Ernest M. Hemingway

„Zadaniem pisarza jest mówienie prawdy” – powiedział kiedyś Ernest Hemingway. Kiedy miał trudności z pisaniem, przypominał sobie o tym, jak wyjaśniał w swoich wspomnieniach A Moveable Feast. „Stałem, patrzyłem na dachy Paryża i myślałem: 'Nie martw się. Zawsze pisałeś wcześniej i będziesz pisał teraz. Wszystko, co musisz zrobić, to napisać jedno prawdziwe zdanie. Napisz najprawdziwsze zdanie, jakie znasz”. Więc w końcu napisałem jedno prawdziwe zdanie i od tego momentu poszedłem dalej. To było wtedy łatwe, bo zawsze było jedno prawdziwe zdanie, które znałem, widziałem lub słyszałem, że ktoś powiedział.”
Hemingway’a osobiste i artystyczne poszukiwania prawdy były bezpośrednio powiązane. Jak zauważył Earl Rovit: „Częściej niż nie, fikcje Hemingwaya wydają się zakorzenione w jego podróżach w głąb siebie o wiele wyraźniej i bardziej obsesyjnie niż ma to zazwyczaj miejsce w przypadku głównych pisarzy fikcji…. Jego pisarstwo było jego sposobem podejścia do własnej tożsamości – odkrywania siebie w projektowanych metaforach jego doświadczenia. Wierzył, że jeśli zobaczy siebie jasno i w całości, jego wizja może być użyteczna dla innych, którzy również żyli na tym świecie.”
Znajomość opinii publicznej z życiem osobistym Hemingwaya była być może większa niż jakiegokolwiek innego współczesnego powieściopisarza. Był on dobrze znany jako sportowiec i bon vivant, a jego eskapady były opisywane w tak popularnych magazynach jak Life i Esquire. Hemingway stał się legendarną postacią, napisał John W. Aldridge, „rodzajem dwudziestowiecznego Lorda Byrona; i tak jak Byron, nauczył się grać samego siebie, swojego najlepszego bohatera, z doskonałym przekonaniem. Był Hemingwayem o gruboskórnym uśmiechu i owłosionej klatce piersiowej, pozującym obok marlina, którego właśnie wyłowił lub lwa, którego właśnie zastrzelił; był Hemingwayem Tarzanem, kucającym w afrykańskim buszu z bronią na słonie w pogotowiu, Bwana Hemingwayem dowodzącym swoimi tubylczymi nosicielami w surowym suahili; był korespondentem wojennym Hemingwaya piszącym sztukę w Hotelu Florida w Madrycie, podczas gdy trzydzieści faszystowskich pocisków rozbiło się o dach; później był Task Force Hemingwaya owiniętego w pasy amunicyjne i broniącego samotnie swojego posterunku przed zaciekłymi niemieckimi atakami.” Anthony Burgess oświadczył: „Godząc literaturę i działanie, spełnił dla wszystkich pisarzy, chore marzenie o opuszczeniu biurka na arenę, a następnie powrocie do biurka. Pisał dobrze i żył dobrze, a obie czynności były takie same. Pióro obsługiwane z dokładnością karabinu; pot i godność; worki z cojones.”
Poszukiwanie prawdy i dokładność wypowiedzi Hemingwaya znajduje odzwierciedlenie w jego zwięzłym, oszczędnym stylu prozy, który jest powszechnie uznawany za jego największy wkład w literaturę. To, co Frederick J. Hoffman nazwał „estetyką prostoty” Hemingwaya, wiąże się z „podstawową walką o absolutną dokładność, aby słowa odpowiadały doświadczeniu”. Dla Hemingwaya, skomentował William Barrett, „styl był aktem moralnym, desperacką walką o moralną uczciwość pośród zamętu świata i śliskich zawiłości własnej natury. Określić rzeczy w sposób prosty i słuszny, to utrzymać standard słuszności wobec zwodzącego świata.”
W dyskusji na temat stylu Hemingwaya, Sheldon Norman Grebstein wymienił następujące cechy: „po pierwsze, krótkie i proste konstrukcje zdań, z intensywnym wykorzystaniem paralelizmu, które dają efekt kontroli, zwięzłości i bezceremonialnej szczerości; po drugie, oczyszczona dykcja, która przede wszystkim unika używania książkowych, łacińskich lub abstrakcyjnych słów i w ten sposób osiąga efekt bycia usłyszanym, wypowiedzianym lub przepisanym z rzeczywistości, a nie pojawiającym się jako konstrukt wyobraźni (w skrócie, verisimilitude); i po trzecie, umiejętne wykorzystanie powtórzeń i rodzaj werbalnego kontrapunktu, które działają albo przez łączenie w pary lub zestawianie przeciwieństw, albo inaczej, przez prowadzenie tego samego słowa lub frazy przez serię zmieniających się znaczeń i fleksji.”
Jedną z największych cnót Hemingway’a jako pisarza była jego samodyscyplina. Opisał, jak to osiągnął w A Moveable Feast. „Jeśli zacząłem pisać wyszukanie, lub jak ktoś wprowadzający lub prezentujący coś, znalazłem, że mogę wyciąć ten scrollwork lub ornament i wyrzucić go i zacząć od pierwszego prawdziwego prostego zdania oznajmującego, które napisałem…. Postanowiłem, że będę pisał jedną historię o każdej rzeczy, o której wiedziałem. Starałem się to robić przez cały czas pisania i to była dobra i surowa dyscyplina”. Jego wczesne wykształcenie dziennikarskie jako reportera Kansas City Star i Toronto Star jest często wymieniane jako czynnik wpływający na rozwój jego szczupłego stylu. Później, jako korespondent zagraniczny, nauczył się jeszcze bardziej rygorystycznego, ekonomicznego języka „cablese”, w którym każde słowo musi oddawać znaczenie kilku innych. Podczas gdy Hemingway uznał swój dług wobec dziennikarstwa w Śmierci po południu, komentując, że „pisząc dla gazety powiedziałeś, co się stało i za pomocą jednej sztuczki i innej, przekazałeś emocje do każdej relacji o czymś, co wydarzyło się tego dnia”, przyznał, że najtrudniejszą częścią pisania fikcji, „prawdziwą rzeczą” było wymyślenie „sekwencji ruchu i faktów, które sprawiły, że emocje i które byłyby ważne za rok lub dziesięć lat lub, przy odrobinie szczęścia i jeśli stwierdziłeś to wystarczająco czysto, zawsze.”
Although Hemingway has named numerous writers as his literary influences, his contemporaries mentioned most frequently in this regard are Ring Lardner, Sherwood Anderson, Ezra Pound, and Gertrude Stein. Malcolm Cowley ocenił znaczenie Stein i Pounda (oboje byli przyjaciółmi Hemingwaya) dla jego rozwoju literackiego, podkreślając jednocześnie, że relacje wychowawcze były obustronne. „Jedną z rzeczy, którą częściowo od niej przejął, był kolokwialny – z wyglądu – styl amerykański, pełen powtarzających się słów, wyrażeń przyimkowych i imiesłowów teraźniejszych, styl, w którym pisał swoje pierwsze opublikowane opowiadania. Jedną z rzeczy, które wziął od Pounda – w zamian za daremne próby nauczenia go boksowania – była doktryna dokładnego obrazu, którą zastosował w „rozdziałach” drukowanych pomiędzy opowiadaniami, które weszły w skład In Our Time; ale Hemingway nauczył się też od niego, aby zamazać większość przymiotników.” Hemingway powiedział, że nauczył się pisać w takim samym stopniu od malarzy, jak i od innych pisarzy. Cezanne był jednym z jego ulubionych malarzy, a Wright Morris porównał metodę stylistyczną Hemingwaya do metody Cezanne’a. „Cezanne’owska prostota sceny budowana jest z akcentami mistrza, a wielkie efekty osiągane są z wysublimowaną oszczędnością. W tych momentach styl i treść są jednym elementem, każdy wyrasta z drugiego, i nie można sobie wyobrazić, że życie mogłoby istnieć inaczej niż tak, jak zostało opisane. Myślimy tylko o tym, co tam jest, a nie, jak w mniej udanych momentach, o wszystkich elementach doświadczenia, których nie ma.”
Podczas gdy większość krytyków uznała prozę Hemingwaya za wzorową (Jackson J. Benson twierdził, że ma on „być może najlepsze ucho, jakie kiedykolwiek przyłożono do tworzenia angielskiej prozy”), Leslie A. Fiedler narzekał, że Hemingway nauczył się pisać „raczej okiem niż uchem”. Jeśli jego język jest potoczny, to jest on pisany potocznie, ponieważ był on konstytucjonalnie niezdolny do słyszenia języka angielskiego, jakim posługiwano się wokół niego. Krytykowi, który kiedyś zapytał go, dlaczego jego bohaterowie mówią tak samo, Hemingway odpowiedział: 'Ponieważ nigdy nikogo nie słucham’.”
Wcześniejsze powieści i opowiadania Hemingwaya były w dużej mierze chwalone za ich niepowtarzalny styl. Paul Goodman, na przykład, był zadowolony ze „słodyczy” pisania w A Farewell to Arms. „Kiedy się pojawia, krótkie zdania łączą się i płyną, i śpiewają – czasem melancholijnie, czasem pastoralnie, czasem osobiście zawstydzone w dorosły, a nie młodzieńczy sposób. W dialogach zwraca on szczególną uwagę na słowo mówione. A pisanie jest drobiazgowe; jest słodko oddany temu, by pisać dobrze. Większość innych rzeczy jest zrezygnowana, ale tutaj podejmuje wysiłek, a ten wysiłek tworzy piękne chwile.”
Ale w jego późniejszych dziełach, szczególnie Across the River and Into the Trees i pośmiertnie opublikowanych Islands in the Stream, styl Hemingwaya zdegenerował się do prawie autoparodii. „W najlepszych dziełach wczesnego Hemingwaya zawsze wydawało się, że jeśli nie zostaną dobrane dokładnie właściwe słowa w dokładnie właściwej kolejności, wydarzy się coś potwornego, niewyobrażalnie delikatny wewnętrzny system ostrzegawczy zostanie wytrącony z równowagi, a jakaś zasada osobistej i artystycznej integralności zostanie śmiertelnie naruszona” – pisał John Aldridge. „Ale kiedy przyszedł do pisania Starego człowieka i morza, wydaje się, że nie było w tym nic poza zawodowym obowiązkiem brzmienia tak bardzo jak Hemingway, jak to tylko możliwe. Człowiek zniknął za manierą, artysta za sztucznością, a wszystko, co pozostało, to zimna, nieskazitelna fasada słów.” Foster Hirsch stwierdził, że „mawkish self-consciousness Hemingway’a jest szczególnie widoczna w Islands in the Stream.” Across the River and Into the Trees, według Philipa Rahva, „czyta się jak parodię autora jego własnego sposobu bycia – parodię tak kąśliwą, że praktycznie niszczy mieszaną społeczną i literacką legendę Hemingwaya.” I Carlos Baker napisał: „W mniejszych dziełach jego ostatnich lat … nostalgia doprowadziła go do punktu wykorzystania jego osobistych idiosynkrazji, jakby miał nadzieję przekonać czytelników do zaakceptowania ich w miejsce tego potężnego związku obiektywnego rozeznania i subiektywnej odpowiedzi, które kiedyś był w stanie osiągnąć.”
Ale Hemingway nigdy nie był jego własnym najgorszym naśladowcą. Był być może najbardziej wpływowym pisarzem swojego pokolenia i wielu pisarzy, zwłaszcza hard-boiled pisarzy z lat trzydziestych, próbowało zaadaptować jego twardą, niedopowiedzianą prozę do swoich własnych dzieł, zazwyczaj bez powodzenia. Jak zauważył Clinton S. Burhans, Jr: „Słynna i niezwykle elokwentna konkretność stylu Hemingwaya jest niepowtarzalna właśnie dlatego, że nie jest przede wszystkim stylistyczna: to, jak styl Hemingwaya jest tym, co jest jego charakterystyczną wizją.”
To właśnie ten organicyzm, umiejętne połączenie stylu i treści, sprawił, że dzieła Hemingwaya odniosły tak wielki sukces, pomimo tego, że wielu krytyków narzekało, że brakowało mu wizji. Hemingway unikał intelektualizmu, ponieważ uważał go za płytki i pretensjonalny. Jego unikalna wizja wymagała wyrażenia emocji poprzez opis akcji, a nie biernej myśli. W Śmierci po południu Hemingway wyjaśnił: „Próbowałem wtedy pisać i odkryłem, że największą trudnością, poza tym, że trzeba naprawdę wiedzieć, co się naprawdę czuje, a nie co powinno się czuć, jest opisanie tego, co naprawdę wydarzyło się w akcji; jakie rzeczywiste rzeczy wywołały emocje, których się doświadczyło.”
Nawet moralność, dla Hemingwaya, była konsekwencją działania i emocji. Stwierdził on swój kodeks moralny w Śmierci po południu: „To, co jest moralne, to to, po czym czujesz się dobrze, a to, co jest niemoralne, to to, po czym czujesz się źle”. Lady Brett Ashley, w The Sun Also Rises, wyraża tę pragmatyczną moralność po tym, jak zdecydowała się opuścić młodego pogromcę byków, wierząc, że przerwa jest w jego najlepszym interesie. Mówi: „Wiesz, to sprawia, że człowiek czuje się raczej dobrze, decydując się nie być suką….. To coś w rodzaju tego, co mamy zamiast Boga.”
Hemingway’owskie postrzeganie świata jako pozbawionego tradycyjnych wartości i prawd, a zamiast tego naznaczonego rozczarowaniem i obumarłym idealizmem, jest charakterystyczną dwudziestowieczną wizją. Pierwsza wojna światowa była przełomowa dla Hemingwaya i jego pokolenia. Jako kierowca ambulansu we włoskiej piechocie Hemingway został ciężko ranny. Doświadczenie wojenne miało na niego głęboki wpływ, o czym opowiedział Malcolmowi Cowleyowi. „W czasie pierwszej wojny zostałem bardzo ciężko ranny; w ciało, umysł i ducha, a także moralnie”. Podobnie zranieni byli bohaterowie jego powieści. Według Maxa Westbrooka „budzą się w świecie, który poszedł do piekła. Pierwsza wojna światowa zniszczyła wiarę w dobroć rządów narodowych. Depresja odizolowała człowieka od jego naturalnego braterstwa. Instytucje, koncepcje, podstępne grupy przyjaciół i sposoby życia są, gdy są dokładnie widziane, tyranią, sentymentalną lub propagandową racjonalizacją.”
Dwie pierwsze wielkie powieści Hemingwaya, Słońce też wschodzi i Pożegnanie z bronią, były „przede wszystkim opisami społeczeństwa, które straciło możliwość wiary. Dominowała w nich atmosfera gotyckiej ruiny, nudy, sterylności i rozpadu” – pisał John Aldridge. „Gdyby jednak nie były niczym więcej niż opisami, nieuchronnie byłyby równie puste w znaczeniu jak to, co opisywały”. Podczas gdy Alan Lebowitz twierdził, że ponieważ temat rozpaczy „jest zawsze celem samym w sobie, a fikcja jedynie jego transkrypcją,… jest to ślepy zaułek”, Aldridge uważał, że Hemingwayowi udało się ocalić powieści dzięki ocaleniu wartości bohaterów i przepisaniu ich „w rodzaj moralnej sieci, która połączyła ich w jednolity wzór znaczenia.”
W poszukiwaniu znaczenia bohaterowie Hemingwaya z konieczności konfrontują się z przemocą. Wszechobecna przemoc jest faktem istnienia, według Hemingwaya. Nawet w dziełach takich jak „Słońce też wschodzi”, w których przemoc odgrywa minimalną rolę, jest ona zawsze obecna podprogowo – „wpleciona w strukturę samego życia”, jak zauważył William Barrett. W innych utworach przemoc jest bardziej widoczna: wojny w Pożegnaniu z bronią i Komu bije dzwon, wrogość natury, która jest szczególnie widoczna w opowiadaniach, oraz brutalne sporty, takie jak walki byków i polowania na grubą zwierzynę, które są przedstawione w wielu utworach.
„Hemingway jest dramaturgiem sytuacji ekstremalnych. Jego nadrzędnym tematem jest honor, honor osobisty: przez co człowiek ma żyć, przez co człowiek ma umrzeć, w świecie, którego istotnym warunkiem istnienia jest przemoc?” Walter Allen napisał. „Te problemy są raczej stawiane niż rozwiązywane w jego pierwszej książce W naszych czasach, zbiorze opowiadań, w którym prawie cała późniejsza twórczość Hemingwaya jest zawarta przez implikację.”
Kodeks, według którego muszą żyć bohaterowie Hemingwaya (Philip Young nazwał ich „bohaterami kodeksu”) jest uwarunkowany takimi cechami jak odwaga, samokontrola i „gracja pod presją”. Irving Howe opisał typowego bohatera Hemingwaya jako człowieka, „który jest zraniony, ale znosi swoje rany w milczeniu, który jest pokonany, ale znajduje resztki godności w uczciwej konfrontacji z porażką”. Ponadto, wielkim pragnieniem bohatera musi być „ocalenie z upadku życia społecznego wersji stoicyzmu, która może uczynić cierpienie znośnym; nadzieja, że w bezpośrednim doznaniu fizycznym, zimnej wodzie potoku, w którym się łowi ryby, lub czystości wina zrobionego przez hiszpańskich chłopów, można znaleźć doświadczenie, które może oprzeć się zepsuciu.”
Hemingway został oskarżony o wykorzystywanie i sensacjonalizowanie przemocy. Jednak Leo Gurko zauważył, że „motywem bohaterskich postaci Hemingwaya nie jest chwała, ani fortuna, ani naprawianie niesprawiedliwości, ani pragnienie doświadczenia. Nie są one inspirowane ani próżnością, ani ambicją, ani pragnieniem poprawy świata. Nie mają myśli o osiągnięciu stanu wyższej łaski lub cnoty. Zamiast tego ich zachowanie jest reakcją na moralną pustkę wszechświata, pustkę, którą czują się zmuszeni zapełnić własnymi, szczególnymi wysiłkami.”
Jeśli życie jest konkursem wytrzymałości, a reakcja bohatera na nie jest przepisana i skodyfikowana, sama przemoc jest stylizowana. Jak twierdził William Barrett: „Jest ona zawsze odgrywana, nawet w naturze, a może przede wszystkim w naturze, według jakiejś formy. Przemoc wybucha w ramach schematów wojny lub schematów areny do walki byków”. Clinton S. Burhans, Jr, jest przekonany, że „fascynacja Hemingwaya walkami byków wynika z jego spojrzenia na nie jako na formę sztuki, rytualnej tragedii, w której człowiek konfrontuje się ze stwórczą rzeczywistością przemocy, bólu, cierpienia i śmierci, narzucając im estetyczną formę, która nadaje im porządek, znaczenie i piękno.”
Nie jest konieczne (ani nawet możliwe) zrozumienie złożonego wszechświata – wystarczy, że bohaterowie Hemingwaya znajdą ukojenie w pięknie i porządku. Santiago w Starym człowieku i morzu nie może zrozumieć, dlaczego musi zabić wielką rybę, którą pokochał, zauważył Burhans. Hemingway opisał dezorientację Santiago: „Nie rozumiem tych rzeczy, pomyślał. Ale to dobrze, że nie próbujemy zabić słońca, księżyca czy gwiazd. Wystarczy żyć na morzu i zabijać naszych braci.”
Mimo pesymizmu Hemingwaya, Ihab Hassan oświadczył, że „perwersyjne jest dostrzeganie jedynie pustki w świecie Hemingwaya. W jego przejrzystych przestrzeniach panuje wizja archetypicznej jedności. Przeciwstawne siły są posłuszne wspólnemu przeznaczeniu; wrogowie odkrywają swoją głębszą tożsamość; łowca i ścigany łączą się. Matador wbija swój miecz i przez jedną chwilę w wieczności człowiek i zwierzę są tym samym. To jest moment prawdy, który służy Hemingwayowi jako symbol jedności, która leży u podstaw miłości i śmierci. Jego fatalizm, jego tolerancja dla rozlewu krwi, jego stoicka rezerwa wobec złośliwości stworzenia, zdradzają sakramentalną postawę, która przekracza wszelkie osobiste przeznaczenie.”
Śmierć nie jest ostatecznym lękiem: bohater Hemingwaya wie, jak stawić czoła śmierci. Tym, czego naprawdę się boi, jest nada (hiszpańskie słowo oznaczające nic) – egzystencja w stanie niebytu. Bohaterowie Hemingwaya są samotni. Nie tyle chodzi mu o relacje międzyludzkie, ile o ukazanie indywidualnej walki człowieka z obcym, chaotycznym wszechświatem. Jego bohaterowie egzystują w „kondycji wyspiarskiej”, jak zauważył Stephen L. Tanner. Porównał je do wysp archipelagu „konsekwentnie izolowanych samotnie w strumieniu społeczeństwa.”
Kilku krytyków zauważyło, że powieści Hemingwaya cierpią z powodu jego nadrzędnej troski o jednostkę. For Whom the Bell Tolls, powieść o hiszpańskiej wojnie domowej, wywołała kontrowersje w tej sprawie. Choć pozornie jest to powieść polityczna o sprawie, w którą Hemingway gorąco wierzył, krytycy tacy jak Alvah C. Bessie byli rozczarowani, że Hemingway nadal zajmuje się wyłącznie sprawami osobistymi. „Sprawa Hiszpanii nie figuruje w żaden istotny sposób jako siła motywująca, siła napędowa, emocjonalna, namiętna w tej historii” pisała Bessie. „W najszerszym sensie, ta sprawa jest właściwie nieistotna dla narracji. Autor jest bowiem mniej zainteresowany losem narodu hiszpańskiego, który – jestem pewna – kocha, niż losem swojego bohatera i bohaterki, którzy sami są…. Autor Dzwonu musi jeszcze zintegrować swoją indywidualną wrażliwość na życie z wrażliwością każdej żywej istoty ludzkiej (czytaj Hiszpanów); musi jeszcze rozszerzyć swoją osobowość powieściopisarza, aby objąć prawdy innych ludzi, wszędzie; musi jeszcze zanurzyć się głęboko w życie innych i tam odnaleźć swoje własne”. Ale Mark Schorer twierdzi, że w „Komu bije dzwon” Hemingway pragnie ukazać „ogromne poczucie godności i wartości człowieka, naglącą świadomość konieczności wolności człowieka, niemal poetycką realizację zbiorowych cnót człowieka. Rzeczywiście, jednostka znika w politycznej całości, ale znika właśnie po to, by bronić swojej godności, swojej wolności, swojej cnoty. Pomimo złowieszczej wagi, jaką tytuł zdaje się przykładać do indywidualności, prawdziwym tematem książki jest względna nieistotność indywidualności i znakomite znaczenie politycznej całości.”
Hemingway’owskie przedstawienie relacji między mężczyznami i kobietami jest powszechnie uważane za jego najsłabszy obszar jako pisarza. Leslie A. Fiedler zauważył, że tak naprawdę dobrze radzi sobie tylko z mężczyznami bez kobiet. Jego postaci kobiece często wydają się być raczej abstrakcjami niż portretami prawdziwych kobiet. Często recenzenci dzielą je na dwa typy: suki, takie jak Brett i Margot Macomber, które emasculate mężczyzn w ich życiu, i wish-projections, słodkie, uległe kobiety, takie jak Catherine i Maria (w For Whom the Bell Tolls). Wszystkim charakterystykom brakuje subtelności i cieniowania. Miłosny romans Katarzyny i Fryderyka w Pożegnaniu z bronią jest tylko „abstrakcją lirycznego uczucia”, komentował Edmund Wilson. Fiedler narzekał, że „we wcześniejszej fikcji Hemingwaya opisy seksualnych spotkań są celowo brutalne, w późniejszej – niezamierzenie komiczne; w żadnym bowiem przypadku nie udaje mu się uczynić ze swoich kobiet ludzi”. Jeśli w „Komu bije dzwon” Hemingway napisał najbardziej absurdalną scenę miłosną w historii amerykańskiej powieści, to nie dlatego, że chwilowo stracił umiejętność i autorytet; jest to moment, który oświetla całą erotyczną zawartość jego fikcji.”
W 1921 roku, kiedy Hemingway wraz z rodziną przeniósł się na paryski Lewy Brzeg (wówczas światową stolicę literatury, sztuki i muzyki), związał się z innymi amerykańskimi emigrantami, w tym z F. Scottem Fitzgeraldem, Archibaldem MacLeishem, E. E. Cummingsem i Johnem Dos Passosem. Ci ekspatrianci i całe pokolenie, które osiągnęło pełnoletność w okresie międzywojennym, stali się znani jako „stracone pokolenie”. Dla Hemingwaya termin ten miał bardziej uniwersalne znaczenie. W A Moveable Feast napisał, że bycie zagubionym jest częścią ludzkiej kondycji – że wszystkie pokolenia są pokoleniami zagubionymi.
Hemingway wierzył również w cykliczność świata. Jako napisy do swojej powieści Słońce też wschodzi, użył dwóch cytatów: po pierwsze, komentarz Gertrudy Stein, „Wszyscy jesteście straconym pokoleniem”; następnie werset z Kaznodziei, który zaczyna się: „Jedno pokolenie przemija, a drugie przychodzi; ale ziemia trwa na wieki….”. Paradoks regeneracji rozwijającej się ze śmierci jest centralny dla wizji Hemingwaya. Wiara w nieśmiertelność jest oczywiście pocieszająca, a Hemingway ewidentnie znalazł pocieszenie w trwałości i wytrzymałości. Według Stevena R. Phillipsa, Hemingway odkrył trwałość w „poczuciu nieśmiertelności, które zyskuje dzięki nietrwałej sztuce walki byków, w fakcie, że 'ziemia trwa wiecznie’, w wiecznym przepływie strumienia zatokowego i w trwałości jego własnych dzieł sztuki”. Największe przedstawienie wytrzymałości Hemingwaya znajduje się w Starym człowieku i morzu, w którym „udaje mu się to w sposób, który prawie pokonuje krytyczny opis”, twierdził Phillips. „Stary człowiek staje się morzem i jak morze trwa. On umiera tak, jak umiera rok. Łowi ryby we wrześniu, w jesieni roku, w czasie, który w naturalnym cyklu odpowiada fazie zachodu słońca i nagłej śmierci…. Jednak śmierć starego człowieka nie przyniesie końca cyklowi; jako część morza będzie on nadal istniał.”
Hemingway był nadmiernie dumny ze swoich własnych mocy odmładzania, a w liście do swojego przyjaciela Archibalda MacLeisha wyjaśnił, że jego maksyma brzmiała: „Dans la vie, il faut (d’abord) durer. „Przeżył klęski fizyczne (w tym dwie prawie śmiertelne katastrofy lotnicze w Afryce w 1954 roku) i klęski krytycznego przyjęcia jego twórczości (Across the River and Into the Trees zostało niemal powszechnie skrytykowane). Jednak dzięki wielkim zdolnościom rekonwalescencyjnym był w stanie odbić się po tych trudnościach. W 1953 roku otrzymał Nagrodę Pulitzera w dziedzinie literatury pięknej za książkę Stary człowiek i morze, która jest uważana za jedno z jego najlepszych dzieł. W 1954 roku otrzymał literacką Nagrodę Nobla. Ostatnie lata jego życia naznaczone były jednak wielkim cierpieniem fizycznym i emocjonalnym. Nie był już w stanie pisać – robić tego, co kochał najbardziej. W końcu Hemingway nie mógł już dłużej wytrzymać i w 1961 roku odebrał sobie życie.
W latach osiemdziesiątych Scribner opublikował dwa dodatkowe dzieła pośmiertne – Niebezpieczne lato i Rajski ogród. Niebezpieczne lato, napisane w 1959 roku, kiedy Hemingway przebywał w Hiszpanii na zlecenie magazynu Life, opisuje intensywną i krwawą rywalizację pomiędzy dwoma wybitnymi zawodnikami walki byków. Rajski ogród, powieść o nowożeńcach, którzy przeżywają konflikt małżeński podczas podróży po Hiszpanii w ramach miesiąca miodowego, została rozpoczęta przez Hemingwaya w latach czterdziestych, a ukończona piętnaście lat później. Chociaż zainteresowanie tymi dziełami było duże, krytycy ocenili, że żadna z tych książek nie dorównuje tematycznym i stylistycznym osiągnięciom jego wcześniejszych dzieł, które uczyniły Hemingwaya główną postacią współczesnej literatury amerykańskiej.
Piąta z pośmiertnych publikacji Hemingwaya, samozwańczy fikcyjny pamiętnik zatytułowany True at First Light, został wydany 21 lipca 1999 roku z okazji setnej rocznicy jego urodzin. Książka, zredagowana przez średniego syna Hemingwaya, Patricka, i skrócona do połowy długości oryginalnego rękopisu, opowiada o wyprawie na kenijskie safari, którą Hemingway odbył ze swoją czwartą żoną, Mary, w 1953 roku. Historia koncentruje się wokół Mary’s preocupation z zabijania lwa, który zagraża bezpieczeństwu mieszkańców wioski, i zaangażowanie narratora z kobietą z plemienia Wakamba, którego nazywa jego „narzeczona.”
Many krytycy wyrazili rozczarowanie True at First Light za jego perypatetyczny brak wizji, jego abdykacji intelektualnej intencji (co New York Times krytyk James Wood określone „nullification myśli”) i jego tepid proza. Kenneth S. Lynn, pisząc dla National Review, zauważył, że „nazwisko Ernesta Hemingwaya widnieje na okładce, ale publikacja True at First Light jest ważnym wydarzeniem w kulturze celebrytów, a nie w kulturze literackiej. Ponurym faktem jest bowiem, że ten 'fikcyjny pamiętnik’ … odzwierciedla katastrofalną utratę talentu przez wspaniałego pisarza.” Wielu krytyków wskazywało na rosnące zaabsorbowanie Hemingwaya mitem jego własnego machismo jako katalizator dewolucji jego pisarstwa. Krytyk New York Timesa, Michiko Kakutani, komentuje: „Jak w wielu późniejszych dziełach Hemingwaya, całe to snucie własnej legendy znajduje odzwierciedlenie w degradacji jego prozy. To, co było wyjątkowe – a w tamtym czasie galwaniczne – w jego wczesnym pisarstwie, to jego precyzja i zwięzłość: Hemingway nie tylko wiedział, co pominąć, ale także udało mu się przekształcić tę surowość w moralną perspektywę, sposób patrzenia na świat zniszczony i przebudowany przez I wojnę światową. Jego wczesna twórczość charakteryzowała się czystym, twardym obiektywizmem: nie angażowała się w bezsensowne abstrakcje; starała się pokazać, a nie opowiedzieć.”
Prawda o pierwszym świetle również rozpaliła klasyczną krytyczną debatę na temat prawdziwej własności intencji autorskiej. Podczas gdy fizyczne i psychiczne pogorszenie się stanu Hemingwaya pod koniec jego życia sprawiło, że jego ostatnie życzenia dotyczące nieopublikowanych dzieł stały się niejasne, wielu krytyków sprzeciwiało się pośmiertnej „franczyzie” jego najgłębszych porażek, powieści, które on sam porzucił. James Wood zauważył, że brak treści True at First Light może służyć „jako ostrzeżenie, aby pozwolić Hemingwayowi być, zarówno jako literackiej posiadłości, jak i literackiego wpływu.” Istnieją jednak dowody na to, że literacka burza, jaką wywołała książka, nie przeszkadzałaby zbytnio Hemingwayowi. Jak zauważył Tom Jenks w recenzji dla Harper’s, „Hemingway sam był przekonany, że za życia pisarza jego reputacja zależy od ilości i przeciętności jego prac, ale po śmierci będzie pamiętany tylko za swoje najlepsze dzieła.” Jeśli to prawda, to, jak stwierdził jeden z recenzentów Publishers Weekly, być może True at First Light „zainspiruje nowych czytelników do zagłębienia się w prawdziwą spuściznę Hemingwaya.”
W 2002 roku kubańscy i amerykańscy urzędnicy osiągnęli porozumienie, które pozwala amerykańskim naukowcom na dostęp do papierów Hemingwaya, które pozostały w jego domu w Hawanie od śmierci autora w 1961 roku. Kolekcja zawiera 3000 fotografii, 9000 książek i 3000 listów i będzie dostępna na mikrofilmach w Bibliotece Johna F. Kennedy’ego w Bostonie, Massachusetts. Starania o uzyskanie dostępu do kolekcji były prowadzone przez Jenny Phillips, wnuczkę Maxwella Perkinsa, wieloletniego redaktora Hemingwaya.