Przejście barokowo-klasyczne c. 1730-1760Edit
W swojej książce The Classical Style, autor i pianista Charles Rosen twierdzi, że od 1755 do 1775 roku kompozytorzy poszukiwali nowego stylu, który byłby bardziej efektywnie dramatyczny. W okresie wysokiego baroku ekspresja dramatyczna ograniczała się do przedstawiania indywidualnych afektów („doktryna afektów”, lub to, co Rosen nazywa „dramatycznym sentymentem”). Na przykład w oratorium Jephtha Haendla kompozytor oddaje cztery emocje oddzielnie, po jednej dla każdej postaci, w kwartecie „O, spare your daughter”. Ostatecznie takie przedstawienie poszczególnych emocji zaczęto uważać za uproszczone i nierealistyczne; kompozytorzy starali się ukazać wiele emocji, jednocześnie lub stopniowo, w obrębie jednej postaci lub ruchu („akcji dramatycznej”). Tak więc w finale 2. aktu Uprowadzenia z Seraju Mozarta kochankowie przechodzą „od radości przez podejrzenia i oburzenie do ostatecznego pojednania.”
Muzycznie rzecz biorąc, ta „dramatyczna akcja” wymagała większej różnorodności muzycznej. Podczas gdy muzykę barokową charakteryzował płynny przepływ w obrębie poszczególnych części i w dużej mierze jednolite faktury, kompozytorzy po okresie wysokiego baroku starali się przerwać ten przepływ gwałtownymi zmianami faktury, dynamiki, harmonii lub tempa. Wśród zmian stylistycznych, które nastąpiły po Wysokim Baroku, najbardziej dramatyczny styl nazwano Empfindsamkeit (w przybliżeniu „styl wrażliwy”), a jego najbardziej znanym przedstawicielem był Carl Philipp Emmanuel Bach. Kompozytorzy tego stylu stosowali omówione wyżej przerwy w sposób najbardziej gwałtowny, a muzyka może brzmieć niekiedy nielogicznie. Włoski kompozytor Domenico Scarlatti poszedł dalej. Jego ponad pięćset jednoczęściowych sonat klawiszowych również zawiera gwałtowne zmiany faktury, ale zmiany te są zorganizowane w okresy, wyważone frazy, które stały się znakiem rozpoznawczym stylu klasycznego. Jednak zmiany faktury u Scarlattiego wciąż brzmią nagle i bez przygotowania. Wybitnym osiągnięciem wielkich kompozytorów klasycznych (Haydna, Mozarta i Beethovena) była ich zdolność do uczynienia tych dramatycznych niespodzianek logicznie umotywowanymi, tak aby „ekspresja i elegancja mogły się połączyć.”
Pomiędzy śmiercią J.S. Bacha a dojrzałością Haydna i Mozarta (mniej więcej w latach 1750-1770) kompozytorzy eksperymentowali z tymi nowymi pomysłami, co można dostrzec w muzyce synów Bacha. Johann Christian rozwinął styl, który dziś nazywamy rokoko, obejmujący prostsze faktury i harmonie, i który był „czarujący, niedramatyczny i trochę pusty”. Jak wspomniano wcześniej, Carl Philipp Emmanuel dążył do zwiększenia dramatyzmu, a jego muzyka była „gwałtowna, ekspresyjna, błyskotliwa, stale zaskakująca i często niespójna.” I wreszcie Wilhelm Friedemann, najstarszy syn J.S. Bacha, rozszerzył barokowe tradycje w idiomatyczny, niekonwencjonalny sposób.
Na początku nowy styl przejął barokowe formy – trójdzielną arię da capo, sinfonię i koncert – ale skomponowane z prostszymi częściami, bardziej zapisaną ornamentyką, a nie improwizowanymi ornamentami, które były powszechne w epoce baroku, i bardziej empatycznym podziałem utworów na sekcje. Z czasem jednak nowa estetyka spowodowała radykalne zmiany w sposobie zestawiania utworów, zmieniły się też podstawowe układy formalne. Kompozytorzy tego okresu poszukiwali efektów dramatycznych, efektownych melodii i wyraźniejszych faktur. Jedną z dużych zmian teksturalnych było odejście od złożonego, gęstego stylu polifonicznego baroku, w którym wiele przeplatających się linii melodycznych było granych jednocześnie, w kierunku homofonii, lżejszej faktury, która wykorzystuje wyraźną pojedynczą linię melodyczną z towarzyszeniem akordów.
Muzyka barokowa zazwyczaj wykorzystuje wiele fantazji harmonicznych i sekcji polifonicznych, które mniej koncentrują się na strukturze utworu muzycznego, a mniejszy nacisk kładziono na wyraźne frazy muzyczne. W okresie klasycznym, harmonie stały się prostsze. Jednak struktura utworu, frazy i drobne motywy melodyczne lub rytmiczne, stały się znacznie ważniejsze niż w okresie baroku.
Innym ważnym zerwaniem z przeszłością było radykalne przemodelowanie opery przez Christopha Willibalda Glucka, który odciął się od wielu warstwowych i improwizacyjnych ornamentów i skupił się na punktach modulacji i przejścia. Sprawiając, że te momenty, w których zmienia się harmonia, stały się bardziej centralnym punktem, umożliwił potężne, dramatyczne zmiany w emocjonalnym zabarwieniu muzyki. Aby podkreślić te przejścia, stosował zmiany w instrumentacji (orkiestracji), melodii i trybie. Gluck, jako jeden z najbardziej utytułowanych kompozytorów swoich czasów, spłodził wielu naśladowców, w tym Antonia Salieriego. Ich nacisk na przystępność przyniósł ogromne sukcesy w operze, a także w innej muzyce wokalnej, takiej jak pieśni, oratoria i chóry. Te były uważane za najważniejsze rodzaje muzyki do wykonania, a zatem cieszył się największym sukcesem publicznym.
Faza między baroku i powstania klasycznego (około 1730), był domem dla różnych konkurujących stylów muzycznych. Różnorodność dróg artystycznych reprezentują synowie Jana Sebastiana Bacha: Wilhelm Friedemann Bach, który kontynuował tradycję baroku w osobisty sposób; Johann Christian Bach, który uprościł faktury baroku i najwyraźniej wpłynął na Mozarta; oraz Carl Philipp Emanuel Bach, który komponował namiętną i czasami gwałtownie ekscentryczną muzykę ruchu Empfindsamkeit. Kultura muzyczna znalazła się na rozdrożu: mistrzowie starszego stylu dysponowali techniką, ale publiczność łaknęła nowości. Jest to jeden z powodów, dla których C.P.E. Bach cieszył się tak wielkim szacunkiem: rozumiał on starsze formy całkiem dobrze i wiedział, jak przedstawić je w nowej szacie, z większą różnorodnością formy.
1750-1775Edit
Do końca lat 50. XVII w. we Włoszech, Wiedniu, Mannheim i Paryżu istniały kwitnące ośrodki nowego stylu; komponowano dziesiątki symfonii, istniały zespoły grajków związanych z teatrami muzycznymi. Opera lub inna muzyka wokalna z towarzyszeniem orkiestry była cechą charakterystyczną większości wydarzeń muzycznych, a koncerty i symfonie (wyrastające z uwertury) służyły jako instrumentalne przerywniki i wstępy do oper i nabożeństw kościelnych. W okresie klasycyzmu symfonie i koncerty rozwijały się i były prezentowane niezależnie od muzyki wokalnej.
„Normalny” zespół orkiestrowy – smyczki uzupełnione przez instrumenty dęte – oraz ruchy o określonym charakterze rytmicznym zostały ustalone pod koniec lat pięćdziesiątych XVIII wieku w Wiedniu. Długość i ciężar utworów były jednak nadal ustalane z pewnymi cechami barokowymi: poszczególne części nadal koncentrowały się na jednym „afekcie” (nastroju muzycznym) lub miały tylko jedną ostro kontrastującą część środkową, a ich długość nie była znacząco większa niż części barokowych. Nie istniała jeszcze jasno sprecyzowana teoria, jak komponować w nowym stylu. Był to moment dojrzały do przełomu.
Pierwszym wielkim mistrzem stylu był kompozytor Joseph Haydn. W końcu 1750 roku zaczął komponować symfonie, a do 1761 roku skomponował tryptyk (Morning, Noon, and Evening) solidnie w trybie współczesnym. Jako wicekapelmistrz, a później kapelmistrz, jego dorobek powiększył się: tylko w latach 60. skomponował ponad czterdzieści symfonii. I choć jego sława rosła, w miarę jak powiększała się orkiestra, a jego kompozycje były kopiowane i rozpowszechniane, jego głos był tylko jednym z wielu.
Choć niektórzy badacze sugerują, że Haydn został przyćmiony przez Mozarta i Beethovena, trudno byłoby przecenić centralną rolę Haydna dla nowego stylu, a tym samym dla przyszłości zachodniej muzyki artystycznej jako całości. W tamtych czasach, zanim jeszcze Mozart czy Beethoven zaczęli dominować, a Johann Sebastian Bach znany był głównie koneserom muzyki klawiszowej, Haydn osiągnął w muzyce pozycję, która stawiała go ponad wszystkimi innymi kompozytorami, może z wyjątkiem barokowego George’a Friderica Handla. Haydn wziął istniejące pomysły i radykalnie zmienił sposób ich funkcjonowania – dzięki czemu zyskał tytuły „ojca symfonii” i „ojca kwartetu smyczkowego”.
Jedną z sił, która zadziałała jako bodziec do jego parcia naprzód, było pierwsze poruszenie tego, co później nazwano romantyzmem – Sturm und Drang, czyli faza „burzy i naporu” w sztuce, krótki okres, w którym oczywisty i dramatyczny emocjonalizm był stylistyczną preferencją. Haydn pragnął więc bardziej dramatycznych kontrastów i bardziej emocjonalnie atrakcyjnych melodii, wyostrzonego charakteru i indywidualności w swoich utworach. Okres ten zanikł w muzyce i literaturze: wpłynął jednak na to, co nastąpiło później i ostatecznie stał się składnikiem gustu estetycznego w późniejszych dekadach.
Symfonia pożegnalna, nr 45 w f-moll, jest przykładem integracji przez Haydna różnych wymagań nowego stylu, z zaskakującymi ostrymi zwrotami i długim powolnym adagiem kończącym utwór. W 1772 roku Haydn ukończył swój zbiór sześciu kwartetów smyczkowych opus 20, w którym wykorzystał techniki polifoniczne wyniesione z poprzedniej epoki baroku, aby zapewnić spójność strukturalną, zdolną utrzymać w ryzach jego pomysły melodyczne. Dla niektórych oznacza to początek „dojrzałego” stylu klasycznego, w którym okres reakcji przeciwko złożoności późnego baroku ustąpił okresowi integracji elementów barokowych i klasycznych.
1775-1790Edit
Haydn, pracując przez ponad dekadę jako dyrektor muzyczny księcia, miał znacznie więcej środków i możliwości komponowania niż większość innych kompozytorów. Jego pozycja dawała mu również możliwość kształtowania sił, które miały grać jego muzykę, ponieważ mógł wybierać wykwalifikowanych muzyków. Ta możliwość nie została zmarnowana, ponieważ Haydn, zaczynając dość wcześnie swoją karierę, starał się rozwijać technikę budowania i rozwijania pomysłów w swojej muzyce. Kolejny ważny przełom nastąpił w kwartetach smyczkowych opus 33 (1781), w których rola melodyczna i harmoniczna przeplata się między instrumentami: często chwilowo nie wiadomo, co jest melodią, a co harmonią. Zmienia to sposób funkcjonowania zespołu pomiędzy dramatycznymi momentami przejściowymi i odcinkami kulminacyjnymi: muzyka płynie płynnie i bez oczywistych przerw. Następnie przejął ten zintegrowany styl i zaczął go stosować w muzyce orkiestrowej i wokalnej.
Darem dla muzyki Haydna był sposób komponowania, sposób konstruowania dzieł, który był jednocześnie zgodny z obowiązującą estetyką nowego stylu. Jednak młodszy współczesny mu Wolfgang Amadeusz Mozart wniósł swój geniusz do idei Haydna i zastosował je w dwóch głównych gatunkach ówczesnej muzyki: operze i koncercie wirtuozowskim. Podczas gdy Haydn spędził większość swojego życia zawodowego jako kompozytor dworski, Mozart pragnął publicznego sukcesu w życiu koncertowym miast, grając dla szerokiej publiczności. Oznaczało to, że musiał pisać opery oraz pisać i wykonywać utwory wirtuozowskie. Haydn nie był wirtuozem na poziomie międzynarodowego tournée; nie dążył też do tworzenia dzieł operowych, które mógłby grać przez wiele nocy przed liczną publicznością. Mozart chciał osiągnąć jedno i drugie. Co więcej, Mozart gustował w większej ilości akordów chromatycznych (i ogólnie w większych kontrastach w języku harmonicznym), miał większe zamiłowanie do tworzenia mnóstwa melodii w jednym utworze i bardziej włoską wrażliwość w muzyce jako całości. W muzyce Haydna, a później w studiach nad polifonią J.S. Bacha, znalazł środki do zdyscyplinowania i wzbogacenia swoich artystycznych darów.
Mozart szybko zwrócił na siebie uwagę Haydna, który okrzyknął nowego kompozytora, przestudiował jego dzieła i uznał młodszego człowieka za swego jedynego prawdziwego rówieśnika w muzyce. W Mozarcie Haydn znalazł większy zakres instrumentacji, efekt dramatyczny i zasób melodyczny. Relacja uczenia się przebiegała w obu kierunkach. Mozart również miał wielki szacunek dla starszego, bardziej doświadczonego kompozytora i starał się uczyć od niego.
Przyjazd Mozarta do Wiednia w 1780 roku przyniósł przyspieszenie w rozwoju stylu klasycznego. Mozart wchłonął tam fuzję włoskiej błyskotliwości i germańskiej spójności, która rozwijała się przez poprzednie 20 lat. Jego własne upodobanie do krzykliwych błyskotek, skomplikowanych rytmicznie melodii i figur, długich melodii kantylenowych i wirtuozowskich rozkwitów połączyło się z uznaniem dla formalnej spójności i wewnętrznego powiązania. W tym momencie wojna i inflacja gospodarcza zahamowały tendencję do powiększania orkiestr i zmusiły do rozwiązania lub redukcji wielu orkiestr teatralnych. Spowodowało to przesunięcie stylu klasycznego do wewnątrz: w kierunku poszukiwania większych wyzwań zespołowych i technicznych – na przykład rozproszenie melodii na instrumenty dęte drewniane lub użycie melodii harmonizowanej w tercjach. Proces ten spowodował wzrost znaczenia muzyki wykonywanej w małych zespołach, zwanej kameralistyką. Doprowadziło to również do tendencji do bardziej publicznych występów, dając dalszy impuls kwartetowi smyczkowemu i innym małym zespołom.
To właśnie w tej dekadzie gust publiczny zaczął w coraz większym stopniu uznawać, że Haydn i Mozart osiągnęli wysoki poziom kompozycji. Do czasu przybycia Mozarta w wieku 25 lat, w 1781 roku, dominujące style Wiednia były rozpoznawalnie związane z pojawieniem się w latach 50-tych XVIII wieku wczesnego stylu klasycznego. Do końca lat 80. zmiany w praktyce wykonawczej, względnej pozycji muzyki instrumentalnej i wokalnej, wymagań technicznych stawianych muzykom oraz jedności stylistycznej ugruntowały się u kompozytorów, którzy naśladowali Mozarta i Haydna. W tym dziesięcioleciu Mozart skomponował swoje najsłynniejsze opery, sześć późnych symfonii, które pomogły na nowo zdefiniować gatunek, oraz serię koncertów fortepianowych, które wciąż stoją u szczytu tych form.
Jednym z kompozytorów, który miał wpływ na rozpowszechnianie poważniejszego stylu, jaki stworzyli Mozart i Haydn, jest Muzio Clementi, utalentowany pianista-wirtuoz, który zremisował z Mozartem w muzycznym „pojedynku” przed cesarzem, w którym każdy z nich improwizował na fortepianie i wykonywał swoje kompozycje. Sonaty fortepianowe Clementiego znalazły się w szerokim obiegu, a on sam stał się najbardziej wziętym kompozytorem w Londynie w latach osiemdziesiątych XVIII wieku. W tym czasie w Londynie działał również Jan Ladislav Dussek, który, podobnie jak Clementi, zachęcał producentów fortepianów do poszerzania gamy i innych cech instrumentów, a następnie w pełni wykorzystywał nowo otwarte możliwości. Znaczenie Londynu w okresie klasycyzmu jest często pomijane, a przecież był on siedzibą fabryki Broadwooda produkującej fortepiany i bazą dla kompozytorów, którzy, choć mniej znani niż „szkoła wiedeńska”, wywarli decydujący wpływ na to, co nastąpiło później. Byli oni kompozytorami wielu znakomitych dzieł, godnych uwagi samych w sobie. Londyńskie upodobanie do wirtuozerii mogło sprzyjać złożonej pracy pasażowej i rozszerzonym wypowiedziom na temat toniki i dominanty.
Około 1790-1820Edit
Gdy Haydn i Mozart zaczęli komponować, symfonie były grane jako pojedyncze części – przed, pomiędzy lub jako przerywniki w innych utworach – i wiele z nich trwało tylko dziesięć lub dwanaście minut; grupy instrumentalne miały różne standardy gry, a continuo było centralną częścią tworzenia muzyki.
W międzyczasie świat społeczny muzyki doświadczył dramatycznych zmian. Międzynarodowe publikacje i trasy koncertowe gwałtownie się rozwinęły, powstały towarzystwa koncertowe. Notacja stała się bardziej szczegółowa, bardziej opisowa – schematy utworów zostały uproszczone (ale stały się bardziej zróżnicowane w ich dokładnym opracowaniu). W 1790 roku, tuż przed śmiercią Mozarta, gdy jego reputacja szybko się rozprzestrzeniała, Haydn miał szansę na serię sukcesów, zwłaszcza późne oratoria i symfonie londyńskie. Kompozytorzy w Paryżu, Rzymie i całych Niemczech zwracali się do Haydna i Mozarta po ich pomysły dotyczące formy.
W latach 1790-tych pojawiło się nowe pokolenie kompozytorów, urodzonych około 1770 roku. Choć wyrośli oni z wcześniejszych stylów, w ostatnich dziełach Haydna i Mozarta usłyszeli narzędzie do większej ekspresji. W 1788 roku Luigi Cherubini osiedlił się w Paryżu i w 1791 roku skomponował operę Lodoiska, która przyniosła mu sławę. Jej styl wyraźnie odzwierciedla dojrzałego Haydna i Mozarta, a instrumentacja nadała jej wagę, jakiej nie odczuwano jeszcze w wielkiej operze. Współczesny mu Étienne Méhul rozszerzył efekty instrumentalne w swojej operze Euphrosine et Coradin z 1790 roku, po której nastąpiła seria sukcesów. Ostateczny impuls do zmian dał Gaspare Spontini, którego głęboko podziwiali przyszli kompozytorzy romantyczni, tacy jak Weber, Berlioz i Wagner. Nowatorski język harmoniczny jego oper, ich wyrafinowana instrumentacja i „zaklęte” zamknięte numery (wzór strukturalny, który został później przyjęty przez Webera w Euryanthe i od niego przekazany, przez Marschnera, Wagnerowi), stworzyły podstawę, od której francuska i niemiecka opera romantyczna miała swoje początki.
Najbardziej brzemiennym w skutki z nowej generacji był Ludwig van Beethoven, który swoją numerowaną twórczość zapoczątkował w 1794 roku zbiorem trzech triów fortepianowych, pozostających w repertuarze. Nieco młodszy od pozostałych, ale równie utalentowany dzięki młodzieńczym studiom u Mozarta i rodzimej wirtuozerii, był Johann Nepomuk Hummel. Hummel studiował także u Haydna, przyjaźnił się z Beethovenem i Franzem Schubertem. Skupił się bardziej na fortepianie niż na jakimkolwiek innym instrumencie, a pobyt w Londynie w latach 1791 i 1792 zaowocował skomponowaniem i wydaniem w 1793 roku trzech sonat fortepianowych opus 2, w których idiomatycznie wykorzystał Mozartowską technikę unikania oczekiwanej kadencji oraz czasami niepewną modalnie wirtuozowską figurację Clementiego. Razem wzięci, kompozytorzy ci mogą być postrzegani jako awangarda szerokiej zmiany stylu i centrum muzyki. Studiowali nawzajem swoje dzieła, kopiowali wzajemnie swoje gesty w muzyce, a czasami zachowywali się jak kłótliwi rywale.
Bezpośredni wpływ baroku nadal zanikał: bas cyfrowany stawał się coraz mniej ważny jako środek spajający wykonanie, praktyki wykonawcze z połowy XVIII wieku nadal zanikały. Jednak w tym samym czasie zaczęły się pojawiać kompletne wydania barokowych mistrzów, a wpływ stylu barokowego nadal wzrastał, szczególnie w coraz bardziej ekspansywnym wykorzystaniu instrumentów dętych blaszanych. Inną cechą tego okresu jest rosnąca liczba wykonań, na których kompozytor nie był obecny. Doprowadziło to do zwiększenia szczegółowości i specyficzności notacji; na przykład, było mniej „opcjonalnych” części, które stały oddzielnie od głównej partytury.
Siła tych zmian stała się oczywista w przypadku III Symfonii Beethovena, której kompozytor nadał nazwę Eroica, co po włosku znaczy „heroiczna”. Podobnie jak Święto wiosny Strawińskiego, nie była ona może pierwsza we wszystkich swoich innowacjach, ale agresywne wykorzystanie wszystkich elementów stylu klasycznego odróżniało ją od współczesnych jej dzieł: długością, ambicją, a także zasobami harmonicznymi.