Tranziția baroc/clasic c. 1730-1760Edit
În cartea sa The Classical Style, autorul și pianistul Charles Rosen susține că între 1755 și 1775, compozitorii au bâjbâit în căutarea unui nou stil care să fie mai eficient dramatic. În perioada barocului înalt, expresia dramatică era limitată la reprezentarea afectelor individuale („doctrina afectelor”, sau ceea ce Rosen numește „sentiment dramatic”). De exemplu, în oratoriul Jephtha al lui Händel, compozitorul redă patru emoții separat, câte una pentru fiecare personaj, în cvartetul „O, cruță-ți fiica”. În cele din urmă, această descriere a emoțiilor individuale a ajuns să fie considerată simplistă și nerealistă; compozitorii au căutat să înfățișeze mai multe emoții, simultan sau progresiv, în cadrul unui singur personaj sau al unei singure mișcări („acțiune dramatică”). Astfel, în finalul actului 2 din Die Entführung aus dem Serail de Mozart, îndrăgostiții trec „de la bucurie prin suspiciune și indignare până la reconcilierea finală.”
Muzical vorbind, această „acțiune dramatică” a necesitat mai multă varietate muzicală. În timp ce muzica barocă era caracterizată de o curgere fără cusur în cadrul mișcărilor individuale și de texturi în mare parte uniforme, compozitorii de după Înaltul Baroc au căutat să întrerupă această curgere cu schimbări abrupte de textură, dinamică, armonie sau tempo. Printre dezvoltările stilistice care au urmat Barocului înalt, cea mai dramatică a ajuns să fie numită Empfindsamkeit, (aproximativ „stil sensibil”), iar cel mai cunoscut practicant al acesteia a fost Carl Philipp Emmanuel Bach. Compozitorii acestui stil au folosit întreruperile menționate mai sus în modul cel mai abrupt, iar muzica poate suna uneori ilogic. Compozitorul italian Domenico Scarlatti a dus aceste evoluții mai departe. Cele peste cinci sute de sonate pentru claviatură în mai mult de cinci sute de mișcări ale sale conțin, de asemenea, schimbări abrupte de textură, dar aceste schimbări sunt organizate în perioade, fraze echilibrate care au devenit un semn distinctiv al stilului clasic. Cu toate acestea, schimbările de textură ale lui Scarlatti încă sună brusc și nepregătit. Realizarea remarcabilă a marilor compozitori clasici (Haydn, Mozart și Beethoven) a fost abilitatea lor de a face ca aceste surprize dramatice să sune motivat logic, astfel încât „expresivitatea și eleganța să-și dea mâna.”
Între moartea lui J. S. Bach și maturitatea lui Haydn și Mozart (aproximativ 1750-1770), compozitorii au experimentat cu aceste noi idei, care pot fi observate în muzica fiilor lui Bach. Johann Christian a dezvoltat un stil pe care astăzi îl numim Roccoco, cuprinzând texturi și armonii mai simple și care era „fermecător, lipsit de dramatism și puțin gol”. Așa cum am menționat anterior, Carl Philipp Emmanuel a căutat să sporească dramatismul, iar muzica sa era „violentă, expresivă, strălucitoare, continuu surprinzătoare și adesea incoerentă”. Și, în cele din urmă, Wilhelm Friedemann, fiul cel mare al lui J.S. Bach, a extins tradițiile baroce într-un mod idiomatic și neconvențional.
La început, noul stil a preluat formele baroce – aria ternară da capo, sinfonia și concertul – dar a compus cu părți mai simple, cu mai multe ornamente notate, mai degrabă decât cu ornamente improvizate care erau obișnuite în epoca barocă, și cu o divizare mai emfatică a pieselor în secțiuni. Cu toate acestea, în timp, noua estetică a provocat schimbări radicale în ceea ce privește modul în care piesele erau compuse, iar configurațiile formale de bază s-au schimbat. Compozitorii din această perioadă au căutat efecte dramatice, melodii izbitoare și texturi mai clare. Una dintre marile schimbări de textură a fost trecerea de la stilul polifonic complex și dens al barocului, în care mai multe linii melodice care se întrepătrundeau simultan, la omofonie, o textură mai ușoară care folosește o singură linie melodică clară, însoțită de acorduri.
Muzica barocă folosește în general multe fantezii armonice și secțiuni polifonice care se concentrează mai puțin pe structura piesei muzicale și se punea mai puțin accent pe fraze muzicale clare. În perioada clasică, armoniile au devenit mai simple. Cu toate acestea, structura piesei, frazele și micile motive melodice sau ritmice, au devenit mult mai importante decât în perioada barocă.
O altă ruptură importantă cu trecutul a fost revizuirea radicală a operei de către Christoph Willibald Gluck, care a eliminat o mare parte din stratificările și ornamentele improvizatorice și s-a concentrat pe punctele de modulație și tranziție. Făcând ca aceste momente în care armonia se schimbă să fie mai mult în centrul atenției, el a permis schimbări dramatice puternice în culoarea emoțională a muzicii. Pentru a evidenția aceste tranziții, a folosit schimbări în instrumentație (orchestrație), melodie și mod. Printre cei mai de succes compozitori ai timpului său, Gluck a dat naștere la mulți emulatori, printre care Antonio Salieri. Accentul pus de aceștia pe accesibilitate a adus succese uriașe în operă și în alte tipuri de muzică vocală, cum ar fi cântece, oratorii și coruri. Acestea au fost considerate cele mai importante tipuri de muzică pentru interpretare și, prin urmare, s-au bucurat de cel mai mare succes la public.
Faza dintre Baroc și ascensiunea Clasicului (în jurul anului 1730), a găzduit diverse stiluri muzicale concurente. Diversitatea căilor artistice sunt reprezentate în fiii lui Johann Sebastian Bach: Wilhelm Friedemann Bach, care a continuat tradiția barocă într-un mod personal; Johann Christian Bach, care a simplificat texturile barocului și care l-a influențat cel mai clar pe Mozart; și Carl Philipp Emanuel Bach, care a compus muzică pasională și uneori violent de excentrică a mișcării Empfindsamkeit. Cultura muzicală a fost prinsă la o răscruce de drumuri: maeștrii stilului mai vechi dețineau tehnica, dar publicul tânjea după noul. Acesta este unul dintre motivele pentru care C. P. E. Bach era atât de apreciat: el a înțeles destul de bine formele mai vechi și a știut să le prezinte în haine noi, cu o varietate sporită de forme.
1750-1775Edit
Până la sfârșitul anilor 1750 existau centre înfloritoare ale noului stil în Italia, Viena, Mannheim și Paris; zeci de simfonii au fost compuse și existau formații de instrumentiști asociate cu teatrele muzicale. Opera sau altă muzică vocală acompaniată de orchestră era caracteristica majorității evenimentelor muzicale, iar concertele și simfoniile (care decurgeau din uvertură) serveau ca interludii instrumentale și introduceri pentru opere și slujbe bisericești. Pe parcursul perioadei clasice, simfoniile și concertele s-au dezvoltat și au fost prezentate independent de muzica vocală.
Ansamblul orchestral „normal” – un corp de coarde completat de suflători – și mișcările cu un caracter ritmic deosebit s-au stabilit la sfârșitul anilor 1750 la Viena. Cu toate acestea, lungimea și greutatea pieselor erau încă setate cu unele caracteristici baroce: mișcările individuale încă se concentrau pe un singur „afect” (starea muzicală) sau aveau doar o secțiune de mijloc puternic contrastantă, iar lungimea lor nu era semnificativ mai mare decât a mișcărilor baroce. Nu exista încă o teorie clar enunțată despre cum să compui în noul stil. Era un moment propice pentru o descoperire.
Primul mare maestru al stilului a fost compozitorul Joseph Haydn. La sfârșitul anilor 1750 a început să compună simfonii, iar până în 1761 a compus un triptic (Morning, Noon, and Evening) solid în modul contemporan. În calitate de vice-Kapellmeister și mai târziu Kapellmeister, producția sa s-a extins: a compus peste patruzeci de simfonii numai în anii 1760. Și în timp ce faima sa a crescut, pe măsură ce orchestra sa a fost extinsă și compozițiile sale au fost copiate și diseminate, vocea sa a fost doar una printre multe altele.
În timp ce unii cercetători sugerează că Haydn a fost umbrit de Mozart și Beethoven, ar fi dificil de supraestimat centralitatea lui Haydn pentru noul stil și, prin urmare, pentru viitorul muzicii de artă occidentale în ansamblu. La acea vreme, înainte de preeminența lui Mozart sau Beethoven, și în condițiile în care Johann Sebastian Bach era cunoscut în primul rând de cunoscătorii de muzică pentru claviatură, Haydn a atins un loc în muzică care îl situa deasupra tuturor celorlalți compozitori, cu excepția, poate, a lui George Frideric Handel din epoca barocă. Haydn a preluat idei existente și a modificat radical modul în care acestea funcționau – ceea ce i-a adus titlurile de „părintele simfoniei” și „părintele cvartetului de coarde”.
Una dintre forțele care au funcționat ca un imbold pentru a merge mai departe a fost prima frământare a ceea ce mai târziu va fi numit romantism – Sturm und Drang, sau faza de „furtună și stres” în artă, o perioadă scurtă în care emoționalismul evident și dramatic a fost o preferință stilistică. În consecință, Haydn dorea un contrast mai dramatic și melodii mai atractive din punct de vedere emoțional, cu un caracter și o individualitate mai accentuate în piesele sale. Această perioadă a dispărut în muzică și literatură: cu toate acestea, a influențat ceea ce a urmat și avea să fie în cele din urmă o componentă a gustului estetic în deceniile următoare.
Simfonia Adio, nr. 45 în fa♯ minor, exemplifică integrarea de către Haydn a diferitelor cerințe ale noului stil, cu surprinzătoare viraje ascuțite și un lung adagio lent pentru a încheia lucrarea. În 1772, Haydn a finalizat setul Opus 20 de șase cvartete de coarde, în care a desfășurat tehnicile polifonice pe care le adunase din epoca barocă anterioară pentru a oferi o coerență structurală capabilă să țină laolaltă ideile sale melodice. Pentru unii, acest lucru marchează începutul stilului clasic „matur”, în care perioada de reacție împotriva complexității barocului târziu a cedat locul unei perioade de integrare a elementelor baroce și clasice.
1775-1790Edit
Haydn, după ce a lucrat timp de peste un deceniu ca director muzical al unui prinț, a avut mult mai multe resurse și posibilități de a compune decât majoritatea celorlalți compozitori. Poziția sa i-a oferit, de asemenea, capacitatea de a modela forțele care urmau să-i interpreteze muzica, deoarece putea selecta muzicieni calificați. Această oportunitate nu a fost irosită, deoarece Haydn, încă de la începutul carierei sale, a căutat să promoveze tehnica de construire și dezvoltare a ideilor în muzica sa. Următoarea sa descoperire importantă a fost în cvartetele de coarde din Opus 33 (1781), în care rolurile melodice și armonice se succed între instrumente: este adesea momentan neclar ce este melodie și ce este armonie. Acest lucru schimbă modul în care ansamblul își croiește drum între momentele dramatice de tranziție și secțiunile culminante: muzica curge lin și fără întreruperi evidente. El a preluat apoi acest stil integrat și a început să-l aplice la muzica orchestrală și vocală.
Donația lui Haydn pentru muzică a fost un mod de a compune, un mod de a structura lucrările, care era în același timp în acord cu estetica guvernantă a noului stil. Cu toate acestea, un contemporan mai tânăr, Wolfgang Amadeus Mozart, și-a adus geniul la ideile lui Haydn și le-a aplicat la două dintre cele mai importante genuri ale vremii: opera și concertul virtuoz. În timp ce Haydn și-a petrecut cea mai mare parte a vieții sale profesionale ca și compozitor de curte, Mozart și-a dorit succesul public în viața de concert a orașelor, cântând pentru publicul larg. Acest lucru însemna că trebuia să scrie opere și să scrie și să interpreteze piese de virtuozitate. Haydn nu era un virtuoz la nivel de turneu internațional; nici nu căuta să creeze lucrări de operă care să poată fi interpretate timp de mai multe seri în fața unui public numeros. Mozart dorea să le realizeze pe amândouă. Mai mult decât atât, Mozart avea, de asemenea, un gust pentru mai multe acorduri cromatice (și contraste mai mari în limbajul armonic în general), o mai mare dragoste pentru crearea unei multitudini de melodii într-o singură lucrare și o sensibilitate mai italienizată în muzică în general. A găsit, în muzica lui Haydn și, mai târziu, în studiul polifoniei lui J.S. Bach, mijloacele de a-și disciplina și îmbogăți darurile artistice.
Mozart a intrat rapid în atenția lui Haydn, care l-a aclamat pe noul compozitor, i-a studiat lucrările și l-a considerat pe cel mai tânăr ca fiind singurul său adevărat egal în muzică. La Mozart, Haydn a găsit o gamă mai largă de instrumentație, efect dramatic și resurse melodice. Relația de învățare a evoluat în ambele direcții. Mozart avea, de asemenea, un mare respect pentru compozitorul mai în vârstă, mai experimentat, și a căutat să învețe de la el.
Sosirea lui Mozart la Viena în 1780 a adus o accelerare a dezvoltării stilului clasic. Acolo, Mozart a absorbit fuziunea dintre strălucirea italienească și coeziunea germanică care se pregătise în ultimii 20 de ani. Gustul său pentru străluciri strălucitoare, melodii și figuri complexe din punct de vedere ritmic, melodii lungi de cantilenă și înflorituri virtuoase s-a îmbinat cu o apreciere a coerenței formale și a conexiunii interne. În acest moment, războiul și inflația economică au stopat tendința spre orchestre mai mari și au forțat desființarea sau reducerea multor orchestre de teatru. Acest lucru a presat stilul clasic spre interior: spre căutarea unui ansamblu mai mare și a unor provocări tehnice – de exemplu, împrăștierea melodiei printre suflători de lemn sau folosirea unei melodii armonizate în treimi. Acest proces a pus accentul pe muzica pentru ansambluri mici, numită muzică de cameră. A condus, de asemenea, la o tendință de mai multe interpretări publice, dând un nou impuls cvartetului de coarde și altor grupări de ansambluri mici.
În acest deceniu, gustul publicului a început, din ce în ce mai mult, să recunoască faptul că Haydn și Mozart atinseseră un standard înalt de compoziție. Până la sosirea lui Mozart la vârsta de 25 de ani, în 1781, stilurile dominante din Viena erau legate în mod recognoscibil de apariția, în anii 1750, a stilului clasic timpuriu. Până la sfârșitul anilor 1780, schimbările în ceea ce privește practica de interpretare, poziția relativă a muzicii instrumentale și vocale, cerințele tehnice impuse muzicienilor și unitatea stilistică se stabiliseră la compozitorii care i-au imitat pe Mozart și Haydn. În acest deceniu, Mozart a compus cele mai faimoase opere ale sale, cele șase simfonii târzii care au ajutat la redefinirea genului și un șir de concerte pentru pian care încă se află la apogeul acestor forme.
Un compozitor care a avut influență în răspândirea stilului mai serios pe care Mozart și Haydn îl formaseră este Muzio Clementi, un pianist virtuoz talentat care a făcut egalitate cu Mozart într-un „duel” muzical în fața împăratului în care fiecare dintre ei a improvizat la pian și și-a interpretat compozițiile. Sonatele pentru pian ale lui Clementi au circulat pe scară largă, iar el a devenit cel mai de succes compozitor din Londra în anii 1780. Tot la Londra în această perioadă s-a aflat și Jan Ladislav Dussek, care, la fel ca Clementi, a încurajat constructorii de piane să extindă gama și alte caracteristici ale instrumentelor lor, iar apoi a exploatat pe deplin posibilitățile nou deschise. Importanța Londrei în perioada clasică este adesea trecută cu vederea, dar a servit ca sediu al fabricii Broadwood pentru fabricarea de piane și ca bază pentru compozitori care, deși mai puțin notabili decât „Școala de la Viena”, au avut o influență decisivă asupra a ceea ce a urmat mai târziu. Aceștia au fost compozitori ai multor lucrări frumoase, notabile în sine. Este posibil ca gustul londonez pentru virtuozitate să fi încurajat lucrările complexe de trecere și declarațiile extinse pe tonică și dominantă.
În jurul anilor 1790-1820Edit
Când Haydn și Mozart au început să compună, simfoniile erau interpretate ca mișcări unice – înainte, între sau ca interludii în cadrul altor lucrări – și multe dintre ele durau doar zece sau douăsprezece minute; grupurile instrumentale aveau standarde diferite de interpretare, iar continuo era o parte centrală a creației muzicale.
În anii care au trecut între timp, lumea socială a muzicii a cunoscut schimbări dramatice. Publicațiile și turneele internaționale crescuseră exploziv, iar societățile de concerte s-au format. Notația devenise mai specifică, mai descriptivă – și schemele pentru lucrări fuseseră simplificate (dar deveniseră mai variate în elaborarea lor exactă). În 1790, chiar înainte de moartea lui Mozart, cu reputația sa răspândindu-se rapid, Haydn era pregătit pentru o serie de succese, în special oratoriile sale târzii și simfoniile londoneze. Compozitori din Paris, Roma și din întreaga Germanie s-au îndreptat către Haydn și Mozart pentru ideile lor despre formă.
În anii 1790, a apărut o nouă generație de compozitori, născuți în jurul anului 1770. Deși crescuseră cu stilurile anterioare, ei au auzit în lucrările recente ale lui Haydn și Mozart un vehicul pentru o exprimare mai mare. În 1788, Luigi Cherubini s-a stabilit la Paris și în 1791 a compus Lodoiska, o operă care l-a ridicat la faimă. Stilul său reflectă în mod clar maturitatea lui Haydn și Mozart, iar instrumentația sa i-a conferit o greutate care nu fusese încă resimțită în marea operă. Contemporanul său Étienne Méhul a extins efectele instrumentale cu opera Euphrosine et Coradin din 1790, din care a urmat o serie de succese. Ultimul impuls spre schimbare a fost dat de Gaspare Spontini, care a fost profund admirat de viitori compozitori romantici precum Weber, Berlioz și Wagner. Limbajul armonic inovator al operelor sale, instrumentația rafinată și numerele închise „înlănțuite” (un model structural care a fost adoptat mai târziu de Weber în Euryanthe și de la acesta a fost transmis, prin Marschner, lui Wagner), au constituit baza de la care au pornit operele romantice franceze și germane.
Cel mai fatidic din noua generație a fost Ludwig van Beethoven, care și-a lansat lucrările numerotate în 1794 cu un set de trei trio-uri pentru pian, care au rămas în repertoriu. Ceva mai tânăr decât ceilalți, deși la fel de împlinit datorită studiului din tinerețe cu Mozart și virtuozității sale native, a fost Johann Nepomuk Hummel. Hummel a studiat și el cu Haydn; a fost prieten cu Beethoven și Franz Schubert. S-a concentrat mai mult asupra pianului decât asupra oricărui alt instrument, iar perioada petrecută la Londra în 1791 și 1792 a generat compunerea și publicarea în 1793 a trei sonate pentru pian, opus 2, care au folosit în mod idiomatic tehnicile lui Mozart de evitare a cadenței așteptate și figurația virtuoasă, uneori incertă din punct de vedere modal, a lui Clementi. Luați împreună, acești compozitori pot fi văzuți ca avangarda unei ample schimbări de stil și de centru al muzicii. Și-au studiat unul altuia lucrările, și-au copiat reciproc gesturile în muzică și, uneori, s-au comportat ca niște rivali certăreți.
Diferențele cruciale față de valul anterior pot fi văzute în deplasarea în jos a melodiilor, creșterea duratei mișcărilor, acceptarea lui Mozart și Haydn ca fiind paradigmatici, utilizarea mai mare a resurselor de claviatură, trecerea de la scrierea „vocală” la scrierea „pianistică”, atracția crescândă a minorului și a ambiguității modale și importanța crescândă a variației figurilor de acompaniament pentru a aduce „textura” în față ca element în muzică. Pe scurt, clasicii târzii căutau o muzică care să fie mai complexă din punct de vedere intern. Creșterea societăților de concerte și a orchestrelor de amatori, marcând importanța muzicii ca parte a vieții clasei de mijloc, a contribuit la o piață în plină expansiune pentru piane, muzică pentru pian și virtuozi care să servească drept exemple. Hummel, Beethoven și Clementi au fost cu toții renumiți pentru improvizațiile lor.
Influența directă a barocului a continuat să se estompeze: basul cifrat a devenit mai puțin proeminent ca mijloc de a ține împreună interpretarea, practicile de interpretare de la mijlocul secolului al XVIII-lea au continuat să se stingă. Cu toate acestea, în același timp, au început să devină disponibile ediții complete ale maeștrilor barocului, iar influența stilului baroc a continuat să crească, în special în ceea ce privește utilizarea tot mai extinsă a alămurilor. O altă caracteristică a acestei perioade este numărul tot mai mare de spectacole în care compozitorul nu era prezent. Acest lucru a dus la creșterea detaliilor și specificității în notație; de exemplu, au existat mai puține părți „opționale” care stăteau separat de partitura principală.
Forța acestor schimbări a devenit evidentă cu Simfonia a 3-a a lui Beethoven, căreia compozitorul i-a dat numele Eroica, care în italiană înseamnă „eroic”. Ca și în cazul Ritualului primăverii de Stravinski, poate că nu a fost prima în toate inovațiile sale, dar utilizarea agresivă a fiecărei părți a stilului clasic a diferențiat-o de lucrările contemporane: ca lungime, ambiție și, de asemenea, ca resurse armonice.
.