Śmierć Marata: The Revolutionary Paintings of Jacques-Louis David

Jacques-Louis David (1748-1825) był znanym neoklasycznym artystą i politykiem, a wiele z jego najsłynniejszych dzieł powstało w czasie rewolucji francuskiej pod koniec 1700 r.

W swoim dziele z 1793 r., Śmierć Marata, David przedstawia wyidealizowaną śmierć Jean-Paula Marata, radykalnego populisty i dziennikarza związanego z rewolucją i jakobinami, tak jak sam David. Obraz podkreśla efekt wojny klasowej i tarcia między arystokracją, duchowieństwem, szlachtą i trzecią władzą, i zestawia eleganckie, mieszczańskie portrety coraz bardziej despotycznej klasy rządzącej z surową rzeczywistością, która jest krwią i kruchością rewolucji.

Obraz sam w sobie jest wizualnie ponury i pozbawiony życia, a jednocześnie jest oszałamiającym pokazem hiperrealności i człowieczeństwa, w przeciwieństwie do niektórych innych obrazów Davida w tym czasie rewolucyjnych wstrząsów. W tym samym czasie, jest to zgodne z elementami znanymi z artysty w postaci jego podpisu symbolicznej idealizacji tematu.

Śmierć Marata zawiera filmową scenę – zakrwawiony nóż, zmięty list i blade zwłoki majestatycznie udrapowane na brzegu wanny. W tym wstrząsającym kadrze brakuje mordercy, Charlotte Corday z partii Girondin, która uznała Marata za częściowo winnego zniszczenia rewolucji francuskiej i zabiła schorowanego mężczyznę w jego domu.

Marat natomiast widział w partii Girondin przeciwników republikanizmu. Obraz romantycznie przedstawia śmierć populistycznego krzyżowca 24 kwietnia 1793 roku, zaledwie kilka miesięcy po zgilotynowaniu Ludwika XVI.

Aby zrozumieć kontekst obrazu na tle rewolucji, należy zrozumieć rolę polityczną Jacquesa-Louisa Davida, frakcje wojenne i odrodzenie neoklasycyzmu w tym okresie wśród rosnącej myśli oświeceniowej. Ten okres rewolucji zaznaczył początek przejścia od rządów królów do rządów obywateli i ostatecznie w kierunku praw człowieka.

Wojna klasowa oparta na różnicach między trzema posiadłościami wprawiła rewolucję w ruch, gdy Trzecia Posiadłość spotkała się w Zgromadzeniu Narodowym, zapewniając sobie kontrolę nad stanowieniem prawa i rządzeniem się, a później produkując rewolucyjny dokument, Deklarację Praw Człowieka i Obywatela, który zainspirowałby nową francuską konstytucję w 1791 roku.

Słynne dzieło przedstawiające zgromadzenie narodowe, „Przysięga na korcie tenisowym”, zostało stworzone przez samego Davida, który również brał udział w tym wydarzeniu.

Przedtem kariera Davida rozpoczęła się od portretów rzymskiej historii w nowym neoklasycznym stylu, który pod wieloma względami odzwierciedlał myśl oświeceniową – jego portret Przysięgi na korcie tenisowym odzwierciedlał jego historyczną neoklasyczną interpretację rzymskiej sceny Przysięga Horatii, która, według Moniki Wendt, „sygnalizowała, że cnota nie była już dla starych”, ale „teraz przeszła na młodych.”

Chociaż początkowo nie był osobą polityczną, zauroczenie Davida rewolucją i doświadczenie w Zgromadzeniu Narodowym związało go z jakobinami podczas ich krótkiego okresu sprawowania władzy w 1793 roku. Nowi despoci powstali z popiołów w imię zwykłego człowieka, począwszy od Maximiliena Robespierre’a i coraz potężniejszego Komitetu Bezpieczeństwa Publicznego w okresie Terroru. David był zdecydowanym zwolennikiem misji Robespierre’a, by zniszczyć stary porządek rzeczy, i pomagał wywierać wpływ na Zgromadzenie Ustawodawcze jako szef Klubu Jakobinów, który dążył do ograniczenia władzy króla i miał tendencje republikańskie.

W tym czasie David dowiedział się o zamachu na Marata i namalował go tak, jak widział go tydzień wcześniej, w kąpieli leczniczej, aby wyleczyć jego wściekłą infekcję skóry (pozwolił sobie jednak namalować Marata z czystą, anielską skórą). Zabójstwo Marata wywołało poruszenie w i tak już oszalałym Paryżu, ponieważ „postrzegano go jako człowieka, który w bezkompromisowy sposób poświęcił się sprawie rewolucji, nie służąc swoim osobistym interesom.”

Jako taki, David zdawał się malować Marata z tą myślą, jako że spojrzenie na obraz niemalże wydaje się przypominać świętego – Wendt twierdzi, że białe prześcieradło oblekające Marata „przypomina Chrystusa”, a turban na jego głowie służy jako aureola, nadając mu status „Męczennika Wolności”. Obraz jest wyrazisty w swoim niemal modernistycznym stylu, stawiając jednostkę i człowieka na pierwszym miejscu, obnażonego, bez symbolu statusu koron, koni czy złota.

Marat, z muskularnym ramieniem i niemal pogodnym uśmiechem na twarzy, jest przedstawiony jak rzymski Horatti, „przykład dobrego, cnotliwego człowieka, który umarł za swoje przekonania.”

Stwierdzenie tego obrazu wydaje się służyć głębszemu celowi wachlowania płomieniami wojny klasowej, która napędzała rewolucję, w przeciwieństwie do sąsiedniej rewolucji amerykańskiej, która była reakcją kolonialną na odległego narzucającego się króla, a nie rewolucją roznieconą przez wyraźne różnice klasowe. Szczerze mówiąc, dzieło Davida, podobnie jak wiele innych jego dzieł, służyło jako propaganda dla sprawy politycznej.

Jak ujął to Wendt, „David odniósł sukces w tworzeniu dzieł sztuki, które były również dziełami propagandy dla rządzących. Nie był malarzem dokładnej historii, ale uchwycił emocje ludzi i wydarzeń i pięknie wyeksponował je na płótnie.”

Analiza obrazu jest jak analiza każdego innego dokumentu. Potrzebne jest bystre oko, a podtekst jest równie ważny. Widok tak pozornie minimalistycznego i niemal modernistycznego obrazu w XVIII wieku był dla mnie szokiem, natychmiast zwrócił moją uwagę na słynny obraz prezydenta USA Johna F. Kennedy’ego po jego śmierci, z tymi samymi stonowanymi kolorami, podmiotem patrzącym w dół, w sposób, który uczłowieczył go w populistyczny sposób.

David Carrier pisze, że wydawało się, jakby David „uznał, że współczesne życie zasługuje na uwagę.” Mimo to, duża część obrazu Marata jest upiększona lub wyidealizowana, od muskularnych ramion do eterycznego, nieskazitelnego odcienia skóry, do mglistej pustki w tle.

Co ciekawe, Jacques-Louis David stał się później powiernikiem samozwańczego cesarza Napoleona Bonaparte, „zmiana jak kameleon”, która „otworzyła go, wtedy i teraz, na zarzut politycznego oportunizmu”, według Camille Paglia w jej książce Glittering Images. David, jak można sobie przypomnieć, jest słynną ręką stojącą za ikonicznym portretem Napoleona pędzącego ku zwycięstwu w jego obrazie z 1801 roku Napoleon Crossing the Alps.

Obraz ten, w części, reprezentuje neoklasyczny pogląd, który odzwierciedlał oświecenie i zdawał się zapewniać, „że w nowej erze, mózg i talent liczą się bardziej niż urodzenie i przywileje.” Ponownie, to dzieło rewolucyjnej propagandy, podobnie jak Śmierć Marata, było wysoce wyidealizowane – w rzeczywistości Napoleon przekroczył Alpy na grzbiecie muła z tylną strażą, a nie z przodu na szczycie potężnego konia.

.