Skumulowany talent braci Davies gwarantuje, że każde wydawnictwo sygnowane marką Kinks będzie warte wysłuchania, a wydany w 1989 roku UK Jive nie jest wyjątkiem, z utworami takimi jak ostry „Aggravation” i riff-rockowy „Entertainment” podkreślającymi kolekcję piosenek, które kipią z powodu wkraczania technologii i coraz bardziej tandetnych iteracji współczesnych mediów. Podczas gdy teksty w dużej mierze zachowują opatentowaną przez zespół mieszankę przebiegłej wituperii i swojskiego człowieczeństwa, melodie są często niestety zdawkowe, a produkcja stanowi problematyczny kompromis pomiędzy charakterystyczną spontanicznością Kinksów a pozornie nowoczesnymi akcentami. Mimo wszystko, to wciąż Kinksi i warto się z nimi zapoznać: Uroku nie brakuje zarówno w utworze tytułowym, jak i w narkotycznej kontemplacji Dave’a nad egzystencjalnym niepokojem „Loony Balloon.”
Podobnie jak inni rodacy z późnego okresu, Phobia z 1993 roku jest mieszanym workiem, który ani nie dyskredytuje największych osiągnięć grupy, ani nie przyczynia się w znaczący sposób do ich ogólnego dziedzictwa. Na plus należy zaliczyć uroczy, country’owy „Scattered”, który jest oczywistym zwycięzcą, radośnie opętany śmiercią jak zawsze, z vintage’owym refrenem i świetną gitarą Dave’a. Z drugiej strony, współautor „Drift Away” marnuje całkiem przyzwoity utwór na ten rodzaj wybitnie bezartystycznej, kuchennej produkcji, która zbyt często jest niezrozumiałą cechą zespołu w jego ostatnich fazach. Większa część Phobia jest godna podziwu, twarda i waleczna jak na grupę zawsze znaną ze swojej wojowniczości, ale w dużej mierze pozbawiona subtelnego humoru i niuansów ich najlepszych dokonań. Nikt nie mógł sobie wyobrazić, że przetrwają tak długo, jak to zrobili, ale na Phobia koniec drogi jest już w zasięgu wzroku.
Mówcie co chcecie o Rayu Daviesie, on nie był zadowolony z tego, że trawa rosła mu pod nogami w latach 70-tych. Najlepiej świadczą o tym takie przedsięwzięcia jak A Soap Opera, jeden z dwóch koncept albumów wydanych przez Kinks w 1975 roku. Historia nie różni się zbytnio od reality show w stylu „ambush-makeover-self-improvement” z tamtych lat – pewny siebie gwiazdor rocka „Starmaker”, samozwańczy „twórca, wynalazca, innowator, magik i dekorator wnętrz” deklaruje, że może wziąć najzwyklejszego człowieka na świecie i zmienić go w celebrytę. Tym zwyczajnym człowiekiem jest „Norman”, który wiedzie nudne życie ze swoją żoną „Andreą”. Starmaker deklaruje, że zajmie miejsce Normana na kilka dni, mówi Andrei, żeby była spokojna i zachowywała się tak, jakby wszystko było jak zwykle, a pod koniec Norman będzie wielką gwiazdą. Rzeczy postępują stąd i nie wszystko idzie zgodnie z planem. Jak działki iść, to nie jest dokładnie hermetyczne, ale można przeoczyć czystą niedorzeczność tego wszystkiego, jeśli piosenki były trochę lepiej. Niestety, nie jest to przypadek.
Preservation Act był zbyt długim wysiłkiem Raya w napisaniu rock-opery o tematyce politycznej, która była luźno oparta na dobrych ludziach z Village Green. Podczas tworzenia koncepcji, pisania i nagrywania tego dwupłytowego monolitu, życie osobiste Raya rozpadało się, a on sam znajdował się w jednym ze swoich najbardziej psychicznie rozchwianych punktów. Być może to częściowo wyjaśnia, dlaczego czuł się zmuszony do ponownego zagłębienia się w fikcyjne życie i postacie z Village Green i zrobienia odrobiny Raysplainingu na temat instytucjonalnego zła i korupcji we współczesnym świecie. Nagrania opowiadają historię walki pomiędzy Panem Flashem, rozrzutnym kapitalistą z zamiłowaniem do wystawnej konsumpcji, a Panem Blackiem, ascetycznym socjalistycznym dyktatorem, który chce zniszczyć indywidualizm. Gdzieś pośrodku tego wszystkiego znajduje się Tramp, mniej lub bardziej apolityczny narrator/ zewnętrzny głos rozsądku. Wszystko to jest bardzo zagmatwane. Preservation Act 2, druga odsłona tego wydawnictwa, to trudny i rozdęty romans. To głównie Ray wcielający się w kilka postaci w kilku teatralnych głosach, co jest całkiem zabawne i imponujące, ale piosenek po prostu nie ma.
Schoolboys In Disgrace był drugim koncept albumem wydanym przez Kinksów w 1975 roku, napisanym i wyprodukowanym przez Raya po A Soap Opera. Noty do albumu sugerują, że „Schoolboys” jest próbą przedstawienia historii „Mr. Flash” Preservation’a, ale album głównie przekazuje dziwną kombinację mglistej nostalgii za szkolnymi czasami i eksploracji wyrzucenia Dave’a po tym jak jego dziewczyna zaszła w ciążę. Opierając się w dużej mierze na muzycznych motywach i stylach rocka lat 50-tych i R&B, utwory są jednolicie dobre, ale nie rewelacyjne. Ogólnie rzecz biorąc, płyta sprawia wrażenie kolekcji wpływów Raya i ma się przytłaczające wrażenie, że w tym momencie jego umysł był całkowicie dygresyjny i obsesyjnie skupiony na świecie fikcyjnych postaci. Słuchanie płyty bez żadnego kontekstu jest jeszcze dziwniejszym, ale nie do końca niesatysfakcjonującym doświadczeniem.
Biorąc za punkt wyjścia głębokie niedole ekonomiczne Jimmy’ego Cartera w ostatnich dniach jego urzędowania, Low Budget z 1979 roku nie jest dokładnie płytą konceptualną, ale znajduje Raya ponownie bawiącego się nadrzędnym założeniem, które łączy piosenki. Wydaje się to być wystarczająco obiecującym tematem, ale większość tej płyty nie zestarzała się szczególnie dobrze, zarówno pod względem brzmienia, jak i punktów odniesienia. Całkiem niezły utwór tytułowy zawiera kilka mądrych komentarzy na tle ostrej gitary Dave’a, z Rayem czyniącym dobroduszną aluzję do jego własnej reputacji notorycznego skąpca, podczas gdy „Gallon Of Gas” jest prostym dwunastotaktowym treningiem, który gra na mocnych stronach zespołu i przypomina podobny tematycznie „Vampire Blues” Neila Younga. „(Wish I Could Fly Like) Superman” brzmi mniej więcej jak Foreigner z mądrym tekstem, co nie jest do końca obelgą, ale jednak niepokoi. Po latach kreślenia kursu kariery tak sprzecznego z intuicją, jak to tylko możliwe, jest to dźwięk Raya Daviesa gotowego na zbliżenie i zagranie piłki z przemysłem, z którego tak często szydzi. Sukces zespołu jest w pełni zasłużony, ale dziwnie merkantylny Low Budget jest niezręcznym wehikułem do jego osiągnięcia.
W 1986 roku bracia Davies byli już po czterdziestce i stanęli przed kłopotliwym dylematem, jak zestarzeć się z gracją w gatunku, którego założeniem jest żarłoczne pożeranie młodych. Efektywnie dzieląc różnicę pomiędzy mocnym pisaniem a „współczesnymi dźwiękami”, Think Visual dotyka wielu z długoletnich tematów Kinksów – zwłaszcza gniewu klasy robotniczej, uciekającej chciwości korporacji i tandetnej nowoczesności. „Video Shop” to przyjemna konfekcja deklamująca wypieranie wspólnego doświadczenia kinowego, jednocześnie sprytna i ilustrująca granice anty-technologicznego światopoglądu Raya (dzisiejsze dzieci mogą się zastanawiać, czym w ogóle był Video Shop). Bardziej efektywny jest doskonały, napędzany syntezatorami „Killing Time”, kontemplacja Raya na temat nierówności majątkowych i monotonii życia zawodowego, która, ubrana w inne szaty, nie brzmiałaby nie na miejscu w Muswell Hillbillies. Zarówno pod względem piosenek, jak i brzmienia, Think Visual zestarzał się z zaskakującą gracją.
Będąc na komercyjnym haju po nieoczekiwanym sukcesie „Come Dancing”, Kinks próbowali podążyć za tym triumfem z podobnie nowocześnie brzmiącą kolekcją szorstkich i gotowych utworów na „Word Of Mouth” z 1984 roku. Otwierający płytę i główny singiel „Do It Again” nie zdołał osiągnąć komercyjnych wyżyn co „Come Dancing”, ale jest na swój sposób prawie tak samo wspaniały – to ponowna deklaracja syzyfowego celu, w której Ray zarówno opłakuje, jak i celebruje wzloty i upadki swojej pracoholicznej osobowości. Utwór Dave’a „Living On A Thin Line” ostro aktualizuje Daviesowskie wyobrażenie powojennej Wielkiej Brytanii w całym jej społecznym i moralnym upadku, podczas gdy ciekawy, ale fascynujący „Going Solo” Raya nawiązuje zarówno do jego zerwanego związku z Chrissie Hynde z The Pretenders, jak i do jego najmroczniejszych lęków i fantazji na temat zerwania z zespołem. Word Of Mouth nie jest arcydziełem Kink’a, ale jest to bogaty i fascynujący album warty swojej ceny.
Po czasami wyczerpującym natłoku coraz bardziej ambitnych, coraz mniej opłacalnych komercyjnie produkcji Ray’a, Kinksi powrócili do robienia prostego rock and rolla na albumie Sleepwalker z 1977 roku, i w ten sposób rozpoczęli późną karierę, która przyniosła im popularność w Stanach Zjednoczonych, której tak długo pragnęli. Sleepwalker nie jest najwyższej klasy Kinksem, ale przyjemnie jest usłyszeć, jak grupa rozluźnia się i pręży muskuły w takich utworach jak otwierający album „Life On The Road” i pełen rockandrollowej werwy „Juke Box Music”. Jeśli Ray nie brzmi do końca przekonująco jako zdegenerowany menel z utworu tytułowego, to przynajmniej brzmi jakby się dobrze bawił. Sleepwalker jest przejściowy i często nieistotny, ale stanowi ważne zerwanie z hiper samoświadomymi upodobaniami, które groziły przekształceniem Kinksów ze świetnego zespołu w głęboko dziwaczną jednoosobową rewię.
Choć początkowa koncepcja Preservation Act wydaje się mieć znamiona wielkiej narracji społecznej, to jednak na przestrzeni trzech albumów trzyma się ona kupy tylko w niewielkim stopniu. Preservation Act 1 jest bardziej udany niż Act 2 – jest krótszy, mniej drętwy i dydaktyczny, a piosenki są o wiele mocniejsze. „One Of The Survivors” to zabawny rocker, który odpowiada na pytanie, co się stało z Johnnym Thunder z Village Green (odpowiedź: przytył, ale wciąż daje czadu), podczas gdy majestatyczny, orkiestrowy „Daylight” daje pełen werwy przegląd Village i jej różnych mieszkańców. Jednym z najmocniejszych i najbardziej uroczych utworów na płycie jest „Sweet Lady Genevieve”, lament napisany do zrażonej żony Raya Daviesa, który odsłania udręczoną duszę artysty – piękny i surowy moment na albumie, który jest w większości szerokimi teatrzykami i postaciami z kreskówek.
Pomysł, aby zespół wymyślił siebie na nowo dla nowofalowej publiczności był pozornie dziwny i mało prawdopodobny, ale żaden inny znaczący artysta z lat 60-tych i 70-tych, poza Davidem Bowie, nie był w stanie poradzić sobie z tym wyczynem tak dobrze jak Kinks, tworząc muzykę zarówno zgodną z epoką, jak i współmierną do ustalonego standardu doskonałości zespołu. State Of Confusion z 1983 roku to album, na którym bracia Davies nie chcą spokojnie odejść w zapomnienie, przynajmniej bez wcześniejszej, dobrej jakościowo wymiany ciosów. Podążając za Roxy Music, Madness i innymi wpływami ich twórczości, The Kinks stworzyli ostry, poruszający i gruboskórny album, przypominający ich starych kolegów, Stonesów, ich arcydzieło Some Girls.
Nigdy nie stosujący półśrodków, maniakalny bombast przebojowego podwójnego zestawu koncertowego z 1980 roku, ukazuje The Kinks jako zespół całkowicie pozbawiony subtelności, ale wciąż zachowujący sporo swojego niepowtarzalnego uroku. Po niekończących się, quasi-ironicznych flirtach z rockiem stadionowym, zespół jest tu na wskroś sobą, pompując materiał, zarówno ten najnowszy, jak i dawny, na pogranicze niedorzecznych wyżyn arenowego przepychu. Nie znaczy to, że One For The Road nie jest sukcesem – zespół brzmi świetnie, publiczność majaczy, a ogólne otoczenie jest jak bohaterowie podboju, cieszący się długo zasłużonym triumfem w Stanach. Stare standardy, takie jak „Victoria”, są atakowane z taką samą werwą jak nowsze hity, takie jak „The Hard Way”, a efekt końcowy plasuje się gdzieś pomiędzy tandetą a ponadczasowością. One For The Road to prawdopodobnie najbardziej przekonywujący skrót wszystkich rzeczy, które zespół zrobił zarówno dobrze, jak i źle w swoim powrocie do komercyjnej sławy pod koniec lat 70-tych, One For The Road jest kluczowym dokumentem historycznym i całkiem niezłym failsafe, do którego można się udać, jeśli znajdziesz się w nastroju na populistyczne śpiewanie w starym stylu.
Po kilku latach dzikiej pracy z coraz bardziej zagmatwanymi wielkoskalowymi projektami Ray’a, Kinksi zaczęli pod koniec lat 70-tych powracać do bardziej komercyjnego podejścia. Po wydaniu oczyszczającego podniebienie albumu „Sleepwalker”, zespół wydał w 1978 roku album „Misfits”, na którym znalazł się szereg celowych, zwięzłych i często genialnych utworów. Dziwny, ale cudowny „Rock And Roll Fantasy” jest jednym z najbardziej poruszających, głębokich wyznań Raya, podczas gdy utwór tytułowy przypomina rodzaj wspaniałych soulowych ballad, które niegdyś sprawiły, że Faces byli tak żarzący. Dave wrzuca przejmującą, duchową kontemplację „Trust Your Heart”, która podkreśla uderzającą melancholię płyty i wydaje się być swego rodzaju odpowiedzią na poszukiwania zranionej duszy jego brata.
Zaprojektowany, aby wykorzystać sukces epokowego singla „You Really Got Me” i wypełniony coverami Chucka Berry’ego, Bo Diddleya i innych, pierwszy pełnowymiarowy album Kinksów jest przyjemnie niechlujną sprawą, która tylko sugeruje ukrytą wielkość, która wkrótce się pojawi. Ogólnie rzecz biorąc, nie ma tu zbyt wiele, co mogłoby odróżnić rodzących się Kinksów od legionów brytyjskich zespołów, które w 1964 roku wykonywały podobne przeróbki amerykańskiego R&B, ale kiedy Ray dyskretnie wsuwa klasyczny oryginał „Stop Your Sobbing” na drugiej stronie, dźwięk powoli rodzącego się geniuszu jest niezaprzeczalny.
Give The People What They Want z 1981 roku pokazuje, że Kinksi starają się odzyskać komercyjny grunt, który utracili na rzecz zwolenników power-popu, takich jak Cheap Trick i Van Halen, i w dużej mierze im się to udaje. Ray trzyma język za zębami w utworze tytułowym, który jest swego rodzaju meta-komentarzem do skromnych ambicji artystycznych albumu, który bez wątpienia przeszedł bez echa wśród publiczności, dla której został stworzony. „Destroyer” idzie jeszcze dalej, świadomie przetwarzając riff z „All Day, And All Of The Night” i przekształcając go zarówno w ogromny komercyjny hit, jak i potężną demonstrację nienawiści do samego siebie. Wszystko to jest dobrą, toksyczną zabawą, jaką tylko Kinks może dostarczyć, ale najlepszym momentem jest ten, w którym Ray na krótko odkłada na półkę swoje zatrute pióro w „Better Things”, przepięknej, żałosnej piosence o zmęczonej zachęcie, która plasuje się wśród najwspanialszych, jakie kiedykolwiek napisał.
1965 brawurowa kolekcja szorstkiego, garażowego i opartego na bluesie rocka Kinda Kinks byłaby spektakularnym osiągnięciem dla każdego artysty, a cierpi tylko w porównaniu z późniejszymi wybuchami zdumiewającej inspiracji tego zespołu. Ten zbiór doskonałych coverów i porywających oryginałów (w tym ponadczasowy „Tired Of Waiting For You” Raya), rozpatrywany na własnych warunkach, plasuje się obok „Beatles For Sale” i „Out Of Our Heads” jako świadectwo wielkiego zespołu, który opanował narzędzia swojego fachu, zanim wymyślił go całkowicie na nowo.
Często rozumiana jako pomniejsze osiągnięcie i towarzyszące dzieło mistrzowskiego Muswell Hillbilies, studyjno-live-albumowa hybryda z 1972 roku Everybody’s In Show Biz zestarzała się wyjątkowo dobrze i stoi jako bezcenny dokument mistrzowskiego zespołu w jego najluźniejszym i najbardziej swobodnym wydaniu. Ta dziwna, ale bez wątpienia wspaniała kolekcja utworów, wypełniona mądrymi medytacjami na temat życia w drodze, ze szczególnym naciskiem na przekąski, przypomina radosne szaleństwo Basement Tapes Boba Dylana i zespołu, trzy lata przed tym, jak te sesje z 1967 roku zostałyby oficjalnie wydane publicznie. „Here Comes Another Day” i „Sitting In My Hotel Room” to klasyczne opowieści o chorobie lokomocyjnej, podczas gdy „Celluloid Heroes” ukazuje trwający przez całe życie romans Raya z kinem, choć z charakterystyczną ambiwalencją. Antyczne wykonania na żywo utworów Hillbillies „Alcohol” i „Acute Schizophrenia Paranoid Blues” pokazują, że zespół jest w szczytowej formie, plasując się gdzieś pomiędzy beczkowym roots bandem a wiktoriańskim wodewilem. Na przemian radośnie na wpół żartobliwy i podstępnie przejmujący, Everybody’s In Show Biz wypełniony jest kudłatą, zabawną, rubaszną muzyką w rodzaju tej, której wkrótce będzie zbyt mało na kolejnych płytach Kinksów w ciągu następnych kilku lat.
Zawierający jedne z najwspanialszych utworów w katalogu Daviesa, The Kink Kontroversy jest kruchym, zgorzkniałym brytyjskim odpowiednikiem ekspansywnego połączenia folku i elektrycznego bluesa, które w tym samym czasie Bob Dylan przedstawił na Bring It All Back Home i Highway 61 Revisited. Rosnące zniecierpliwienie Raya wobec londyńskich ekscesów jest w pełni widoczne w wesołych, rozwydrzonych utworach „Dedicated Follower Of Fashion” i „Where Have All The Good Times Gone?”, podczas gdy taneczny, beczkowy „It’s Too Late” sugeruje wpływ Nowego Orleanu, który wkrótce stanie się kluczową częścią ewoluującego brzmienia zespołu. Mimo to Kontroversy to często show Dave’a, który daje szerokie pole do popisu prawdopodobnie najlepszemu i najbardziej innowacyjnemu gitarzyście epoki w takich utworach jak definitywny, groźny cover „Milk Cow Blues” Sleepy Johna Estesa i natychmiastowy klasyk wszech czasów „To The End Of The Day”. Począwszy od „Kontroversy” minie jeszcze ponad dekada, zanim Kinksi nagrają płytę, która nie będzie w niczym ustępować geniuszowi.
Występując pośród niezwykłego wylewu wspaniałej brytyjskiej muzyki w roku 1966, który obejmował „Revolver” Beatlesów, „A Quick One” The Who i „Aftermath” Stonesów, Ray i the Kinks więcej niż utrzymali się na parkiecie z niezwykłym „Face To Face”, niekończącą się eksplozją garażowo-popowych klejnotów, przepełnionych typowym dla Daviesów kwaśnym komentarzem społecznym. Otwierający album „Party Line” jest genialnie zabawnym ujęciem nieustannie wdzierającej się paranoi Raya, podczas gdy sardoniczny snarl „Holiday In Waikiki” wyprzedza „Safe European Home” Clashów o ponad dekadę. W innych utworach, „A House In The Country” i „Most Exclusive Residence For Sale”, zespół po raz pierwszy zetknął się z niebezpieczeństwami związanymi z nadmierną konsumpcją. Choć mniej pamiętany niż twórczość ich bardziej znanych rówieśników, „Face To Face” ukazuje Kinksów piszących i wprowadzających innowacje w tempie dorównującym nawet juggernautowi Lennon-McCartney. A oni dopiero się rozkręcali.
Na swojej trzeciej pełnoprawnej płycie koncepcyjnej w ciągu trzech lat, Ray i zespół wyciągnęli długie noże do przemysłu muzycznego, który tak długo ich wykorzystywał, co zaowocowało jedną z najtwardszych emocjonalnie, najbardziej rockowych i najbardziej udanych płyt w długiej karierze Kinksów. Zaczynając od proto pub-rockowego freak outu „The Contenders”, a kończąc na rezygnacji z osobistej misji „Gotta Be Free”, „Lola” jest jedną z pierwszych płyt, które dogłębnie badały świat bizzarro, kompromisów i sprzeczności życia jako gwiazda rocka, i prawdopodobnie wciąż najlepszą. Podczas gdy mądry, błyskotliwy utwór tytułowy dał Kinksom ich największy hit od lat, prawdziwe serce tej wspaniałej, ciekawej płyty leży w „Strangers” Dave’a, akustycznym, samotnym lamencie w równej mierze Ernesta Tubbsa i Alexa Chiltona. Kwaśny, wkurwiający „Top Of The Pops” Raya dosłownie kipi pogardą dla wybranego przez niego zawodu, podczas gdy zraniona brawura „This Time Tomorrow” rozważa trudną sytuację „ukochanego artysty”, który wie, że jest już za późno, by przestać. Ostatnia z wielkich narracyjnych płyt Kinksów, Lola, jest ogromnym osiągnięciem, pełnym zachwytu, żalu i niemal rozdzierającego stopnia samoświadomej wnikliwości.
Do 1971 roku niezrównany talent Kinksów i wędrująca muza doprowadziły ich do alchemii dźwięku tak unikalnego i porywającego, że wydawało się, iż istnieje on poza kontinuum czasoprzestrzennym. Całkowicie idiosynkratyczny i pomysłowy melanż proto-punkowego luzu i surowego tradycjonalizmu, który zaludnia genialne szkice postaci Muswell Hillbillies, nie ma gotowego odpowiednika. W równej mierze Bolen i Bechet, jest to nieodebrane dziecko bękarta amerykańskiego i brytyjskiego romansu muzycznego, demonstrujące na każdym kroku cechy obojga rodziców, nigdy nie ujawniając, kto może być prawdziwym ojcem. Od radośnie groźnego otwierającego „20th Century Man”, poprzez chorobliwą burleskę „Alcohol”, aż do wnoszącego wszystko do domu rave’u utworu tytułowego, to wysublimowane osiągnięcie nigdy nie uderza w fałszywą nutę. Muswell Hillbillies to klasyczny soundtrack dla niedorajdów, który zdaje się potwierdzać, że masy zawsze będą miały swoich Beatlesów i Stonesów, na których będą mogły się wyładować. Dla niedorostków wśród nas, cóż, może po prostu wszyscy jesteśmy Muswell hillbilly boys.
Village Green stanowi kluczowy punkt zwrotny w niezwykłej trajektorii Kinksów, jak również początkowe wskazanie ogromu ambicji Raya Daviesa jako kronikarza współczesnego angielskiego życia. W pełnym odwrocie od kulturowego progresywizmu późnych lat 60-tych, próby Raya, by z powrotem wepchnąć dżina przedwojennych angielskich wartości do szklanki są na przemian poruszające, zabawne i wściekłe. Otwierający album utwór tytułowy i „Do You Remember Walter?” to gorzkie pigułki w przebraniu popowych cukierków, które wręcz kipią gniewem z powodu spokojnego i wesołego wykonania. Gdzie indziej cytujący Lightnin’ Hopkinsa „Last Of The Steam-Powered Trains” jest elegią dla przestarzałych, a „Animal Farm” sugeruje, że być może świat byłby lepszy bez ludzi. Village Green, w dużej mierze zignorowany w momencie wydania, został słusznie zrehabilitowany do swojego obecnego statusu trwałego i głęboko wpływowego klasyka popu. The Kinks mogli nagrywać lepsze płyty, ale żadna nie była tak bardzo specyficzna i w pełni zrealizowana. Ze swoją dziwną i nieskończenie fascynującą mieszanką komicznej beztroski i bezsilnej wściekłości, Village Green jest tak całkowicie oryginalny jak tylko rock and roll może być, i wyznacza linię demarkacyjną pomiędzy zespołem jako niezawodnie genialną fabryką hitów a Rayem Daviesem jako panoramicznie utalentowanym, genialnym autorem.
Tytuł Something Else trafnie oddaje płodność Kinksów i ich potężną zdolność do pisania piosenek w 1967 roku – z jednej strony, wydawali płyty niemal dwa razy w roku, więc ten album był po prostu kolejnym, który można było wrzucić na stos; z drugiej strony, jest to fantastyczny, znakomity materiał do słuchania. Każdy utwór jest dobry, od otwierającego „David Watts” do transcendentalnego, kończącego płytę „Waterloo Sunset”, z założenia najlepszej piosenki Kinksów i prawdopodobnie jednej z najwspanialszych piosenek, jakie kiedykolwiek napisano. Dave udowadnia swój talent do pisania piosenek również w korzennym, proto alt-country’owym „Death Of A Clown”, będącym punktem kulminacyjnym na albumie pełnym wspaniałych utworów. Zdolność Raya do dogłębnego badania klasy ekonomicznej w silnie rozwarstwionej Wielkiej Brytanii błyszczy dzięki w pełni ukształtowanym studiom postaci – czy to ludzi z „Harry Rag”, którzy chcą tylko, by fiskus oszczędził im wystarczająco dużo ciężko zarobionych monet, by mogli kupić papierosy, czy zagubionego i tęskniącego za krykietem arystokraty grającego w krykieta, który nie ma dokąd pójść „teraz, kiedy jest praca”, podczas gdy jego dziewczyna spędza dni na jachcie w Grecji. Jak na zespół, który początkowo uważany był za jeszcze jeden z długiej linii fabrycznie montowanych singli opartych na bluesie, Something Else reprezentuje Raya wynoszącego dwuipółminutową formę piosenki na nowe wyżyny pomysłowości. Nie chcąc być skazanym na bycie kolejnym modnym moptopem w angielskiej kurtce myśliwskiej, Ray ogłasza się tutaj jako główna siła literacka.
Zamiłowanie Raya do przesadnie dużych, zbyt ambitnych rockandrollowych narracji czasami podkopywało i podważało najlepsze aspekty jego geniuszu pisania piosenek, ale kiedy udaje mu się zachować równowagę pomiędzy ambicją a wykonaniem, rezultaty mogą być zdumiewające. Tak jest w przypadku Arthura, cyklu piosenek podejmującego temat nie mniejszy niż psychologiczne skutki powojennej erozji Wielkiej Brytanii jako światowej potęgi i stosunku narodu do pozostałych kolonii. Tak, brzmi to bardziej jak dokument polityczny niż rock and rollowa płyta, ale wbrew pozorom końcowe rezultaty są nie mniej niż porywające. Począwszy od poszarpanego, pełnego dobrego humoru utworu otwierającego płytę „Victoria”, poprzez oszałamiające, zimnokrwiste rozważania na temat piekielnych konsekwencji wojny „Some Mother’s Son”, aż po uroczą, pełną rezygnacji kulminację „Shangri-La”, jest to brzmienie wielkiego zespołu działającego u szczytu swoich możliwości. Podwajając homewardingowe medytacje Village Green Preservation Society, Ray ustanawia siebie jako ni mniej ni więcej tylko kluczowego historyka brytyjskiego doświadczenia, sugerując coś w rodzaju Williama Manchesteru wspieranego przez The Faces. Inni mogli tworzyć ponure „opery rockowe”, ale jako kawałek żywej historii, nie ma nic innego w kanonie rock and rolla, co mogłoby się równać z wyjątkową błyskotliwością Arthura.