W 1906 roku, będąc na Festiwalu Mozartowskim w Salzburgu, Mahler natknął się na historyka muzyki Richarda Spechta. W tym czasie Mahler był pochłonięty kompozycją jego VIII Symfonii, a on mówił długo o tym do Specht. Kilka lat po śmierci Mahlera Specht opublikował relację z uwag Mahlera na temat Symfonii:
„Pomyśl, w ciągu ostatnich trzech tygodni ukończyłem szkice zupełnie nowej symfonii, czegoś, w porównaniu z czym wszystkie pozostałe moje dzieła są nie więcej niż wstępami. Nigdy nie napisałem czegoś podobnego; jest to coś zupełnie innego zarówno pod względem treści, jak i stylu od wszystkich moich pozostałych dzieł, i z pewnością największa rzecz, jaką kiedykolwiek zrobiłem. Nie sądzę też, bym kiedykolwiek pracował pod takim przymusem; to było jak piorunująca wizja – widziałem cały utwór natychmiast przed oczami i musiałem go tylko zapisać, jakby mi go dyktowano. Ta VIII Symfonia jest niezwykła przez to, że łączy w sobie dwa poematy w dwóch różnych językach, z których pierwszy jest łacińskim hymnem, a drugi niczym innym, jak końcową sceną drugiej części Fausta. Czy to Pana zadziwia? Przez wiele lat pragnąłem, aby tę scenę skomponować z anchoritami, a scenę finałową z Mater gloriosa, i to zupełnie inaczej niż inni kompozytorzy, którzy uczynili ją sacharynową i słabą; ale potem porzuciłem ten pomysł. Ostatnio jednak wpadła mi w ręce stara książka i natknąłem się na hymn „Veni creator spiritus” – i za jednym zamachem zobaczyłem całość – nie tylko temat początkowy, ale całą pierwszą część, a jako odpowiedź na nią nie mogłem sobie wyobrazić nic piękniejszego niż tekst Goethego w scenie z anchorytami! Formalnie też jest to coś zupełnie nowatorskiego – czy można sobie wyobrazić symfonię, która jest od początku do końca śpiewana? Dotychczas zawsze używałem słów i głosów po prostu wyjaśniająco, na skróty, dla stworzenia pewnej atmosfery, dla wyrażenia czegoś, co czysto symfonicznie można by wyrazić tylko bardzo długo, ze zwięzłością i precyzją możliwą tylko przy użyciu słów. Tutaj natomiast głosy pełnią również rolę instrumentów: pierwsza część ma formę ściśle symfoniczną, ale w całości jest śpiewana. Dziwne, w rzeczywistości, że to nigdy nie przyszło do głowy żadnemu innemu kompozytorowi – to naprawdę jest jajo Kolumba, „czysta” symfonia, w której najpiękniejszy instrument na świecie otrzymuje swoje prawdziwe miejsce – i nie tylko jako jeden sonoryt wśród innych, bo w mojej symfonii głos ludzki jest przecież nosicielem całej idei poetyckiej.”
Ci, którzy znają osobowość Mahlera wiedzą, że zwykle robił takie ekscytujące i namiętne uwagi na temat swojej muzyki, zwłaszcza gdy był w trakcie jej komponowania. Ale w przypadku VIII Symfonii ocena Mahlera była – i pozostaje – trafna. W swoim wysoce nieortodoksyjnym zestawieniu tekstów i zdumiewająco dużych środkach wykonawczych, VIII Symfonia Mahlera jest bezsprzecznie największym i najbardziej osobliwym dziełem, jakie kiedykolwiek napisał.
Ale Symfonia reprezentowała również gwałtowny zwrot w stylu Mahlera. Jego pierwsze cztery symfonie rutynowo łączą w sobie zlepek różnych elementów – rustykalne scherza i tańce ludowe, parodię wiejskich muzykantów na pogrzebie, wysoce dysonansową i złożoną muzykę burzową zestawioną z bujnie romantycznymi tematami miłosnymi. Ponadto w środku części symfonicznych regularnie umieszczał napisane przez siebie wcześniej pieśni. Miały one zwykle podkreślać filozoficzne przesłanki muzyki. W trzech symfoniach poprzedzających Ósmą, Mahler zaczyna jednak pisać bardziej abstrakcyjnie. Jego formy stają się nieco bardziej regularne, faktury – szczuplejsze, bardziej kontrapunktyczne, a intensywny rozwój motywiczny zastępuje bardziej ekstrawertyczne, romantyczne gesty jego wczesnej muzyki. Przestał też wykorzystywać głos i chór do podkreślania znaczeń filozoficznych. Wyraźne użycie środków wokalnych w VIII Symfonii, niezwykły stopień harmonicznego współbrzmienia i bogatsze faktury instrumentalne stanowią dramatyczny (choć przejściowy) powrót do najwcześniejszego stylu kompozytora.
Część pierwsza przedstawia średniowieczny łaciński hymn „Veni creator spiritus” w formie sonatowo-allegro. Pierwszym dźwiękiem, jaki słyszymy w utworze, jest pełen rozmachu akord Es-dur w organach. Bogato współbrzmiący, umieszczony blisko centrum przestrzeni muzycznej, wspierany przez podtrzymujące go niskie instrumenty smyczkowe i dęte drewniane, akord ten wita słuchacza ciepłym, otwartym uściskiem ramion. Zaraz potem dwa główne chóry zwracają się do twórczego ducha w sposób donośny, ale serdeczny: „Przyjdź, Duchu Święty, Stwórco, przyjdź!”.
Po tej części wstępnej, która miejscami zawiera gęste kontrapunktyczne dialogi między dwoma chórami, muzyka nagle cichnie, większość instrumentów odpada, a tempo zwalnia. W tym momencie Mahler wprowadza liryczny temat drugi tej sonatowej ekspozycji, wyrażający się słowami imple superna gratia (napełnij łaską z wysoka). Soliści podejmują temat jako pierwsi, prezentując zawiłą polifoniczną sieć, w której punkt ciężkości przesuwa się płynnie z głosu na głos. (Nacisk na kontrapunkt w tym miejscu, jak i w całej Symfonii, zdradza, że Mahler w tych latach uważnie studiował muzykę J.S. Bacha). Sama melodia jest jedną z najpiękniejszych, jakie Mahler kiedykolwiek napisał, podążając wznoszącym się łukiem poprzez łagodne, asymetryczne fragmenty. Przekazuje ona w bardziej intymny sposób ten sam rodzaj ekspansywnego, wszechogarniającego ducha, z którym mieliśmy do czynienia w początkowym chóralnym zatrzęsieniu. Chór podąża za solistami z wyciszoną, chóralną wersją ich tematu. W kolejnych fragmentach Mahler rozwija melodię, rozdzielając ją elastycznie między solistów, chóry i instrumenty orkiestrowe.
Mahler przygotowuje się do części rozwojowej efektownym pasażem, w którym materiał dla solistów i obu chórów splata się z linią skrzypiec solo. Fragment ten narasta stopniowo do gromkiej kulminacji, ale oczekiwany akord rozwiązania zostaje zastąpiony – cichą pauzą! Samo przetworzenie rozpoczyna się fragmentarycznym pasażem na samą orkiestrę, wykorzystującym rodzaj szamoczących się rytmów kropkowanych, występujących w pierwszej części II Symfonii. Długo utrzymujące się pedały w rejonie basu dają poczucie zbliżającego się konfliktu. Następnie śpiewacy solowi rozwijają materiał z solowymi skrzypcami. W środku przetworzenia muzyka rozpoczyna kolejne stopniowe narastanie, by w końcu osiągnąć moment, w którym chór wchodzi gromko na słowo ascende. Ta szczególna kulminacja zdaje się dawać od dawna oczekiwane rozwiązanie progresji, którą przerwała cisza tuż przed przetworzeniem. Wkrótce potem wchodzi chór dziecięcy, po raz pierwszy pojawiając się w Symfonii i wzmacniając podobieństwa między tym dziełem a Bachem.
Komentatorzy Mahlera postrzegali II część VIII Symfonii Mahlera jako luźną sekwencję trzech części. Jednak ta rozległa aranżacja końcowej sceny Fausta Goethego jest najlepiej postrzegana jako kantata składająca się z szeregu dyskretnych sekcji o różnych stylach i formach: recytatyw, arioso, hymn stroficzny, chorał, pieśń solowa, by wymienić tylko kilka. Pod tym względem jej struktura bardziej przypomina dramaty muzyczne Wagnera – zwłaszcza Parsifala – niż jakikolwiek model symfoniczny.
Część druga rozpoczyna się rozbudowanym wstępem instrumentalnym. Aby oddać ducha tego na wskroś romantycznego krajobrazu – Goethe opisuje tę scenę jako „Wąwozy, lasy, skały, pustkowia” – Mahler zaczyna powoli, uroczyście, od krótkich figur dętych drewnianych. Smyczki są w większości nieobecne, z wyjątkiem napiętego, jednodźwiękowego tremolo wysoko w skrzypcach. Nieobecność tę wzmagają dwa fragmenty, w których skrzypce pojawiają się nagle, czy to z ostrymi chromatycznymi akordami, czy też z niespokojną, kanciastą melodią.
Chór i Echo”, nadawane przez chóralne basy i tenory, wchodzą cicho i nieśmiało, z krótkimi motywami zaczerpniętymi z introdukcji. Wkrótce wkracza Pater Ecstaticus z pieśnią pochwalną na cześć miłości. W opracowaniu Mahlera pieśń ta jest ciepła i żarliwa, przesycona liryką w stylu XIX-wiecznym. W rzeczywistości jednak pieśń przebiega w regularnie odmierzanych frazach, według dość konwencjonalnej struktury wypowiedź-odejście-powrót. Blisko końca, na słowa „wiecznej miłości”, Mahler buduje pięknie florid, strzelisty dekoracji do melodii.
Z „skalistej przepaści”, Pater Profundus wchodzi z drugiej pieśni. W centrum uwagi pozostaje temat miłości, ale tutaj bardziej burzliwe elementy otrzymują akcent. Język harmoniczny staje się znacznie bardziej chromatyczny, a smyczki prezentują krańcowe wybuchy, podobne do tych ze wstępu. W kolejnym fragmencie chóralnym pojawia się „chór błogosławionych chłopców”, którzy krążą po najwyższych szczytach, oraz Aniołów, którzy unoszą się „w wyższej atmosferze, niosąc nieśmiertelną duszę Fausta”. Te dwa byty śpiewają jednocześnie, a w ich śpiewie pojawia się jasna, ale stanowcza fuga. Dalsza część Symfonii, jak już wspomniano, zawiera połączony ciąg pasaży dla chórów w różnych kombinacjach, zespołów solowych i arii solowych. Muzyka staje się coraz bardziej ekstatyczna, a kulminuje w finałowym, kulminacyjnym chorale. W trakcie II części powraca wiele tematów i motywów z całej Symfonii, przekształcanych w zdumiewający wachlarz nowych kształtów. Proces ten pomaga stworzyć poczucie progresji ku wieczności, które zarówno Mahler (jak i Goethe) próbowali stworzyć w tym dziele.
Mahler napisał gigantyczną partyturę w około dziesięć tygodni, komponując, według jego żony Almy, „jak w gorączce.” Jest jasne, że Mahler rozwodził się uważnie nad znaczeniem swoich tekstów, gdy komponował. W „Veni”, na przykład, dokonał wielu drobnych zmian w hymnie, aby podkreślić jedno znaczenie w przeciwieństwie do drugiego. Na samym początku utworu, na przykład, w początkowym wersie tekstu – „Veni creator spiritus” (Przyjdź, Duchu Święty, Stworzycielu) – podkreśla początkowe słowo poprzez jego powtórzenie, podkreślając w ten sposób inwokacyjny charakter wersu. Kilka chwil później nowa melodia, oparta na początkowej, wyraża ten sam tekst. W tym przypadku Mahler zmienia jednak kolejność słów w początkowej linijce tekstu na „Spiritus, O creator, veni creator”. Nowy szyk wyrazów – i „O” tuż przed „creator” – przenosi uwagę z błagalnego „przyjdź” na twórczego ducha. To swobodne traktowanie tekstu było zresztą charakterystyczne dla kompozytora w całej jego karierze.
Równie jasne jest, że Mahler starannie zaplanował połączenia między dwoma tekstami. Połączenie łacińskiego hymnu z IX wieku z Faustem Goethego (ukończonym w latach 1830-1831) może niektórych razić jako monumentalne non sequitur, gdyż w oczywisty sposób pochodzą one z odrębnych światów. Przez lata badacze zastanawiali się, czy Mahler czuł jakiś związek tematyczny między tymi dwoma tekstami, czy też chciał je po prostu wtłoczyć w wymyśloną przez siebie jedność, łącząc je muzycznie. Ale sam kompozytor powiedział kiedyś swojej żonie, że jego zamiarem było podkreślenie związku między wczesnym wyrazem chrześcijańskiej wiary w moc ducha świętego a symboliczną wizją Goethego o odkupieniu ludzkości przez miłość. Mahler czyni wiele filozoficznych powiązań w całym dziele, konsekwentnie podkreślając zasady boskiej łaski, ziemskiej niewystarczalności i duchowej reinkarnacji.
Mahler poprowadził premierę VIII Symfonii we wrześniu 1910 roku, cztery lata po ukończeniu dzieła i zaledwie osiem miesięcy przed śmiercią. Wykonanie, ostatnie w roli dyrygenta Mahlera w Europie, miało być największym triumfem, jaki odniósł jako kompozytor. Przygotowania do tego wydarzenia nie przebiegały jednak bezproblemowo. Począwszy od początku 1910 roku, na wiele miesięcy przed wykonaniem, Mahler wymienił kilka listów z Emilem Gutmannem, impresariem, który namówił Mahlera do poprowadzenia premiery w ramach festiwalu mahlerowskiego w Monachium. Coraz bardziej zaniepokojony, Mahler zaczął nalegać, czasem gorączkowo, na odwołanie przedstawienia. Był szczególnie pewien, że chóry nie zdążą nauczyć się swoich partii na czas. W liście do swego zaufanego przyjaciela Bruno Waltera Mahler ostrzegał, że „bezlitośnie odwoła całe przedsięwzięcie, jeśli wszystkie warunki artystyczne nie zostaną spełnione w sposób mnie zadowalający.” Kilka tygodni później wydawało się jednak, że Mahler pogodził się z fiaskiem.
Pisał do Waltera: „Do dziś walczę wewnętrznie i zewnętrznie z tym katastrofalnym wykonaniem Barnum-and-Bailey mojego Ósmego w Monachium. Kiedy mnie wtedy w Wiedniu zaskoczyło, nie przestałem myśleć o całym tym zamieszaniu, które wiąże się z takimi „festiwalami”.” Mahler kontynuuje, że nawet jeśli jest przekonany, że wykonanie będzie „zupełnie nieadekwatne,” on nie widzi sposobu, aby uciec od jego obligations.
To nie pomogło sprawy, gdy Mahler dowiedział się, dużo do jego niezadowolenia, że Gutmann miał przydomek jego pracy „Symfonia Tysiąca.” Przydomek ten, oczywiście, jest dość płytki, jak na symfonię Mahlera. Było to jednak nie tylko trafne, ale i niedopowiedziane. Jak podaje program opracowany przez Mahlera na premierę Symfonii w 1910 roku, dzieło wymagało 858 śpiewaków i 171 instrumentalistów. Aby zrównoważyć efekt tak dużej liczby śpiewaków, Mahler musiał powiększyć standardową orkiestrę. Zwiększył ją więc do 84 smyczków, 6 harf, 22 instrumentów dętych drewnianych i 17 blaszanych. Partytura nakazywała także rozstawienie 4 trąbek i 4 puzonów. Aby zgromadzić taki zespół śpiewaków, trzeba było uzupełnić chór monachijski (liczący 350 dzieci) dużymi grupami z Wiednia i Lipska. Ośmiu solistów pochodziło z Monachium, Wiednia, Frankfurtu, Hamburga, Berlina i Wiesbaden. Pierwsze wykonanie wydawało się więc zgodne z duchem stosunku Mahlera do dzieła, które nazwał kiedyś „darem dla narodu.”
– Steven Johnson
.