În 1906, în timp ce participa la Festivalul Mozart de la Salzburg, Mahler l-a întâlnit pe istoricul muzical Richard Specht. În acel moment, Mahler era preocupat de compunerea Simfoniei a 8-a și a vorbit îndelung despre aceasta cu Specht. La câțiva ani după moartea lui Mahler, Specht a publicat o relatare a comentariilor lui Mahler despre Simfonie:
„Gândiți-vă, în ultimele trei săptămâni am terminat schițele unei simfonii complet noi, ceva în comparație cu care toate celelalte lucrări ale mele nu sunt decât niște introduceri. Nu am mai scris niciodată ceva asemănător; este ceva cu totul diferit, atât prin conținut, cât și prin stil, de toate celelalte lucrări ale mele și, cu siguranță, este cel mai mare lucru pe care l-am făcut vreodată. Și nici nu cred că am mai lucrat vreodată sub un asemenea sentiment de constrângere; a fost ca o viziune fulgerătoare – am văzut întreaga piesă imediat în fața ochilor mei și trebuia doar să o scriu, ca și cum mi-ar fi fost dictată. Această Simfonie a opta este remarcabilă prin faptul că unește două poeme în două limbi diferite, primul fiind un imn latin, iar cel de-al doilea nimic mai puțin decât scena finală din partea a doua a lui Faust. Vă uimește acest lucru? Ani de zile mi-am dorit să montez această scenă cu ancorele și scena finală cu Mater gloriosa, și să o montez cu totul altfel decât alți compozitori care au făcut-o sacadată și slabă; dar apoi am renunțat la idee. În ultima vreme, însă, mi-a căzut în mână o carte veche și am dat din întâmplare peste imnul „Veni creator spiritus” – și dintr-o singură lovitură am văzut totul – nu doar tema de deschidere, ci întreaga primă mișcare, iar ca răspuns la ea nu mi-am putut imagina nimic mai frumos decât textul lui Goethe în scena cu ancorele! Și din punct de vedere formal, este ceva cu totul inedit – vă puteți imagina o simfonie care este, de la început până la sfârșit, cântată? Până acum am folosit întotdeauna cuvintele și vocile pur și simplu în mod explicativ, ca o scurtătură pentru a crea o anumită atmosferă și pentru a exprima ceva care, din punct de vedere pur simfonic, nu ar putea fi exprimat decât foarte îndelung, cu concizia și precizia posibile doar prin folosirea cuvintelor. Aici, pe de altă parte, vocile sunt folosite și ca instrumente: prima mișcare are o formă strict simfonică, dar este cântată în întregime. Ciudat, de fapt, că acest lucru nu i-a trecut prin cap nici unui alt compozitor – este într-adevăr oul lui Columb, o simfonie „pură” în care cel mai frumos instrument din lume își găsește adevăratul său loc – și nu pur și simplu ca o sonoritate printre altele, pentru că în simfonia mea vocea umană este, la urma urmei, purtătoarea întregii idei poetice.”
Cei care cunosc personalitatea lui Mahler știu că el obișnuia să facă astfel de remarci entuziaste și pasionale despre muzica sa, mai ales atunci când era în plin proces de compoziție. Dar în cazul Simfoniei a VIII-a, evaluarea lui Mahler a fost – și rămâne – exactă. Prin juxtapunerea extrem de neortodoxă a textelor și prin resursele interpretative uimitor de mari, Simfonia nr. 8 a lui Mahler rămâne incontestabil ca fiind cea mai grandioasă și mai deosebită lucrare pe care a scris-o vreodată.
Dar Simfonia a reprezentat, de asemenea, o schimbare abruptă în stilul lui Mahler. Primele sale patru simfonii combină în mod obișnuit un amalgam de elemente disparate – scherzo-uri rustice și dansuri populare, o parodie a muzicienilor sătești la o înmormântare, muzică de furtună extrem de disonantă și complexă pusă pe teme de dragoste luxuriante și romantice. În plus, el potrivește în mod regulat cântece pe care le scrisese anterior în mijlocul mișcărilor simfonice. De obicei, acestea erau menite să sublinieze agendele filosofice ale muzicii. Cu toate acestea, în cele trei simfonii anterioare celei de-a Opta, Mahler începe să scrie mai abstract. Formele sale devin oarecum mai regulate, texturile devin mai slabe, mai contrapunctice, iar dezvoltarea intensă a motivelor înlocuiește gesturile romantice mai extrovertite din muzica sa timpurie. Mai mult, a încetat să mai folosească vocea și corul pentru a sublinia semnificații filosofice. Prin urmare, utilizarea proeminentă a mediilor vocale în Simfonia a VIII-a, gradul său neobișnuit de consonanță armonică și texturile instrumentale mai luxuriante, toate acestea reprezintă o întoarcere dramatică (deși temporară) la stilul său timpuriu.
Prima mișcare stabilește imnul latin medieval „Veni creator spiritus” într-o formă de sonata-allegro. Primul sunet pe care îl auzim în lucrare este un acord de Mi bemol major în plină glasare la orgă. Bogat consonant, strâns distanțat în centrul spațiului muzical și susținut de instrumente de coarde joase și instrumente de suflat din lemn, acordul îl întâmpină pe ascultător cu o îmbrățișare caldă, cu brațele deschise. Imediat după aceea, cele două coruri principale se adresează spiritului creativ într-o manieră zgomotoasă, dar genială: „Vino, Duhul Sfânt, Creatorule, vino!”.
După această secțiune de deschidere, care pe alocuri prezintă dialoguri contrapunctice dense între cele două coruri, muzica se liniștește brusc, majoritatea instrumentelor se retrag, iar tempo-ul încetinește. În acest moment Mahler introduce cea de-a doua temă lirică a acestei expuneri de sonată, exprimând cuvintele imple superna gratia (umple de har de sus). Soliștii preiau primii tema, prezentând o rețea polifonică complexă în care centrul atenției se schimbă fluid de la o voce la alta. (De altfel, accentul pus pe contrapunct aici și în întreaga Simfonie dezvăluie faptul că Mahler studiase cu atenție muzica lui J. S. Bach în acești ani). Melodia în sine este una dintre cele mai frumoase pe care Mahler le-a scris vreodată, trasând un arc ascendent prin fragmente blânde și asimetrice. Ea comunică în termeni mai intimi același tip de spirit expansiv și atotcuprinzător pe care l-am întâlnit în mulțimea corală inițială. Corul îi urmează pe soliști cu o versiune înăbușită, de tip coral, a temei lor. În pasajele următoare, Mahler dezvoltă melodia distribuind-o în mod flexibil între soliști, coruri și instrumentele orchestrale.
Mahler se pregătește pentru secțiunea de dezvoltare cu un pasaj frapant, în care materialul pentru soliști și ambele coruri se împletesc cu o linie pentru vioară solo. Pasajul se umflă treptat până la un apogeu fulminant, dar acordul așteptat de rezolvare este înlocuit cu – o pauză tăcută! Dezvoltarea propriu-zisă începe cu un pasaj fragmentar doar pentru orchestră, folosind genul de ritmuri punctate care se regăsesc în prima mișcare a Simfoniei sale nr. 2. Pedalele ținute îndelung în regiunea basului dau un sentiment de conflict iminent. După aceasta, cântăreții soliști dezvoltă materialul cu vioara solo. În mijlocul dezvoltării, muzica începe încă o altă umflătură treptată, ajungând în cele din urmă la un moment în care corul intră fulminant pe cuvântul ascende. Acest punct culminant special pare să dea rezolvarea mult întârziată a progresiei care fusese întreruptă de tăcere chiar înainte de dezvoltare. Corul de copii intră la scurt timp după aceea, făcându-și prima apariție în Simfonie și întărind asemănările dintre această lucrare și Bach.
Comentatorii mahlerieni au privit Partea a doua a Simfoniei a VIII-a de Mahler ca pe o secvență liberă de trei mișcări. Cu toate acestea, această amplă punere în scenă a scenei de încheiere a Faustului lui Goethe este mai bine privită ca o cantată compusă dintr-un șir de secțiuni discrete cu stiluri și forme diferite: recitativ, arioso, imn strofic, coral, cântec solo, pentru a numi doar câteva. De altfel, structura sa seamănă mai bine cu dramele muzicale ale lui Wagner – în special Parsifal – decât cu orice model simfonic.
Partea a doua începe cu o introducere instrumentală extinsă. Pentru a capta spiritul acestui peisaj temeinic romantic – Goethe descrie scena ca fiind „Ravine, păduri, stânci, sălbăticie” – Mahler începe lent, solemn, cu scurte figuri de suflători de lemn. Corzile sunt în mare parte absente, cu excepția unui tremolo tensionat de o singură notă în acut la viori. Această absență intensifică două pasaje în care viorile apar brusc, fie cu acorduri cromatice aspre, fie cu o melodie agitată, unghiulară.
„Corul și ecoul”, dat de corul de bași și tenori, intră liniștit și timid, cu motive scurte preluate din introducere. Curând intră „Pater Ecstaticus” cu un cântec de laudă a iubirii. Așa cum a fost stabilit de Mahler, cântecul este cald și arzător, saturat de un lirism în stilul secolului al XIX-lea. Dar, de fapt, cântecul se desfășoară în fraze măsurate în mod regulat, urmând o structură destul de convențională declarație-plecare-întoarcere. Aproape de final, la cuvintele „iubire eternă”, Mahler construiește în melodie un decor minunat de înflorit, înălțător.
Dintr-o „prăpastie stâncoasă”, Pater Profundus intră cu un al doilea cântec. Accentul rămâne pe tema iubirii, dar aici elemente mai tumultuoase primesc accent. Limbajul armonic devine mult mai cromatic, iar corzile prezintă izbucniri stâncoase precum cele din introducere. Următorul pasaj coral implică „Corul băieților binecuvântați”, care se învârt în jurul celor mai înalte vârfuri, și Îngerii, care se înalță „în atmosfera mai înaltă, purtând sufletul nemuritor al lui Faust”. Aceste două entități cântă simultan, prezentând o fugă luminoasă, dar hotărâtă. Restul Simfoniei, așa cum am menționat mai sus, include o secvență conectată de pasaje pentru coruri de diferite combinații, ansambluri solistice și arii solistice. Muzica devine din ce în ce mai extatică, culminând cu coralul final culminant. Pe parcursul Părții a doua, multe teme și motive din întreaga Simfonie revin, transformate într-o serie năucitoare de forme noi. Acest proces ajută la crearea sentimentului de progresie spre eternitate pe care atât Mahler (cât și Goethe) au încercat să-l creeze în această lucrare.
Mahler a scris gigantica partitură în aproximativ zece săptămâni, compunând, potrivit soției sale Alma, „ca și cum ar fi avut febră”. Este clar că Mahler s-a oprit cu atenție asupra semnificației textelor sale în timp ce compunea. În „Veni”, de exemplu, a făcut multe modificări ușoare ale imnului pentru a sublinia un sens în opoziție cu altul. Chiar la începutul lucrării, de exemplu, linia de început a textului – „Veni creator spiritus” (Vino, Duhule Sfânt, Creatorule) – subliniază cuvântul de început prin repetarea acestuia, accentuând astfel caracterul invocațional al liniei. Câteva momente mai târziu, o nouă melodie, bazată pe cea de deschidere, exprimă același text. Dar, în acest caz, Mahler rearanjează linia de deschidere a textului în „Spiritus, O creator, veni creator”. Noua ordine a cuvintelor – și „O” chiar înainte de „creator” – deplasează atenția de la „vino” rugător la spiritul creator. Această tratare liberă a textelor, de altfel, a fost caracteristică compozitorului de-a lungul întregii sale cariere.
Este la fel de clar că Mahler a planificat cu atenție conexiunile dintre cele două texte. Alăturarea dintre un imn latin din secolul al IX-lea și Faustul lui Goethe (finalizat în 1830-1831) poate părea un monumental non sequitur, deoarece ele provin în mod evident din lumi separate. Timp de ani de zile, cercetătorii s-au întrebat dacă Mahler a simțit un fel de legătură tematică între cele două texte sau dacă a dorit pur și simplu să le forțeze într-o unitate concepută de el însuși, legându-le muzical. Însă compozitorul însuși i-a spus odată soției sale că a vrut ca Simfonia să sublinieze legătura dintre o expresie timpurie a credinței creștine în puterea spiritului sfânt și viziunea simbolică a lui Goethe despre răscumpărarea omenirii prin iubire. Mahler face multe conexiuni filosofice de-a lungul lucrării, subliniind în mod constant principiile harului divin, inadecvării pământești și reîncarnării spirituale.
Mahler a dirijat premiera Simfoniei a VIII-a în septembrie 1910, la patru ani după ce a terminat lucrarea și cu doar opt luni înainte de a muri. Reprezentația, ultima pe care Mahler a avut-o ca dirijor în Europa, avea să fie cel mai mare triumf pe care l-a cunoscut vreodată ca și compozitor. Însă pregătirea care a dus la acest eveniment nu a decurs fără probleme. Începând de la începutul anului 1910, cu multe luni înainte de spectacol, Mahler a schimbat mai multe scrisori cu Emil Gutmann, impresarul care îl convinsese pe Mahler să dirijeze premiera pentru un festival Mahler la München. Din ce în ce mai îngrijorat, Mahler a început să insiste, uneori frenetic, ca spectacolul să fie anulat. Era deosebit de sigur că corurile nu-și vor putea învăța părțile la timp. Într-o scrisoare adresată prietenului său de încredere Bruno Walter, Mahler a avertizat că „va anula totul fără milă dacă toate condițiile artistice nu vor fi îndeplinite în mod satisfăcător pentru mine”. Câteva săptămâni mai târziu, însă, Mahler părea să se fi resemnat în fața unui fiasco.
Îi scria lui Walter: „Până astăzi am luptat în interior și în exterior împotriva acestei catastrofale reprezentații Barnum-and-Bailey a celei de-a Opta a mea la München. Când m-a luat pe nepregătite la Viena de data aceea, nu m-am oprit să mă gândesc la toată tărășenia care însoțește astfel de „festivaluri”.” Mahler continuă că, deși este convins că interpretarea va fi „complet inadecvată”, nu vede nicio cale de a scăpa de obligațiile sale.
Nu a ajutat cu nimic când Mahler a aflat, spre nemulțumirea sa, că Gutmann i-a poreclit lucrarea „Simfonia celor o mie”. Eticheta, desigur, este una destul de superficială pentru a fi aplicată unei simfonii a lui Mahler. Cu toate acestea, nu numai că a fost corectă, dar a fost un eufemism. După cum se arată în programul supravegheat de Mahler pentru premiera din 1910 a Simfoniei, lucrarea a necesitat 858 de cântăreți și 171 de instrumentiști. Pentru a contracara efectul atâtor cântăreți, Mahler a trebuit să suplimenteze orchestra standard. Astfel, el o mărește la 84 de coarde, 6 harpe, 22 de suflători de lemn și 17 alămuri. Partitura cerea, de asemenea, ca 4 trompete și 4 tromboane să fie plasate separat. Pentru a aduna un asemenea corp de cântăreți, a fost necesar să suplimenteze corul din München (care includea 350 de copii) cu grupuri mari din Viena și Leipzig. Cei opt soliști proveneau din München, Viena, Frankfurt, Hamburg, Berlin și Wiesbaden. Prima reprezentație, așadar, a părut să corespundă în spirit atitudinii lui Mahler față de această lucrare, pe care el a numit-o cândva „un dar pentru națiune.”
– Steven Johnson