simplista y poco realista; los compositores trataron de representar múltiples emociones, simultánea o progresivamente, dentro de un mismo personaje o movimiento («acción dramática»). Así, en el final del acto 2 de Die Entführung aus dem Serail de Mozart, los amantes pasan «de la alegría a la reconciliación final, pasando por la sospecha y la indignación».
Musicalmente hablando, esta «acción dramática» requería más variedad musical. Mientras que la música barroca se caracterizaba por una fluidez sin fisuras dentro de los movimientos individuales y unas texturas en gran medida uniformes, los compositores posteriores al Alto Barroco trataron de interrumpir esta fluidez con cambios bruscos de textura, dinámica, armonía o tempo. Entre los desarrollos estilísticos que siguieron al Alto Barroco, el más dramático llegó a llamarse Empfindsamkeit, (aproximadamente «estilo sensible»), y su practicante más conocido fue Carl Philipp Emmanuel Bach. Los compositores de este estilo empleaban las interrupciones antes mencionadas de la manera más abrupta, y la música puede sonar ilógica a veces. El compositor italiano Domenico Scarlatti llevó estos desarrollos más allá. Sus más de quinientas sonatas para teclado de un solo movimiento también contienen cambios bruscos de textura, pero estos cambios se organizan en períodos, frases equilibradas que se convirtieron en un sello distintivo del estilo clásico. Sin embargo, los cambios de textura de Scarlatti siguen sonando repentinos y poco preparados. El logro más destacado de los grandes compositores clásicos (Haydn, Mozart y Beethoven) fue su capacidad para hacer que estas sorpresas dramáticas sonaran con una motivación lógica, de modo que «lo expresivo y lo elegante pudieran darse la mano».
Entre la muerte de J. S. Bach y la madurez de Haydn y Mozart (aproximadamente entre 1750 y 1770), los compositores experimentaron con estas nuevas ideas, que pueden verse en la música de los hijos de Bach. Johann Christian desarrolló un estilo que hoy llamamos rococó, que comprende texturas y armonías más sencillas, y que era «encantador, poco dramático y un poco vacío». Como se mencionó anteriormente, Carl Philipp Emmanuel buscó aumentar el dramatismo, y su música era «violenta, expresiva, brillante, continuamente sorprendente y a menudo incoherente.» Y, por último, Wilhelm Friedemann, el hijo mayor de J.S. Bach, amplió las tradiciones barrocas de una manera idiomática y poco convencional.
Al principio, el nuevo estilo retomó las formas barrocas -el aria ternaria da capo, la sinfonía y el concierto-, pero compuso con partes más sencillas, más ornamentación anotada, en lugar de los ornamentos improvisados que eran comunes en la época barroca, y una división más enfática de las piezas en secciones. Sin embargo, con el paso del tiempo, la nueva estética provocó cambios radicales en la composición de las piezas, y las disposiciones formales básicas cambiaron. Los compositores de esta época buscaban efectos dramáticos, melodías llamativas y texturas más claras. Uno de los grandes cambios texturales fue el abandono del complejo y denso estilo polifónico del Barroco, en el que se interpretaban simultáneamente múltiples líneas melódicas entrelazadas, y el paso a la homofonía, una textura más ligera que utiliza una única línea melódica clara acompañada de acordes.
La música barroca utiliza generalmente muchas fantasías armónicas y secciones polifónicas que se centran menos en la estructura de la pieza musical, y había menos énfasis en las frases musicales claras. En el período clásico, las armonías se hicieron más simples. Sin embargo, la estructura de la pieza, las frases y los pequeños motivos melódicos o rítmicos, pasaron a ser mucho más importantes que en el período barroco.
Otra ruptura importante con el pasado fue la revisión radical de la ópera por parte de Christoph Willibald Gluck, que suprimió gran parte de la estratificación y los ornamentos de improvisación y se centró en los puntos de modulación y transición. Al hacer que estos momentos en los que la armonía cambia sean el centro de atención, permitió que se produjeran poderosos cambios dramáticos en el color emocional de la música. Para resaltar estas transiciones, utilizaba cambios en la instrumentación (orquestación), la melodía y el modo. Entre los compositores de más éxito de su época, Gluck engendró muchos emuladores, como Antonio Salieri. Su énfasis en la accesibilidad trajo consigo grandes éxitos en la ópera, y en otras músicas vocales como canciones, oratorios y coros. Estos tipos de música se consideraron los más importantes para la interpretación y, por lo tanto, gozaron del mayor éxito de público.
La fase entre el Barroco y el auge del Clásico (alrededor de 1730), fue el hogar de varios estilos musicales en competencia. La diversidad de caminos artísticos está representada en los hijos de Johann Sebastian Bach: Wilhelm Friedemann Bach, que continuó la tradición barroca de forma personal; Johann Christian Bach, que simplificó las texturas del barroco e influyó más claramente en Mozart; y Carl Philipp Emanuel Bach, que compuso música apasionada y a veces violentamente excéntrica del movimiento Empfindsamkeit. La cultura musical se encontraba en una encrucijada: los maestros del estilo antiguo tenían la técnica, pero el público tenía hambre de lo nuevo. Esta es una de las razones por las que C. P. E. Bach era tan apreciado: entendía muy bien las formas antiguas y sabía cómo presentarlas con un nuevo ropaje, con una mayor variedad de formas.
1750-1775Editar
A finales de la década de 1750 había centros florecientes del nuevo estilo en Italia, Viena, Mannheim y París; se componían decenas de sinfonías y había bandas de intérpretes asociadas a los teatros musicales. La ópera u otra música vocal acompañada de orquesta era la característica de la mayoría de los eventos musicales, y los conciertos y sinfonías (que surgían de la obertura) servían como interludios instrumentales e introducciones para óperas y servicios religiosos. A lo largo del período clásico, las sinfonías y los conciertos se desarrollaron y se presentaron independientemente de la música vocal.
El conjunto orquestal «normal» -un cuerpo de cuerdas complementado por vientos- y los movimientos de carácter rítmico particular se establecieron a finales de la década de 1750 en Viena. Sin embargo, la longitud y el peso de las piezas seguían teniendo algunas características barrocas: los movimientos individuales seguían centrándose en un «afecto» (estado de ánimo musical) o tenían sólo una sección intermedia muy contrastada, y su longitud no era significativamente mayor que la de los movimientos barrocos. Todavía no existía una teoría claramente enunciada sobre cómo componer en el nuevo estilo. Era un momento propicio para un gran avance.
El primer gran maestro del estilo fue el compositor Joseph Haydn. A finales de la década de 1750 comenzó a componer sinfonías, y en 1761 ya había compuesto un tríptico (Mañana, Mediodía y Tarde) sólidamente en el modo contemporáneo. Como vice-Kapellmeister y más tarde Kapellmeister, su producción se amplió: compuso más de cuarenta sinfonías sólo en la década de 1760. Y aunque su fama creció, a medida que su orquesta se ampliaba y sus composiciones se copiaban y difundían, su voz era sólo una entre muchas.
Aunque algunos estudiosos sugieren que Haydn fue eclipsado por Mozart y Beethoven, sería difícil exagerar la centralidad de Haydn para el nuevo estilo y, por tanto, para el futuro de la música artística occidental en su conjunto. En aquella época, antes de la preeminencia de Mozart o Beethoven, y con Johann Sebastian Bach conocido sobre todo por los conocedores de la música para teclado, Haydn alcanzó un lugar en la música que lo situó por encima de todos los demás compositores, excepto quizá George Frideric Handel, de la época barroca. Haydn tomó las ideas existentes y modificó radicalmente su funcionamiento, lo que le valió los títulos de «padre de la sinfonía» y «padre del cuarteto de cuerda».
Una de las fuerzas que le impulsó a seguir adelante fue el primer auge de lo que más tarde se llamaría Romanticismo: la fase del Sturm und Drang, o «tormenta y estrés» en las artes, un breve período en el que el emocionalismo evidente y dramático era una preferencia estilística. En consecuencia, Haydn deseaba un mayor contraste dramático y unas melodías más atractivas desde el punto de vista emocional, con un carácter más marcado y una mayor individualidad en sus piezas. Este periodo se desvaneció en la música y la literatura: sin embargo, influyó en lo que vino después y acabaría siendo un componente del gusto estético en décadas posteriores.
La Sinfonía de la Despedida, nº 45 en Fa♯ menor, ejemplifica la integración por parte de Haydn de las diferentes exigencias del nuevo estilo, con sorprendentes giros bruscos y un largo adagio lento para terminar la obra. En 1772, Haydn completó su conjunto Opus 20 de seis cuartetos de cuerda, en el que desplegó las técnicas polifónicas que había recogido de la era barroca anterior para proporcionar una coherencia estructural capaz de mantener unidas sus ideas melódicas. Para algunos, esto marca el comienzo del estilo clásico «maduro», en el que el período de reacción contra la complejidad del Barroco tardío cedió a un período de integración de elementos barrocos y clásicos.
1775-1790Editar
Haydn, al haber trabajado durante más de una década como director musical de un príncipe, disponía de muchos más recursos y posibilidades para componer que la mayoría de los demás compositores. Su posición también le dio la capacidad de dar forma a las fuerzas que interpretarían su música, ya que podía seleccionar a músicos cualificados. Esta oportunidad no se desaprovechó, ya que Haydn, desde muy temprano en su carrera, trató de impulsar la técnica de construcción y desarrollo de ideas en su música. Su siguiente avance importante fue en los cuartetos de cuerda Opus 33 (1781), en los que los papeles melódico y armónico se alternan entre los instrumentos: a menudo no queda claro qué es melodía y qué es armonía. Esto cambia la forma en que el conjunto se abre paso entre los momentos dramáticos de transición y las secciones culminantes: la música fluye suavemente y sin interrupción evidente. Luego tomó este estilo integrado y comenzó a aplicarlo a la música orquestal y vocal.
El regalo de Haydn a la música fue una forma de componer, una manera de estructurar las obras, que estaba al mismo tiempo de acuerdo con la estética que regía el nuevo estilo. Sin embargo, un contemporáneo más joven, Wolfgang Amadeus Mozart, aportó su genio a las ideas de Haydn y las aplicó a dos de los principales géneros de la época: la ópera y el concierto virtuoso. Mientras que Haydn pasó gran parte de su vida laboral como compositor de la corte, Mozart quería triunfar en la vida concertística de las ciudades, tocando para el gran público. Esto significaba que tenía que escribir óperas y escribir e interpretar piezas virtuosas. Haydn no era un virtuoso a nivel de giras internacionales; tampoco buscaba crear obras operísticas que pudieran sonar durante muchas noches ante un gran público. Mozart quería conseguir ambas cosas. Además, Mozart también tenía un gusto por los acordes más cromáticos (y mayores contrastes en el lenguaje armónico en general), un mayor amor por la creación de un cúmulo de melodías en una sola obra, y una sensibilidad más italianizante en la música en su conjunto. Encontró, en la música de Haydn y más tarde en su estudio de la polifonía de J.S. Bach, los medios para disciplinar y enriquecer sus dotes artísticas.
Mozart llamó rápidamente la atención de Haydn, que aclamó al nuevo compositor, estudió sus obras y consideró al joven su único y verdadero par en la música. En Mozart, Haydn encontró una mayor gama de instrumentación, efecto dramático y recursos melódicos. La relación de aprendizaje se desarrolló en ambas direcciones. Mozart también sentía un gran respeto por el compositor más veterano y experimentado, y trataba de aprender de él.
La llegada de Mozart a Viena en 1780 supuso una aceleración del desarrollo del estilo clásico. Allí, Mozart absorbió la fusión de la brillantez italianizante y la cohesión germánica que se había estado gestando durante los 20 años anteriores. Su propio gusto por los brillos llamativos, las melodías y figuras rítmicamente complejas, las largas melodías de cantilena y las florituras virtuosas se fusionó con el aprecio por la coherencia formal y la conexión interna. En este punto, la guerra y la inflación económica frenaron la tendencia a las orquestas más grandes y obligaron a la disolución o reducción de muchas orquestas de teatro. Esto presionó el estilo clásico hacia el interior: hacia la búsqueda de un mayor conjunto y desafíos técnicos -por ejemplo, la dispersión de la melodía en los vientos de madera, o el uso de una melodía armonizada en terceras. Este proceso dio prioridad a la música de conjuntos pequeños, llamada música de cámara. También provocó una tendencia a la interpretación en público, dando un mayor impulso al cuarteto de cuerda y a otras agrupaciones de pequeño tamaño.
Fue durante esta década cuando el gusto del público comenzó, cada vez más, a reconocer que Haydn y Mozart habían alcanzado un alto nivel de composición. Para cuando Mozart llegó a la edad de 25 años, en 1781, los estilos dominantes de Viena se relacionaban de forma reconocible con la aparición en la década de 1750 del estilo clásico temprano. A finales de la década de 1780, los cambios en la práctica interpretativa, la posición relativa de la música instrumental y vocal, las exigencias técnicas a los músicos y la unidad estilística se habían establecido en los compositores que imitaban a Mozart y Haydn. Durante esta década Mozart compuso sus óperas más famosas, sus seis sinfonías tardías que ayudaron a redefinir el género, y una serie de conciertos para piano que aún se mantienen en la cúspide de estas formas.
Un compositor que influyó en la difusión del estilo más serio que Mozart y Haydn habían formado es Muzio Clementi, un virtuoso pianista dotado que empató con Mozart en un «duelo» musical ante el emperador en el que cada uno improvisó al piano e interpretó sus composiciones. Las sonatas para piano de Clementi tuvieron una gran difusión y se convirtió en el compositor de mayor éxito en Londres durante la década de 1780. En esta época también se encontraba en Londres Jan Ladislav Dussek, quien, al igual que Clementi, animó a los fabricantes de pianos a ampliar la gama y otras características de sus instrumentos, y luego explotó plenamente las nuevas posibilidades abiertas. A menudo se pasa por alto la importancia de Londres en el periodo clásico, pero sirvió como sede de la fábrica de pianos Broadwood y como base de compositores que, aunque menos notables que la «Escuela de Viena», tuvieron una influencia decisiva en lo que vino después. Fueron compositores de muchas obras excelentes, notables por derecho propio. El gusto londinense por el virtuosismo bien pudo haber fomentado el trabajo de pasajes complejos y las afirmaciones extendidas sobre la tónica y la dominante.
Alrededor de 1790-1820Editar
Cuando Haydn y Mozart empezaron a componer, las sinfonías se interpretaban como movimientos únicos -antes, entre o como interludios dentro de otras obras- y muchas de ellas sólo duraban diez o doce minutos; los grupos instrumentales tenían distintos niveles de interpretación, y el continuo era una parte central de la creación musical.
En los años intermedios, el mundo social de la música había experimentado cambios dramáticos. La publicación y las giras internacionales habían crecido de forma explosiva, y se habían formado sociedades de conciertos. La notación se hizo más específica, más descriptiva, y los esquemas de las obras se habían simplificado (aunque se hicieron más variados en su elaboración exacta). En 1790, justo antes de la muerte de Mozart, con su reputación extendiéndose rápidamente, Haydn estaba preparado para una serie de éxitos, especialmente sus últimos oratorios y las sinfonías de Londres. Los compositores de París, Roma y toda Alemania recurrieron a Haydn y Mozart para obtener sus ideas sobre la forma.
En la década de 1790, surgió una nueva generación de compositores, nacidos alrededor de 1770. Aunque habían crecido con los estilos anteriores, escucharon en las obras recientes de Haydn y Mozart un vehículo para una mayor expresión. En 1788, Luigi Cherubini se instaló en París y en 1791 compuso Lodoiska, una ópera que le lanzó a la fama. Su estilo es un claro reflejo de la madurez de Haydn y Mozart, y su instrumentación le dio un peso que aún no se había dado en la gran ópera. Su contemporáneo Étienne Méhul amplió los efectos instrumentales con su ópera de 1790 Euphrosine et Coradin, a la que siguieron una serie de éxitos. El último impulso hacia el cambio vino de la mano de Gaspare Spontini, profundamente admirado por futuros compositores románticos como Weber, Berlioz y Wagner. El innovador lenguaje armónico de sus óperas, su refinada instrumentación y sus números cerrados «encadenados» (un patrón estructural que más tarde fue adoptado por Weber en Euryanthe y de él pasó, a través de Marschner, a Wagner), constituyeron la base a partir de la cual la ópera romántica francesa y alemana tuvo sus inicios.
El más funesto de la nueva generación fue Ludwig van Beethoven, que lanzó sus obras numeradas en 1794 con un conjunto de tres tríos para piano, que permanecen en el repertorio. Algo más joven que los demás, aunque igualmente consumado por su estudio juvenil con Mozart y su virtuosismo nativo, fue Johann Nepomuk Hummel. Hummel también estudió con Haydn y fue amigo de Beethoven y Franz Schubert. Se concentró más en el piano que en cualquier otro instrumento, y su estancia en Londres en 1791 y 1792 generó la composición y publicación en 1793 de tres sonatas para piano, opus 2, que utilizaban idiomáticamente las técnicas de Mozart de evitar la cadencia esperada, y la figuración virtuosa a veces modalmente incierta de Clementi. En conjunto, estos compositores pueden considerarse la vanguardia de un amplio cambio de estilo y del centro de la música. Estudiaron las obras de los demás, copiaron sus gestos musicales y, en ocasiones, se comportaron como rivales pendencieros.
Las diferencias cruciales con la oleada anterior pueden verse en el cambio a la baja de las melodías, el aumento de la duración de los movimientos, la aceptación de Mozart y Haydn como paradigmáticos, el mayor uso de los recursos del teclado, el paso de la escritura «vocal» a la «pianística», el creciente tirón de lo menor y de la ambigüedad modal, y la creciente importancia de la variación de las figuras de acompañamiento para hacer avanzar la «textura» como elemento de la música. En resumen, el Clásico tardío buscaba una música internamente más compleja. El crecimiento de las sociedades de conciertos y de las orquestas de aficionados, que marcaba la importancia de la música como parte de la vida de la clase media, contribuyó a un mercado en auge de pianos, música para piano y virtuosos que sirvieran de ejemplo. Hummel, Beethoven y Clementi eran famosos por sus improvisaciones.
La influencia directa del Barroco continuó desvaneciéndose: el bajo cifrado se hizo menos prominente como medio de mantener la interpretación, las prácticas de interpretación de mediados del siglo XVIII continuaron extinguiéndose. Sin embargo, al mismo tiempo, empezaron a aparecer ediciones completas de los maestros barrocos, y la influencia del estilo barroco siguió creciendo, sobre todo en el uso cada vez más amplio de los metales. Otra característica del periodo es el creciente número de interpretaciones en las que el compositor no estaba presente. Esto condujo a un mayor detalle y especificidad en la notación; por ejemplo, había menos partes «opcionales» que se separaban de la partitura principal.
La fuerza de estos cambios se hizo evidente con la 3ª Sinfonía de Beethoven, a la que el compositor dio el nombre de Eroica, que significa «heroica» en italiano. Al igual que La Consagración de la Primavera de Stravinsky, puede que no fuera la primera en todas sus innovaciones, pero su uso agresivo de cada parte del estilo clásico la diferenció de sus obras contemporáneas: también en longitud, ambición y recursos armónicos.