De ce a fost creat monstrul lui Frankenstein?

„Am privit nenorocitul – monstrul mizerabil pe care îl creasem cadavrul demonic căruia îi dădusem atât de mizerabil viață.”

Cu replici precum cea citată mai sus (din capitolul 10), romanul Frankenstein din 1818 al lui Mary Shelley este încărcat de indicii ale dezgustului doctorului Victor Frankenstein față de monstrul pe care l-a creat. Prin urmare, acest lucru pune întrebarea de ce Frankenstein a creat monstrul în primul rând. O interpretare comună sugerează că Frankenstein are un complex de zeu și creează monstrul din aroganță, pur și simplu pentru că poate, mai degrabă decât pentru binele umanității, așa cum pretinde el. O altă școală de gândire citează faptul că monstrul este creat pentru ca Mary Shelley să își avertizeze cititorii cu privire la pericolele utilizării greșite a științei. Cu toate acestea, atunci când se încearcă o lectură marxistă a textului, se poate observa că crearea monstrului este o necesitate. În societatea capitalistă, post-revoluție industrială a romanului, condițiile proprii ale doctorului Frankenstein nu contează, deoarece crearea monstrului devine o fatalitate istorică (ideea marxistă că anumite evenimente sunt menite să se întâmple ca urmare a trecutului).

Potrivirea că orgoliul (sau mândria excesivă) lui Frankenstein, care se manifestă sub forma unui „complex de zeu”, determină crearea monstrului se prezintă printr-o analiză a caracterului savantului. Încrederea sa excesivă este văzută ca provenind și din raționamentul său conform căruia opiniile sale sunt fapte pe care le crede în așa măsură încât pierderea mamei sale îl face să spere că, cu „formula” potrivită, ar putea avea o formă de control asupra vieții. În acest moment, începe căutarea sa obsesivă a formulei potrivite care ar putea crea viața. S-a sugerat că Victor Frankenstein vrea să înțeleagă cum să păcălească moartea, iar el s-a lăsat copleșit de îngâmfare și de dorința de putere. Dacă va reuși, Victor crede că va fi venerat de creatură și va fi un zeu uman, după cum se vede când spune: „O nouă specie m-ar binecuvânta ca fiind creatorul și sursa ei; multe naturi fericite și excelente mi-ar datora ființa lor. Aș putea, în timp (deși acum mi se părea imposibil), să reînnoiesc viața acolo unde moartea, aparent, dedicase corpul corupției”. Poziția sa de zeu este reafirmată atunci când Frankenstein se autointitulează „Adam al muncilor”, într-o referire biblică la primul om creat. Mai mult, el se compară cu Satana, spunând: „Ar trebui să fiu Adam al tău; dar eu sunt mai degrabă îngerul căzut.”

Se postulează, de asemenea, că el simte nevoia să demonstreze că poate crea viață și se străduiește să meargă mai departe doar pentru a dovedi acest lucru. Totuși, după ce creează monstrul și reușește să reanimeze morții, Frankenstein este dezgustat de creația sa și îl evită, monstrul simțindu-se apoi abandonat. Acest lucru este simțit ca fiind similar cu strigătul biblic al lui Iisus Hristos către Dumnezeu: „De ce m-ai părăsit, Tată?”, în timp ce aici Dr. Frankenstein devine o figură asemănătoare cu cea a unui tată/zeu pentru monstru. Romanul citează Paradisul pierdut al lui Milton, referindu-se la Adam care își deplânge condiția sa decăzută cu „Te-am rugat eu, Făcătorule, din lutul meu / Să mă modelezi Om, te-am rugat eu / Din întuneric să mă promovezi?”. Acest lucru poate fi legat de gândurile monstrului, care se concepe pe sine ca o figură tragică, evitat de creatorul său ca și Adam, deși se străduiește să fie bun. Aceste întrebări retorice întruchipează reaua voință a monstrului față de Victor pentru că l-a abandonat într-o lume care îi este implacabil de ostilă și îi aruncă lui Victor responsabilitatea pentru urâțenia și răul său final. De asemenea, el a fost comparat, în dorința sa de a obține cunoștințe interzise, cu Faust al lui Goethe, care a plecat în căutarea cunoașterii, a făcut un pact cu diavolul și este salvat de Dumnezeu. Din păcate, Victor nu beneficiază de intervenția divină și, spre deosebire de Faust, știe că nu va fi salvat și, în schimb, va pieri fără răscumpărare. Prin urmare, el este asemănător cu Doctorul Faustus al lui Marlowe, bazat pe opera lui Goethe și pe alte povestiri germane despre personajul Faust. În timp ce această analiză a personajului Frankenstein, profund defect așa cum este el în ciuda realizărilor sale, oferă o oarecare înțelegere a motivelor pentru care ar putea simți dorința de a crea monstrul, nu oferă o viziune suficient de holistică asupra evenimentelor din roman și a ceea ce înseamnă ele pentru societate.

Datorită sfârșitului tragic și sigur la care sunt condamnate personajele, criticii au atribuit, de asemenea, crearea monstrului dorinței lui Mary Shelley de a critica un abuz al științei. Ea nu se opune științei sau progresului, ci mai degrabă ceea ce vine odată cu acest progres: oamenii de știință iresponsabili. Anumiți critici, cum ar fi Anne K. Mellor, care citește Frankenstein ca pe o „critică feministă a științei”, susțin că monstrul, în momentul creării sale, ar putea fi o tabula rasa (teorie epistemologică latină propagată de filosoful John Locke, conform căreia o persoană se naște fără calități sau cunoștințe înnăscute și că tot ceea ce învață este rezultatul mediului înconjurător). Astfel, ei consideră că Shelley pune în discuție în textul său dezbaterea natură versus educație, propunând întrebarea dacă Frankenstein nu ar fi fost creatura malefică ce a devenit dacă ar fi fost „crescut” în mod diferit. Criticii se întreabă dacă nu cumva crește atât de oribil așa cum o face doar pentru că Frankenstein îl evită, fugind șocat și îngrozit în momentul în care vede „urâțenia” a ceea ce a creat, chiar și în timp ce monstrul se întinde spre el.

Cu această interpretare (a faptului că doar experiențele sale fac din monstru o ființă oribilă), Frankenstein este criticat, ca un substitut al oamenilor de știință iresponsabili, pentru interacțiunile sale nechibzuite și arbitrare cu știința. Această interpretare se apropie de țintă, dar se oprește la limită, deoarece se apropie de un fel de critică societală pe care o postulează o lectură marxistă a romanului. În critica sa la adresa „ceea ce vine cu știința”, așa cum propune Mellor, Shelley expune o societate capitalistă în care crearea monstrului lui Frankenstein este o fatalitate istorică, menită să se întâmple din cauza evenimentelor din trecut. Sistemul capitalismului prosperă în mod necesar pe baza șomajului sistemic, deoarece numai atunci când o parte a populației este în șomaj este posibilă exploatarea muncitorilor pentru a munci pe salarii mai mici, pentru a crea un profit mai mare. Astfel, se creează o clasă de oameni care nu au nimic de oferit în afară de propria lor valoare; muncitorii devin nedespărțiți de munca lor și devin ei înșiși mijloace de producție, exploatate în mod sistemic. Monstrul lui Frankenstein devine reprezentativ pentru această clasă, alcătuit din părți secționate din cadavrele clasei muncitoare, existența sa reflectând rezultatul capitalismului: crearea unei terori societale, a unei „rase de diavoli”. El este temut pentru că este necunoscut, temerile societății față de necunoscut fiind proiectate asupra lui, într-o manieră similară cu modul în care narațiunea lui Donald Trump încearcă să proiecteze toate temerile societății asupra musulmanilor și mexicanilor, susținând, în esență, că odată cu expulzarea lor, toate problemele vor fi rezolvate. Presupusele „rele” ale societății sunt reprezentate în monstru, iar expulzarea simbolică a acestuia din societate prin intermediul romanului aduce catharsis, astfel încât hegemonia, sau opresiunea unei anumite clase sociale, poate fi consolidată. Este o formă de wishful thinking, iar adevăratele temeri ale societății (teama de sfârșitul hegemoniei) sunt potolite.

Cum spune Marx, „Oamenii își fac propria istorie, dar nu și-o fac după bunul lor plac”. Astfel, istoria nu se face în circumstanțe selectate de ei înșiși, ci în circumstanțe deja existente, transmise din trecut. Evenimentul istoric în acest caz a fost apariția capitalismului, care a dus la faptul că toată producția a fost condusă de un motor de profit, ceea ce a dus la separarea efectivă a muncitorilor de produsul final, deoarece diviziunea muncii le permite să participe doar la o parte a procesului de producție, creând un sentiment de alienare. Există, de asemenea, o separare între proprietarii factorilor de producție și vânzătorii de materii prime. Având în vedere acest sistem, este necesar ca profitul să fie transformat înapoi în capital, altfel ar deveni bani morți. În încercarea de a rezolva ruptura, se continuă producția, ceea ce nu face decât să lărgească și mai mult ruptura și să înrădăcineze și mai adânc capitalismul. Žižek subliniază cu pregnanță: „Această contradicție inerentă este cea care obligă capitalismul la o reproducere extinsă permanentă la dezvoltarea neîncetată a propriilor condiții de producție , ceea ce înseamnă că starea „normală” a capitalismului nu există. Încă de la început, capitalismul este lipsit în mod iminent de echilibru.” Această descriere a societății evidentă în opera lui Shelley este un răspuns la viziunea utopică prezentată de personalități precum Proudhon (un socialist utopic, așa cum îl numesc Marx și Engels, preocupat de încercarea de a se ridica deasupra burgheziei), tatăl ei, William Godwin, și soțul ei, PB Shelley, care zugrăvesc noțiuni de societăți perfecte fără a lua în considerare modul în care aceste societăți ar putea fi create sau susținute. Acești socialiști utopici cred că socialismul poate apărea fără nicio formă de luptă de clasă sau revoluție politică, în timp ce Shelley este capabilă să identifice inevitabilitatea, prin cursul istoriei, a unor ființe monstruoase (precum cea creată de ea). După cum scrie Marx,

„Tradiția tuturor generațiilor moarte apasă ca un coșmar asupra creierelor celor vii. Și așa cum ei par ocupați să se revoluționeze pe ei înșiși, să creeze ceva ce nu a existat înainte, tocmai în astfel de epoci de criză revoluționară ei invocă cu nerăbdare spiritele trecutului în slujba lor, împrumutând de la ele nume, sloganuri de luptă și costume pentru a prezenta această nouă scenă a istoriei lumii sub o deghizare consacrată și cu un limbaj împrumutat.”

Locul golurilor identificate în structurile societății se vede uneori că lipsește din text. După cum avansează Franco Morretti în „Dialectica fricii”, „Nu există fabrici în roman” și astfel monstrul nu poate fi utilizat. Cu toate acestea, știind că această lacună este un fapt istoric real, se poate observa că există un spațiu în afara zonei prezentate în roman. În afara acestei civilizații umane se află un spațiu care este barbar și necivilizat, iar acest lucru poate fi observat în cele mai mici cazuri, cum ar fi atunci când fratele lui Frankenstein, William, este ucis. Acest incident are loc în afara orașului, subliniind faptul că un astfel de spațiu există. Rasa diavolilor există în afara domeniului civilizației umane (deoarece sunt creați în mod artificial și sunt anormali). Educația lui Victor (căutarea prometeică a cunoașterii, echivalându-l cu personajul mitic care a furat focul de la zeii greci pentru a-l da oamenilor, la fel cum Frankenstein l-a înșelat pe Dumnezeu pentru a-și crea propria ființă) are loc în afara familiei.

Scrierea lui Mary Shelley poate fi însă criticată pentru că nu identifică soluția potrivită la problema pe care a identificat-o în societate. Deși este conștientă de sistemul problematic al capitalismului, ea dorește să se întoarcă la starea anterioară, cea a feudalismului, fără să recunoască problemele legate de această formă de societate. Ea dorește să se întoarcă în trecut, pe care îl consideră firesc. Romanul capătă o notă de evadare în acest punct, deoarece ea încearcă să evite revoluțiile sociale pe care Marx le consideră inevitabile într-un sistem autodistructiv și contradictoriu precum capitalismul; ea ignoră promisiunea pe care o reprezintă apariția proletariatului, precum și problemele sistemului feudal anterior. Din moment ce este imposibil să te întorci înapoi în timp către un trecut idilic (în primul rând pentru că unul nu există), este necesar în schimb să mergi înainte și, prin revoltă, să ajungi organic la o stare mai bună.

Moretti explică modul în care măreția lui Frankenstein este întotdeauna afirmată printr-o negație. „Omul este bine proporționat, monstrul nu este; omul este frumos, monstrul urât; omul este bun, monstrul rău. Monstrul este omul răsturnat, negat. El nu are o existență autonomă; nu poate fi niciodată cu adevărat liber sau să aibă un viitor. El trăiește doar ca cealaltă față a acelei monede care este Frankenstein. Când savantul moare, monstrul nu știe ce să facă cu propria viață și se sinucide.” Este aproape o expresie imperialistă în alteritatea monstrului (așa cum postulează Edward Said în Orientalismul său că primul pas spre dominație este stabilirea unei diferențe, a unui binar, astfel încât imperialistul să se poată defini pe sine împotriva orientului, ca fiind tot ceea ce acesta nu este). De asemenea, prezintă o viziune asupra modului în care monstrul este o imitație a unei imitații, deoarece omul creat după chipul lui Dumnezeu a încercat să recreeze această imagine în forma sa, fiind astfel o copie a unei copii, de două ori îndepărtat de Dumnezeu și de aceea este grotesc. El însuși spune acest lucru în strigătul său de „blestemat creator! De ce ai format un monstru atât de hidos încât până și tu te-ai întors de la mine cu dezgust? Dumnezeu, din milă, l-a făcut pe om frumos și atrăgător, după chipul său; dar forma mea este un tip scârbos al tău, mai oribil chiar din simpla asemănare. Satana avea tovarășii săi, colegii săi diavoli, care să-l admire și să-l încurajeze, dar eu sunt solitar și detestabil”. Astfel, se pune întrebarea: cine este monstrul de fapt? Răspunsul la această întrebare depinde pe cine întrebi: pentru clasele conducătoare care se tem de inversarea ordinii sociale, proletariatul va fi monstruos; dar, în condițiile în care dominația bazată pe clasă este în mod clar impusă de burghezie, acest lucru devine ambiguu în lumina luptei de clasă și nu mai este evident că monstrul este într-adevăr un monstru. În cuvintele lui Karl Marx, „ceea ce produce burghezia, mai presus de toate, sunt propriii ei gropari de morminte.”

Anne K. Mellor. ‘Frankenstein: O critică feministă a științei’. 1987.

Christopher Marlowe. Doctor Faustus. 1947.

Franco Moretti. ‘Dialectica fricii’. 1982.

Johann Wolfgang von Goethe. Faust. 1832.

Jon D. Wisman. ‘De ce Marx încă mai contează’. 2013.

Karl Marx. Friedrich Engels. Manifestul comunist. 1848.

Slavoj Žižek. The Sublime Object of Ideology. 1989.

.