¿Por qué se creó el Monstruo de Frankenstein?

«Contemplé al desgraciado: el miserable monstruo al que había creado el cadáver demoníaco al que tan miserablemente había dado vida.»

Con líneas como la citada anteriormente (del capítulo 10), la novela Frankenstein de Mary Shelley de 1818 está cargada de indicios del disgusto del Dr. Victor Frankenstein por el monstruo que creó. Por lo tanto, esto plantea la cuestión de por qué Frankenstein creó al monstruo en primer lugar. Una interpretación común sugiere que Frankenstein tiene complejo de dios y crea al monstruo por arrogancia, simplemente porque puede hacerlo, en lugar de hacerlo por el bien de la humanidad, como afirma. Otra escuela de pensamiento cita que el monstruo es creado para que Mary Shelley pueda advertir a sus lectores sobre los peligros del mal uso de la ciencia. Sin embargo, cuando se intenta una lectura marxista del texto, se observa que la creación del monstruo es una necesidad. En la sociedad capitalista y posterior a la Revolución Industrial de la novela, las propias condiciones del Dr. Frankenstein no influyen, ya que la creación del monstruo se convierte en una inevitabilidad histórica (la idea marxista de que ciertos acontecimientos están destinados a suceder como resultado del pasado).

La opinión de que la arrogancia (o el orgullo excesivo) de Frankenstein, que se manifiesta en forma de «complejo de dios», provoca la creación del monstruo se presenta a través de un análisis del carácter del científico. Su exceso de confianza se ve también en su razonamiento de que sus opiniones son hechos que cree hasta tal punto que la pérdida de su madre le hace esperar que, con la «fórmula» adecuada, podría tener alguna forma de control sobre la vida. En este punto, comienza su búsqueda obsesiva de la fórmula adecuada que pueda crear vida. Se ha sugerido que Victor Frankenstein quiere entender cómo engañar a la muerte, y se ha dejado vencer por el engreimiento y el ansia de poder. Si tiene éxito, Víctor cree que será venerado por la criatura y será un dios humano, como se ve cuando dice: «Una nueva especie me bendeciría como su creador y fuente; muchas naturalezas felices y excelentes me deberían su ser. Podría con el tiempo (aunque ahora me parecía imposible) renovar la vida allí donde la muerte había consagrado aparentemente el cuerpo a la corrupción.» Su posición como dios se reafirma cuando Frankenstein se llama a sí mismo «el Adán de los trabajos», en una referencia bíblica al primer hombre creado. Además, se compara a sí mismo con Satanás, diciendo: «Debería ser tu Adán; pero más bien soy el ángel caído».

Se postula también que siente la necesidad de demostrar que puede crear vida, y se empeña en llevarlo a cabo simplemente para demostrarlo. Sin embargo, después de crear el monstruo y reanimar con éxito a los muertos, Frankenstein se siente asqueado por su creación y la rechaza, sintiéndose entonces el monstruo abandonado. El monstruo se siente abandonado. Esto se asemeja al grito bíblico de Jesucristo de «¿Por qué me has abandonado, Padre?» a Dios, mientras que aquí el Dr. Frankenstein se convierte en la figura paterna o divina del monstruo. La novela cita el Paraíso Perdido de Milton, refiriéndose a Adán lamentándose de su condición caída con «¿Te pedí, Hacedor, de mi arcilla / que me moldearas Hombre, te solicité / de la oscuridad que me promovieras?». Esto puede relacionarse con los pensamientos del monstruo, ya que se concibe a sí mismo como una figura trágica, rechazada por su creador como Adán, aunque se esfuerza por ser bueno. Estas preguntas retóricas personifican la mala voluntad del monstruo hacia Víctor por abandonarlo en un mundo implacablemente hostil hacia él y le endilgan la responsabilidad de su fealdad y eventual maldad. También se le ha comparado, en su deseo de obtener un conocimiento prohibido, con el Fausto de Goethe, que fue en busca del conocimiento, hizo un trato con el diablo y es rescatado por Dios. Desgraciadamente, Víctor no tiene el beneficio de la intervención divina y, a diferencia de Fausto, sabe que no se salvará y que, en cambio, perecerá sin redención. Se asemeja, pues, al Doctor Fausto de Marlowe, basado en la obra de Goethe y en otras historias alemanas sobre el personaje de Fausto. Si bien este análisis del personaje de Frankenstein, profundamente defectuoso como es a pesar de sus logros, proporciona alguna idea de por qué puede sentir el deseo de crear el monstruo, no proporciona una visión suficientemente holística de los acontecimientos de la novela, y de lo que significan para la sociedad.

Debido al trágico y seguro final al que están condenados los personajes, los críticos también han atribuido la creación del monstruo al deseo de Mary Shelley de criticar un abuso de la ciencia. Ella no se opone a la ciencia o al progreso, sino a lo que conlleva este avance: los científicos irresponsables. Algunos críticos, como Anne K. Mellor, que lee Frankenstein como una «crítica feminista de la ciencia», sostienen que el monstruo, al ser creado, puede ser potencialmente una pizarra limpia, una «tabula rasa» (teoría epistemológica latina propagada por el filósofo John Locke, según la cual una persona nace sin cualidades ni conocimientos innatos, y todo lo que se aprende es resultado del entorno). Así, creen que Shelley plantea en su texto el debate naturaleza versus crianza, al proponer la pregunta de si Frankenstein no sería la criatura malvada en la que se convirtió si hubiera sido «criado» de otra manera. Los críticos se preguntan si crece tan horrible como lo hace simplemente porque Frankenstein lo rechaza, huyendo conmocionado y horrorizado en el momento en que ve la «fealdad» de lo que ha creado, incluso cuando el monstruo se acerca a él.

Con la interpretación (de que sólo sus experiencias hacen del monstruo un ser horripilante), se critica a Frankenstein, como marcador de posición de los científicos irresponsables, por sus interacciones irreflexivas y arbitrarias con la ciencia. Esta interpretación se aproxima, pero se queda corta, al acercarse a una especie de crítica social que plantea una lectura marxista de la novela. En su crítica a «lo que viene con la ciencia», como propone Mellor, Shelley expone una sociedad capitalista en la que la creación del monstruo de Frankenstein es una inevitabilidad histórica, destinada a suceder debido a los acontecimientos del pasado. El sistema del capitalismo se nutre necesariamente del desempleo sistémico, ya que sólo cuando una parte de la población está desempleada es posible explotar a la mano de obra para que trabaje por menos salario, para crear un mayor beneficio. De este modo, se crea una clase de personas que no tienen nada que ofrecer más que su propio valor; los trabajadores se vuelven indistinguibles de su trabajo y se convierten en los propios medios de producción, explotados sistémicamente. El monstruo de Frankenstein se convierte en representante de esta clase, hecho de partes cortadas de los cuerpos muertos de la clase obrera, y su existencia refleja el resultado del capitalismo: la creación de un terror social, una «raza de demonios». Se le teme porque no es familiar, con los miedos de la sociedad a lo desconocido proyectados en él, de manera similar a la forma en que la narrativa de Donald Trump intenta proyectar todos los miedos de la sociedad en los musulmanes y los mexicanos, argumentando esencialmente que con ellos expulsados, todos los problemas se resolverán. Los supuestos «males» de la sociedad están representados en el monstruo y su expulsión simbólica de la sociedad a través de la novela trae la catarsis, para que la hegemonía, o la opresión de una clase social particular, pueda ser reforzada. Es una forma de ilusión, y los verdaderos miedos de la sociedad (el miedo a que la hegemonía llegue a su fin) se apaciguan.

Como dice Marx, «Los hombres hacen su propia historia, pero no la hacen a su antojo». Así pues, la historia no se hace en circunstancias elegidas por ellos mismos, sino en circunstancias ya existentes, transmitidas desde el pasado. El acontecimiento histórico en este caso ha sido la aparición del capitalismo, que ha llevado a que toda la producción esté impulsada por el motor del beneficio, lo que separa de hecho a los trabajadores del producto final, ya que la división del trabajo sólo les permite participar en una parte del proceso de producción, creando una sensación de alienación. También hay una división entre los propietarios de los factores de producción y los vendedores de la materia prima. Con este sistema, se hace necesaria la reconversión del beneficio en capital, ya que de lo contrario se convertiría en dinero muerto. En un intento de resolver la división, se lleva a cabo una mayor producción, que sólo amplía la división aún más y afianza el capitalismo más profundamente. Žižek señala conmovedoramente: «Es esta contradicción inherente la que obliga al capitalismo a una reproducción ampliada permanente al desarrollo incesante de sus propias condiciones de producción , es decir, el estado ‘normal’ del capitalismo no existe. Desde el principio, el capitalismo carece inminentemente de equilibrio». Esta descripción de la sociedad evidente en la obra de Shelley es una respuesta a la visión utópica presentada por figuras como Proudhon (un socialista utópico, como se refieren a él Marx y Engels, preocupado por intentar elevarse por encima de los burgueses), su padre William Godwin y su marido PB Shelley, que pintan nociones de sociedades perfectas sin considerar cómo podrían crearse o sostenerse estas sociedades. Estos socialistas utópicos creen que el socialismo puede surgir sin ninguna forma de lucha de clases o revolución política, mientras que Shelley es capaz de identificar la inevitabilidad, a través del curso de la historia, de seres monstruosos (como el que ella creó). Como escribe Marx,

«La tradición de todas las generaciones muertas pesa como una pesadilla sobre el cerebro de los vivos. Y así como parecen ocupados en revolucionarse a sí mismos, creando algo que no existía antes, precisamente en tales épocas de crisis revolucionaria conjuran ansiosamente a los espíritus del pasado a su servicio, tomando prestados de ellos nombres, consignas de batalla y trajes para presentar esta nueva escena de la historia del mundo con un disfraz consagrado y un lenguaje prestado»

Las lagunas identificadas en las estructuras de la sociedad se ven a veces ausentes del texto. Como plantea Franco Morretti en ‘La dialéctica del miedo’, «no hay fábricas en la novela» y, por tanto, el monstruo no puede ser utilizado. Sin embargo, sabiendo que este vacío es un hecho histórico real, se puede ver que hay un espacio fuera de la zona presentada en la novela. Fuera de esta civilización humana hay un espacio bárbaro e incivilizado, que se puede observar en los pequeños casos, como cuando asesinan a William, el hermano de Frankenstein. Este incidente ocurre fuera de la ciudad, subrayando el hecho de que ese espacio existe. La raza de los demonios existe fuera del ámbito de la civilización humana (ya que son creados artificialmente y son anormales). La educación de Víctor (su búsqueda prometeica del conocimiento, equiparándolo a la figura mítica que robó el fuego a los dioses griegos para dárselo a los humanos, al igual que Frankenstein engañó a dios para crear su propio ser) tiene lugar fuera de la familia.

Sin embargo, el escrito de Mary Shelley puede ser criticado por no identificar la solución adecuada al problema que ha identificado en la sociedad. Aunque es consciente del sistema problemático del capitalismo, desea volver al estado anterior, el del feudalismo, sin reconocer los problemas de esa forma de sociedad. Desea volver al pasado, que le parece natural. En este punto, la novela adquiere un tono escapista, ya que intenta evitar las revoluciones sociales que Marx considera inevitables en un sistema autodestructivo y contradictorio como el capitalismo; ignora la promesa que supone la aparición del proletariado, así como los problemas del sistema feudal anterior. Dado que es imposible retroceder en el tiempo a un pasado idílico (principalmente porque no existe), es necesario, en cambio, avanzar y, a través de la revuelta, alcanzar orgánicamente un estado mejor.

Moretti explica cómo la grandeza de Frankenstein se afirma siempre a través de una negación. «El hombre está bien proporcionado, el monstruo no; el hombre es bello, el monstruo feo; el hombre es bueno, el monstruo malo. El monstruo es el hombre al revés, negado. No tiene una existencia autónoma; nunca puede ser realmente libre ni tener un futuro. Sólo vive como la otra cara de esa moneda que es Frankenstein. Cuando el científico muere, el monstruo no sabe qué hacer con su propia vida y se suicida». Es casi una expresión imperialista en su alterización del monstruo (como plantea Edward Said en su Orientalismo que el primer paso para la dominación es establecer una diferencia, un binario, para que el imperialista pueda definirse frente a los orientales, como todo lo que no son). También presenta una visión de cómo el monstruo es una imitación de una imitación, ya que el hombre hecho a imagen de dios ha tratado de recrear esta imagen en su forma, y por eso es una copia de una copia, dos veces alejada de dios y por eso es grotesca. Él mismo lo dice en su grito de «¡Maldito creador! ¿Por qué formaste un monstruo tan horrendo que hasta tú mismo te apartaste de mí con asco? Dios, compadecido, hizo al hombre bello y seductor, a su imagen y semejanza; pero mi forma es un asqueroso tipo de la tuya, más horrible incluso por el propio parecido. Satanás tenía sus compañeros, compañeros diablos, para admirarlo y animarlo, pero yo soy solitario y aborrecido». Esto plantea, pues, la pregunta de quién es el monstruo en absoluto. La respuesta a esa pregunta depende de a quién se le pregunte: para las clases dominantes que temen que se invierta el orden social, el proletariado será monstruoso; pero con la dominación de clase claramente impuesta por la burguesía, esto se vuelve ambiguo a la luz de la lucha de clases, y ya no es obvio que el monstruo sea realmente un monstruo. En palabras de Karl Marx, «lo que la burguesía produce, sobre todo, son sus propios enterradores»

Anne K. Mellor. ‘Frankenstein: Una crítica feminista de la ciencia’. 1987.

Christopher Marlowe. Doctor Faustus. 1947.

Franco Moretti. ‘La dialéctica del miedo’. 1982.

Johann Wolfgang von Goethe. Fausto. 1832.

Jon D. Wisman. ‘Por qué Marx sigue siendo importante’. 2013.

Karl Marx. Friedrich Engels. El manifiesto comunista. 1848.

Slavoj Žižek. El objeto sublime de la ideología. 1989.