„Treaba scriitorului este să spună adevărul”, a spus odată Ernest Hemingway. Atunci când avea dificultăți în a scrie, își amintea acest lucru, așa cum a explicat în memoriile sale, A Moveable Feast. „Stăteam și mă uitam peste acoperișurile Parisului și mă gândeam: „Nu-ți face griji. Ai scris întotdeauna înainte și vei scrie și acum. Tot ce trebuie să faci este să scrii o propoziție adevărată. Scrie cea mai adevărată propoziție pe care o știi’. Așa că, în cele din urmă, aș scrie o propoziție adevărată și apoi aș continua de acolo. A fost ușor atunci, pentru că exista întotdeauna o propoziție adevărată pe care o știam sau pe care o văzusem sau o auzisem pe cineva spunând-o.”
Cercetarea personală și cea artistică a lui Hemingway pentru adevăr au fost direct legate. După cum a remarcat Earl Rovit: „De cele mai multe ori, ficțiunile lui Hemingway par înrădăcinate în călătoriile sale în interiorul său, mult mai clar și mai obsesiv decât se întâmplă de obicei în cazul marilor scriitori de ficțiune…. Scrisul său a fost modul său de a se apropia de identitatea sa – de a se descoperi pe sine în metaforele proiectate ale experienței sale. El credea că, dacă se putea vedea pe sine însuși clar și întreg, viziunea sa ar putea fi utilă altora care trăiau și ei în această lume.”
Cunoașterea de către public a vieții personale a lui Hemingway a fost poate mai mare decât a oricărui alt romancier modern. Era bine cunoscut ca sportiv și bon vivant, iar escapadele sale au fost acoperite în reviste populare precum Life și Esquire. Hemingway a devenit o figură legendară, scria John W. Aldridge, „un fel de Lord Byron al secolului al XX-lea; și, la fel ca Byron, învățase să se joace pe sine însuși, cel mai bun erou al său, cu o convingere superbă. Era Hemingway al rânjetului aspru în aer liber și al pieptului păros, pozând lângă un marlin pe care tocmai îl prinsese sau un leu pe care tocmai îl împușcase; era Tarzan Hemingway, ghemuit în tufișurile africane cu arma de elefant la îndemână, Bwana Hemingway comandându-și purtătorii nativi în swahili laconică; a fost Corespondentul de război Hemingway scriind o piesă de teatru în hotelul Florida din Madrid, în timp ce treizeci de obuze fasciste se prăbușeau prin acoperiș; mai târziu, a fost Hemingway din Task Force, înfășurat în centuri de muniție și apărându-și postul de unul singur împotriva atacurilor germane feroce.” Anthony Burgess a declarat: „Reconciliind literatura și acțiunea, el a împlinit, pentru toți scriitorii, visul bolnăvicios de a părăsi biroul pentru arenă și de a se întoarce apoi la birou. A scris bine și a trăit bine, iar ambele activități au fost la fel. Stiloul mânuit cu acuratețea puștii; sudoare și demnitate; saci de cojones.”
Cercetarea de către Hemingway a adevărului și acuratețea exprimării se reflectă în stilul său de proză laconică și economică, care este recunoscut pe scară largă ca fiind cea mai mare contribuție a sa la literatură. Ceea ce Frederick J. Hoffman a numit „estetica simplității” a lui Hemingway implică o „luptă de bază pentru acuratețe absolută în a face cuvintele să corespundă experienței”. Pentru Hemingway, a comentat William Barrett, „stilul era un act moral, o luptă disperată pentru probitate morală în mijlocul confuziilor lumii și al complexității alunecoase a propriei naturi. A așeza lucrurile simplu și corect înseamnă a menține un standard de corectitudine împotriva unei lumi înșelătoare.”
Într-o discuție despre stilul lui Hemingway, Sheldon Norman Grebstein a enumerat aceste caracteristici: „în primul rând, construcții de propoziții scurte și simple, cu o utilizare intensă a paralelismului, care transmit efectul de control, concizie și onestitate fără menajamente; în al doilea rând, o dicție epurată care, mai presus de toate, evită folosirea cuvintelor livrești, latinizate sau abstracte, obținând astfel efectul de a fi auzit, vorbit sau transcris din realitate, mai degrabă decât de a apărea ca o construcție a imaginației (pe scurt, verosimilitate); și în al treilea rând, utilizarea abilă a repetiției și a unui fel de contrapunct verbal, care operează fie prin împerecherea sau juxtapunerea contrariilor, fie prin trecerea aceluiași cuvânt sau a aceleiași fraze printr-o serie de sensuri și inflexiuni schimbătoare.”
Una dintre cele mai mari virtuți ale lui Hemingway ca scriitor a fost autodisciplina. El a descris modul în care a realizat acest lucru în A Moveable Feast. „Dacă începeam să scriu elaborat, sau ca cineva care introduce sau prezintă ceva, descopeream că puteam să tai acele volute sau ornamente, să le arunc și să încep cu prima propoziție declarativă simplă și adevărată pe care o scrisesem…. Am decis că voi scrie câte o poveste despre fiecare lucru pe care îl știam. Încercam să fac acest lucru tot timpul în care scriam și era o disciplină bună și severă.” Pregătirea sa timpurie în jurnalism, ca reporter la Kansas City Star și Toronto Star, este adesea menționată ca fiind un factor care a contribuit la dezvoltarea stilului său lejer. Mai târziu, în calitate de corespondent străin, a învățat limbajul și mai riguros economic al „cablese”, în care fiecare cuvânt trebuie să transmită sensul mai multor altele. Deși Hemingway și-a recunoscut datoria față de jurnalism în Moartea după-amiaza comentând că „scriind pentru un ziar spuneai ce s-a întâmplat și, cu un truc și cu altul, comunicai emoția oricărei relatări despre ceva ce s-a întâmplat în ziua respectivă”, el a recunoscut că partea cea mai grea a scrierii de ficțiune, „cea mai adevărată”, era elaborarea „secvenței de mișcare și de fapte care să producă emoția și care să fie valabilă peste un an sau zece ani sau, cu noroc și dacă o enunți suficient de pur, întotdeauna”.”
Deși Hemingway a numit numeroși scriitori ca fiind influențele sale literare, contemporanii săi menționați cel mai des în această privință sunt Ring Lardner, Sherwood Anderson, Ezra Pound și Gertrude Stein. Malcolm Cowley a evaluat importanța lui Stein și a lui Pound (ambii prieteni ai lui Hemingway) pentru dezvoltarea sa literară, subliniind totodată că relația educațională a fost reciprocă. „Un lucru pe care l-a preluat parțial de la ea a fost un stil colocvial – în aparență – american, plin de cuvinte repetate, fraze prepoziționale și participiu prezent, stil în care și-a scris primele povestiri publicate. Un lucru pe care l-a luat de la Pound – în schimbul încercării zadarnice de a-l învăța să boxeze – a fost doctrina imaginii exacte, pe care a aplicat-o în „capitolele” tipărite între povestirile care au intrat în In Our Time; dar Hemingway a învățat tot de la el să își bluepencilizeze majoritatea adjectivelor.” Hemingway a comentat că a învățat să scrie la fel de mult de la pictori ca și de la alți scriitori. Cezanne a fost unul dintre pictorii săi favoriți, iar Wright Morris a comparat metoda stilistică a lui Hemingway cu cea a lui Cezanne. „O simplitate a scenei asemănătoare cu cea a lui Cezanne este construită cu tușele unui maestru, iar marile efecte sunt obținute cu o economie sublimă. În aceste momente, stilul și substanța sunt de o singură bucată, fiecare crescând din cealaltă, și nu ne putem imagina că viața ar putea exista altfel decât așa cum este descrisă. Ne gândim doar la ceea ce este acolo, și nu, ca în momentele mai puțin reușite, la toate elementele experienței care nu sunt.”
În timp ce majoritatea criticilor au considerat că proza lui Hemingway este exemplară (Jackson J. Benson a afirmat că acesta avea „poate cea mai bună ureche care a fost adusă vreodată la crearea prozei englezești”), Leslie A. Fiedler s-a plâns că Hemingway a învățat să scrie „mai degrabă prin ochi decât prin ureche”. Dacă limbajul său este colocvial, este scris colocvial, pentru că era incapabil, prin constituție, să audă engleza așa cum era vorbită în jurul său. Unui critic care l-a întrebat odată de ce personajele sale vorbeau toate la fel, Hemingway i-a răspuns: „Pentru că eu nu ascult niciodată pe nimeni.””
Primele romane și povestiri ale lui Hemingway au fost în mare parte lăudate pentru stilul lor unic. Paul Goodman, de exemplu, a fost încântat de „dulceața” scriiturii din A Farewell to Arms. „Atunci când apare, propozițiile scurte se unesc, curg și cântă – uneori melancolic, alteori pastoral, alteori jenat personal într-un mod adult, nu adolescent. În dialoguri, el acordă o atenție iubitoare cuvântului rostit. Iar scrierea este meticuloasă; el se dedică cu dulceață să scrie bine. Aproape orice altceva este resemnat, dar aici face un efort, iar efortul produce momente încântătoare.”
Dar în operele sale ulterioare, în special în Across the River and Into the Trees și în cartea publicată postum Islands in the Stream, stilul Hemingway a degenerat până aproape de autoparodie. „În cele mai bune dintre cele mai timpurii opere ale lui Hemingway părea întotdeauna că, dacă nu erau alese exact cuvintele potrivite în ordinea potrivită, ceva monstruos se va întâmpla, un sistem intern de avertizare inimaginabil de delicat va fi scos din reglaj, iar un principiu al integrității personale și artistice va fi compromis în mod fatal”, a scris John Aldridge. „Dar în momentul în care a ajuns să scrie Bătrânul și marea nu pare să fi fost nimic în joc, cu excepția obligației profesionale de a semăna cât mai mult cu Hemingway. Omul dispăruse în spatele manierismului, artistul în spatele artificiului, iar tot ceea ce rămăsese era o fațadă rece și impecabilă de cuvinte.” Foster Hirsch a constatat că „conștiința de sine fățarnică a lui Hemingway este deosebit de evidentă în Islands in the Stream”. Across the River and Into the Trees, potrivit lui Philip Rahv, „se citește ca o parodie a autorului propriei sale maniere – o parodie atât de mușcătoare încât distruge practic legenda socială și literară mixtă a lui Hemingway”. Iar Carlos Baker a scris: „În operele mai puțin importante ale ultimilor săi ani… nostalgia l-a împins până la punctul de a-și exploata idiosincrasiile personale, ca și cum ar fi sperat să-i convingă pe cititori să le accepte în locul acelei puternice uniuni dintre discernământul obiectiv și răspunsul subiectiv pe care fusese odată capabil să o realizeze.”
Dar Hemingway nu a fost niciodată cel mai prost imitator al său. A fost poate cel mai influent scriitor al generației sale și zeci de scriitori, în special scriitorii de hard-boiled din anii treizeci, au încercat să îi adapteze proza dură și sobră la propriile opere, de obicei fără succes. După cum a remarcat Clinton S. Burhans Jr: „Faimoasa și extraordinar de elocventă concretețe a stilului lui Hemingway este inimitabilă tocmai pentru că nu este în primul rând stilistică: modul în care stilul lui Hemingway este ce anume al viziunii sale caracteristice.”
Acest organicism, amestecul abil de stil și substanță, este cel care a făcut ca operele lui Hemingway să aibă atât de mult succes, în ciuda faptului că mulți critici s-au plâns că îi lipsea viziunea. Hemingway a evitat intelectualismul, deoarece îl considera superficial și pretențios. Viziunea sa unică cerea exprimarea emoției prin descrierea acțiunii mai degrabă decât a gândirii pasive. În Moartea după-amiaza, Hemingway a explicat: „Încercam să scriu atunci și am descoperit că cea mai mare dificultate, în afară de a ști cu adevărat ce simți cu adevărat, mai degrabă decât ceea ce ar trebui să simți, era să pui pe hârtie ceea ce s-a întâmplat cu adevărat în acțiune; care au fost lucrurile reale care au produs emoția pe care ai trăit-o.”
Inclusiv moralitatea, pentru Hemingway, era o consecință a acțiunii și a emoției. El și-a enunțat codul moral în Moartea după-amiaza: „Ceea ce este moral este ceea ce te simți bine după aceea, iar ceea ce este imoral este ceea ce te simți rău după aceea.” Lady Brett Ashley, în The Sun Also Rises, exprimă această moralitate pragmatică după ce a decis să părăsească un tânăr toreador, considerând că această pauză este în interesul lui. Ea spune: „Știi, te face să te simți destul de bine dacă decizi să nu mai fii o scorpie…. Este un fel de ceea ce avem în locul lui Dumnezeu.”
Percepția lui Hemingway despre lume ca fiind lipsită de valori și adevăruri tradiționale și marcată, în schimb, de deziluzie și idealism moribund, este o viziune caracteristică secolului al XX-lea. Primul Război Mondial a fost un punct de cotitură pentru Hemingway și pentru generația sa. În calitate de șofer de ambulanță în infanteria italiană, Hemingway a fost grav rănit. Experiența războiului l-a afectat profund, după cum i-a spus lui Malcolm Cowley. „În primul război am fost rănit foarte grav; în corp, în minte și în spirit, dar și din punct de vedere moral.” Eroii din romanele sale au fost la fel de răniți. Potrivit lui Max Westbrook, ei „se trezesc într-o lume care s-a dus dracului. Primul Război Mondial a distrus credința în bunătatea guvernelor naționale. Depresiunea l-a izolat pe om de frăția sa naturală. Instituțiile, conceptele și grupurile insidioase de prieteni și moduri de viață sunt, atunci când sunt văzute cu acuratețe, o tiranie, o raționalizare sentimentală sau propagandistică.”
Ambele romane majore ale lui Hemingway, The Sun Also Rises și A Farewell to Arms, au fost „în primul rând descrieri ale unei societăți care a pierdut posibilitatea de a crede. Ele erau dominate de o atmosferă de ruină gotică, plictiseală, sterilitate și decădere”, a scris John Aldridge. „Cu toate acestea, dacă nu ar fi fost nimic mai mult decât descrieri, ar fi fost în mod inevitabil la fel de goale de sens ca și lucrul pe care îl descriau.” În timp ce Alan Lebowitz susținea că, deoarece tema disperării „este întotdeauna un scop în sine, iar ficțiunea nu este decât o simplă transcriere a ei,… este o fundătură”, Aldridge credea că Hemingway a reușit să salveze romanele salvând valorile personajelor și transcriindu-le „într-un fel de rețea morală care le lega între ele într-un tipar unificat de sens.”
În căutarea sensului, personajele lui Hemingway se confruntă în mod necesar cu violența. Violența omniprezentă este o realitate a existenței, potrivit lui Hemingway. Chiar și în opere precum The Sun Also Rises în care violența joacă un rol minim, aceasta este întotdeauna prezentă în mod subliminal – „țesută în structura vieții însăși”, remarca William Barrett. În alte opere, violența este mai evidentă: războaiele din Adio la arme și Pentru cine bat clopotele, ostilitatea naturii, care este deosebit de evidentă în povestirile scurte, și sporturile violente, cum ar fi luptele cu tauri și vânătoarea de vânat mare, care sunt descrise în numeroase opere.
„Hemingway este dramaturgul situațiilor extreme. Tema sa dominantă este onoarea, onoarea personală: prin ce trebuie să trăiască un om, prin ce trebuie să moară un om, într-o lume a cărei condiție esențială a ființei este violența?”.” Walter Allen a scris. „Aceste probleme sunt mai degrabă puse decât rezolvate în prima sa carte In Our Time, o colecție de povestiri în care aproape toată opera ulterioară a lui Hemingway este conținută implicit.”
Codul după care trebuie să trăiască eroii lui Hemingway (Philip Young i-a numit „eroi de cod”) este condiționat de calitățile de curaj, autocontrol și „grație sub presiune”. Irving Howe a descris eroul tipic al lui Hemingway ca fiind un om „care este rănit, dar care își poartă rănile în tăcere, care este învins, dar care găsește o rămășiță de demnitate într-o confruntare onestă a înfrângerii”. Mai mult, marea dorință a eroului trebuie să fie aceea de a „salva din prăbușirea vieții sociale o versiune a stoicismului care poate face suferința suportabilă; speranța că în senzația fizică directă, apa rece a pârâului în care pescuiește sau puritatea vinului făcut de țăranii spanioli, se poate găsi o experiență care poate rezista corupției.”
Hemingway a fost acuzat că exploatează și senzaționalizează violența. Cu toate acestea, Leo Gurko a remarcat că „motivul din spatele figurilor eroice ale lui Hemingway nu este gloria, sau averea, sau îndreptarea nedreptății, sau setea de experiență. Ele nu sunt inspirate nici de vanitate, nici de ambiție, nici de dorința de a îmbunătăți lumea. Ei nu se gândesc să atingă o stare de grație sau virtute superioară. În schimb, comportamentul lor este o reacție la goliciunea morală a universului, un gol pe care se simt obligați să îl umple prin propriile eforturi speciale.”
Dacă viața este un concurs de rezistență, iar răspunsul eroului la ea este prescris și codificat, violența însăși este stilizată. Așa cum a afirmat William Barrett: „Întotdeauna este jucată, chiar și în natură, poate mai ales în natură, după o anumită formă. Violența izbucnește în cadrul modelelor războiului sau al modelelor arenei de tauri”. Clinton S. Burhans, Jr. este convins că „fascinația lui Hemingway pentru corida de tauri provine din concepția sa despre aceasta ca o formă de artă, o tragedie rituală în care omul se confruntă cu realitățile creaturale ale violenței, durerii, suferinței și morții, impunându-le o formă estetică ce le conferă ordine, semnificație și frumusețe.”
Nu este necesar (sau chiar posibil) să înțelegem universul complex – este suficient ca eroii lui Hemingway să găsească alinare în frumusețe și ordine. Santiago din Bătrânul și marea nu poate înțelege de ce trebuie să ucidă marele pește pe care a ajuns să îl iubească, a remarcat Burhans. Hemingway a descris confuzia lui Santiago: „Nu înțeleg aceste lucruri, se gândea el. Dar este bine că nu încercăm să ucidem soarele, luna sau stelele. Este suficient să trăim pe mare și să ne ucidem frații.”
În ciuda pesimismului lui Hemingway, Ihab Hassan a declarat că este „pervers să vezi doar goliciunea lumii lui Hemingway. În spațiile sale lucide, domnește o viziune a unității arhetipale. Forțe opuse se supun unui destin comun; dușmanii își descoperă identitatea profundă; vânătorul și vânatul se contopesc. Matadorul își înfige sabia și, pentru o clipă în eternitate, omul și fiara sunt același lucru. Acesta este momentul adevărului și îi servește lui Hemingway ca simbol al unității care stă la baza atât a iubirii, cât și a morții. Fatalismul său, toleranța sa față de vărsarea de sânge, rezerva sa stoică în fața răutății creației, trădează o atitudine sacramentală care transcende orice destin personal.”
Moartea nu este frica supremă: eroul lui Hemingway știe cum să înfrunte moartea. De ceea ce se teme cu adevărat este nada (cuvântul spaniol pentru nimic) – existența într-o stare de neființă. Personajele lui Hemingway sunt singure. El nu este preocupat atât de mult de relațiile umane, cât de portretizarea luptei individuale a omului împotriva unui univers străin, haotic. Personajele sale există în „condiția insulară”, a remarcat Stephen L. Tanner. El le-a comparat cu insulele unui arhipelag „izolate în mod constant, singure în curentul societății.”
Diferiți critici au remarcat că romanele lui Hemingway suferă din cauza preocupării sale primordiale față de individ. For Whom the Bell Tolls, un roman despre Războiul Civil Spaniol, a generat controverse pe această temă. Deși este în aparență un roman politic despre o cauză în care Hemingway credea cu fervoare, critici precum Alvah C. Bessie au fost dezamăgiți de faptul că Hemingway era în continuare preocupat exclusiv de aspectul personal. „Cauza Spaniei nu figurează, în mod esențial, ca o putere motivantă, o forță motrice, emoțională, pasională în această poveste.” a scris Bessie. „În sensul cel mai larg, această cauză este, de fapt, irelevantă pentru narațiune. Căci autorul este mai puțin preocupat de soarta poporului spaniol, pe care sunt sigură că îl iubește, decât de soarta eroului și a eroinei sale, care sunt ei înșiși…. Cu toate bâjbâielile sale, autorul Clopoțelului încă nu și-a integrat sensibilitatea individuală față de viață cu sensibilitatea fiecărei ființe umane vii (a se citi poporul spaniol); încă nu și-a extins personalitatea de romancier pentru a îmbrățișa adevărurile altor oameni, de pretutindeni; încă nu s-a scufundat adânc în viețile altora, și acolo să o găsească pe a sa.” Dar Mark Schorer susține că, în Pentru cine bate clopotul, motivul lui Hemingway este acela de a înfățișa „un sentiment extraordinar al demnității și valorii omului, o conștientizare urgentă a necesității libertății omului, o realizare aproape poetică a virtuților colective ale omului. Într-adevăr, individul dispare în ansamblul politic, dar dispare tocmai pentru a-și apăra demnitatea, libertatea, virtutea. În ciuda premiului amenințător pe care titlul pare să-l acorde individualității, adevărata temă a cărții este lipsa relativă de importanță a individualității și importanța superbă a întregului politic.”
Descrierea de către Hemingway a relațiilor dintre bărbați și femei este considerată în general ca fiind cel mai slab domeniu al său ca scriitor. Leslie A. Fiedler a remarcat că el nu se simte cu adevărat confortabil decât dacă se ocupă de bărbați fără femei. Personajele sale feminine par adesea mai degrabă niște abstracțiuni decât portrete ale unor femei reale. Adesea, criticii le-au împărțit în două tipuri: scorpiile, cum ar fi Brett și Margot Macomber, care îi castrează pe bărbații din viața lor, și proiecțiile dorințelor, femeile dulci și supuse, cum ar fi Catherine și Maria (în For Whom the Bell Tolls). Tuturor caracterizărilor le lipsește subtilitatea și nuanța. Povestea de dragoste dintre Catherine și Frederic în A Farewell to Arms este doar o „abstracțiune a emoției lirice”, a comentat Edmund Wilson. Fiedler s-a plâns că „în primele sale ficțiuni, descrierile lui Hemingway ale întâlnirii sexuale sunt intenționat brutale, în cele mai recente, involuntar comice; pentru că, în nici un caz, nu reușește cu adevărat să le facă pe femelele sale umane…. Dacă în Pentru cine bat clopotele Hemingway a scris cea mai absurdă scenă de dragoste din istoria romanului american, acest lucru nu se datorează faptului că și-a pierdut momentan îndemânarea și autoritatea; este un moment revelator – un moment care luminează întregul conținut erotic al ficțiunii sale.”
În 1921, când Hemingway și familia sa s-au mutat pe malul stâng al Parisului (pe atunci capitala mondială a literaturii, artei și muzicii), s-a asociat cu alți expatriați americani, printre care F. Scott Fitzgerald, Archibald MacLeish, E. E. Cummings și John Dos Passos. Acești expatriați și întreaga generație care a ajuns la maturitate în perioada dintre cele două războaie mondiale au ajuns să fie cunoscuți sub numele de „generația pierdută”. Pentru Hemingway, termenul avea o semnificație mai universală. În A Moveable Feast a scris că a fi pierdut face parte din condiția umană – că toate generațiile sunt generații pierdute.
Hemingway credea, de asemenea, în ciclicitatea lumii. Ca înscrisuri la romanul său Și soarele răsare, el a folosit două citate: mai întâi, comentariul lui Gertrude Stein: „Sunteți cu toții o generație pierdută”; apoi un verset din Eclesiastul care începe astfel: „O generație trece și o altă generație vine, dar pământul rămâne pentru totdeauna….”. Paradoxul regenerării care evoluează din moarte este central în viziunea lui Hemingway. Credința în nemurire este reconfortantă, desigur, iar Hemingway a găsit, în mod evident, alinare în permanență și rezistență. Potrivit lui Steven R. Phillips, Hemingway a descoperit permanența în „sentimentul de nemurire pe care îl dobândește din arta, altfel impermanentă, a luptei cu tauri, în faptul că „pământul rămâne veșnic”, în curgerea veșnică a curentului golfului și în permanența propriilor sale opere de artă”. Cea mai mare reprezentare a rezistenței de către Hemingway este în „Bătrânul și marea”, în care „reușește într-o manieră care aproape că învinge descrierea critică”, a susținut Phillips. „Bătrânul devine marea și, asemenea mării, el rezistă. El moare așa cum moare anul. El pescuiește în septembrie, toamna anului, momentul care corespunde în ciclul natural fazei de apus și moarte subită…. Cu toate acestea, moartea bătrânului nu va pune capăt ciclului; ca parte a mării, el va continua să existe.”
Hemingway era nespus de mândru de propriile puteri de întinerire și, într-o scrisoare către prietenul său Archibald MacLeish, a explicat că maxima sa era: „Nu, nu, nu: „Dans la vie, il faut (d’abord) durer. ” („În viață, trebuie să înduri.”) Supraviețuise dezastrelor fizice (inclusiv două accidente de avion aproape fatale în Africa în 1954) și dezastrelor legate de receptarea critică a operei sale („Across the River and Into the Trees” a fost aproape universal respinsă). Dar, datorită marii sale puteri de recuperare, a reușit să revină din aceste greutăți. A revenit pe plan literar odată cu publicarea romanului The Old Man and the Sea (Bătrânul și marea), care este considerat printre cele mai bune opere ale sale și care a câștigat Premiul Pulitzer pentru ficțiune în 1953. În 1954 a fost distins cu Premiul Nobel pentru Literatură. Însă ultimii ani din viața sa au fost marcați de mari suferințe fizice și emoționale. Nu a mai fost capabil să scrie – să facă lucrul pe care îl iubea cel mai mult. În cele din urmă, Hemingway nu a mai putut îndura și, în 1961, s-a sinucis.
În anii 1980, Scribner a publicat încă două lucrări postume – Vara periculoasă și Grădina Edenului. Scrisă în 1959, în timp ce Hemingway se afla în Spania la comandă pentru revista Life, The Dangerous Summer descrie competiția intensă și sângeroasă dintre doi toreadorii proeminenți. The Garden of Eden (Grădina Edenului), un roman despre niște tineri căsătoriți care se confruntă cu un conflict conjugal în timp ce călătoresc prin Spania în luna de miere, a fost început de Hemingway în anii 1940 și terminat cincisprezece ani mai târziu. Deși interesul pentru aceste lucrări a fost ridicat, criticii au considerat că niciuna dintre cărți nu rivalizează cu realizările tematice și stilistice ale operelor sale anterioare, care au făcut din Hemingway o figură majoră a literaturii americane moderne.
Cea de-a cincea dintre publicațiile postume ale lui Hemingway, un roman de memorii autointitulat fictiv, intitulat True at First Light, a fost lansat la 21 iulie 1999, pentru a coincide cu cea de-a 100-a aniversare a nașterii sale. Cartea, editată de fiul mijlociu al lui Hemingway, Patrick, și redusă la jumătate din lungimea manuscrisului original, relatează o excursie de safari în Kenya pe care Hemingway a făcut-o împreună cu cea de-a patra soție a sa, Mary, în 1953. Povestea se concentrează în jurul preocupării lui Mary de a ucide un leu care amenința siguranța sătenilor și a implicării naratorului cu o femeie din tribul Wakamba, pe care o numește „logodnica” sa.
Mulți critici și-au exprimat dezamăgirea față de Adevărul la prima oră pentru lipsa de viziune peripatetică, pentru abdicarea de la intenția intelectuală (ceea ce criticul James Wood de la New York Times a numit „o anulare a gândirii”) și pentru proza sa călduță. Kenneth S. Lynn, scriind pentru National Review, a subliniat că „numele lui Ernest Hemingway este pe copertă, dar publicarea lui True at First Light este un eveniment important în cultura celebrităților, nu în cultura literară. Căci realitatea sumbră este că aceste „memorii fictive” … reflectă pierderea dezastruoasă a talentului unui scriitor minunat”. Mulți dintre critici au indicat preocuparea crescândă a lui Hemingway pentru mitul propriului machism ca fiind un catalizator al degradării scrierilor sale. Criticul Michiko Kakutani de la New York Times a comentat: „La fel ca în multe dintre lucrările ulterioare ale lui Hemingway, toată această învârteală a propriei legende se reflectă în deteriorarea prozei sale. Ceea ce era special – și la vremea respectivă, galvanic – la scrierile sale de început era precizia și concizia: Hemingway nu numai că știa ce să lase deoparte, dar a reușit, de asemenea, să transforme această austeritate într-o perspectivă morală, un mod de a privi o lume spulberată și refăcută de Primul Război Mondial. opera sa timpurie avea o obiectivitate curată și dură: nu se angaja în abstracțiuni fără sens; încerca să arate, nu să povestească.”
Veșnic la prima oră a aprins, de asemenea, dezbaterea critică clasică despre adevărata proprietate a intenției autorului. În timp ce deteriorarea fizică și mentală a lui Hemingway, spre sfârșitul vieții sale, a făcut ca ultimele sale dorințe privind operele nepublicate să fie neclare, mulți critici au obiectat față de „franciza” postumă a celor mai profunde eșecuri ale sale, romane pe care el însuși le-a abandonat. James Wood a oferit observația că lipsa de substanță a romanului True at First Light poate servi „ca un avertisment de a-l lăsa pe Hemingway în pace, atât ca moștenire literară, cât și ca influență literară”. Cu toate acestea, există dovezi că furtuna literară pe care a stârnit-o cartea nu l-ar fi deranjat prea mult pe Hemingway. După cum a subliniat Tom Jenks într-o recenzie pentru Harper’s, „propria convingere a lui Hemingway era că, în timpul vieții unui scriitor, reputația sa depindea de cantitatea și mediana operei sale, dar că, după moarte, va fi amintit doar pentru cele mai bune lucrări ale sale”. Dacă acest lucru este adevărat, atunci, așa cum a opinat un recenzent de la Publishers Weekly, poate că True at First Light va „inspira noi cititori să aprofundeze adevărata moștenire a lui Hemingway.”
În 2002, oficialii cubanezi și americani au ajuns la un acord care permite accesul cercetătorilor americani la documentele lui Hemingway, care au rămas în casa sa din Havana de la moartea autorului, în 1961. Colecția conține 3.000 de fotografii, 9.000 de cărți și 3.000 de scrisori și va fi disponibilă pe microfilm la Biblioteca John F. Kennedy din Boston, Massachusetts. Eforturile pentru a obține acces la colecție au fost conduse de Jenny Phillips, nepoata lui Maxwell Perkins, editorul de lungă durată al lui Hemingway.
.