En 1906, mientras asistía al Festival de Mozart en Salzburgo, Mahler se encontró con el historiador musical Richard Specht. En ese momento Mahler estaba preocupado por la composición de su Octava Sinfonía, y habló largo y tendido sobre ella con Specht. Varios años después de la muerte de Mahler, Specht publicó un relato de los comentarios de Mahler sobre la Sinfonía:
«Piensa que en las últimas tres semanas he completado los bocetos de una sinfonía completamente nueva, algo en comparación con lo cual el resto de mis obras no son más que introducciones. Nunca he escrito nada parecido; es algo muy diferente, tanto en contenido como en estilo, a todas mis otras obras, y ciertamente es lo más grande que he hecho. Tampoco creo haber trabajado nunca bajo un sentimiento de compulsión semejante; fue como una visión relámpago: vi toda la obra inmediatamente ante mis ojos y sólo necesité escribirla, como si me la dictaran. Esta Octava Sinfonía destaca por el hecho de que une dos poemas en dos idiomas diferentes, siendo el primero un himno latino y el segundo nada menos que la escena final de la segunda parte de Fausto. ¿Le asombra eso? Durante años he anhelado ambientar esta escena con las anacoretas y la escena final con la Mater gloriosa, y ambientarla de forma muy distinta a la de otros compositores que la han hecho sacarina y débil; pero luego abandoné la idea. Sin embargo, últimamente cayó en mis manos un viejo libro y me topé con el himno «Veni creator spiritus», y de un plumazo lo vi todo, no sólo el tema inicial, sino todo el primer movimiento, y como respuesta no pude imaginar nada más bello que el texto de Goethe en la escena con las anacoretas. Desde el punto de vista formal, también es algo bastante novedoso: ¿se imaginan una sinfonía que sea, de principio a fin, cantada? Hasta ahora siempre he utilizado las palabras y las voces simplemente de forma explicativa, como un atajo para crear una determinada atmósfera y para expresar algo que, puramente sinfónico, sólo podría expresarse con gran extensión, con la brevedad y la precisión que sólo es posible utilizando las palabras. Aquí, en cambio, las voces se utilizan también como instrumentos: el primer movimiento es estrictamente sinfónico, pero todo él es cantado. Es extraño, de hecho, que esto no se le haya ocurrido a ningún otro compositor – realmente es el huevo de Colón, una sinfonía «pura» en la que el instrumento más bello del mundo ocupa su verdadero lugar – y no simplemente como una sonoridad entre otras, ya que en mi sinfonía la voz humana es, después de todo, la portadora de toda la idea poética.»
Quienes conocen la personalidad de Mahler saben que habitualmente hacía tales comentarios excitables y apasionados sobre su música, particularmente cuando estaba en medio de la composición. Pero en el caso de la Octava Sinfonía, la valoración de Mahler era -y sigue siendo- acertada. En su yuxtaposición altamente heterodoxa de textos y sus asombrosos recursos interpretativos, la Sinfonía nº 8 de Mahler se erige incontestablemente como la obra más grandiosa y peculiar que jamás escribió.
Pero la Sinfonía también representó un cambio brusco en el estilo de Mahler. Sus cuatro primeras sinfonías combinan habitualmente una mezcla de elementos dispares: scherzos rústicos y danzas folclóricas, una parodia de músicos de pueblo en un funeral, música de tormenta altamente disonante y compleja contra temas de amor exuberantemente románticos. Además, a menudo encajaba canciones que había escrito antes en medio de los movimientos sinfónicos. Éstas suelen estar destinadas a subrayar los programas filosóficos de la música. Sin embargo, en las tres sinfonías anteriores a la Octava, Mahler comienza a escribir de forma más abstracta. Sus formas se vuelven algo más regulares, las texturas se vuelven más esbeltas, más contrapuntísticas, y el intenso desarrollo motívico sustituye a los gestos románticos más extrovertidos de su música temprana. Además, deja de utilizar la voz y el coro para subrayar los significados filosóficos. El uso prominente de los medios vocales en la Octava Sinfonía, por lo tanto, su inusual grado de consonancia armónica y sus texturas instrumentales más exuberantes, representan un dramático (aunque temporal) retorno a su estilo más temprano.
El primer movimiento establece el himno latino medieval «Veni creator spiritus» en una forma de sonata-allegro. El primer sonido que escuchamos en la obra es un acorde de mi bemol mayor en el órgano. Ricamente consonante, estrechamente espaciado en el centro del espacio musical, y apoyado por los instrumentos de cuerda y viento bajos que lo sostienen, el acorde saluda al oyente con un cálido abrazo de brazos abiertos. Inmediatamente después, los dos coros principales se dirigen al espíritu creador en voz alta pero genial: «¡Ven, Espíritu Santo, Creador, ven!».
Después de esta sección de apertura, que en algunos puntos presenta densos diálogos contrapuntísticos entre los dos coros, la música se calla de repente, la mayoría de los instrumentos se apagan y el tempo se ralentiza. En este momento Mahler introduce el segundo tema lírico de esta exposición sonata, expresando las palabras imple superna gratia (llena de gracia desde lo alto). Los solistas toman el tema primero, presentando una intrincada red polifónica en la que el foco de atención cambia fluidamente de voz a voz. (El énfasis en el contrapunto aquí y en toda la Sinfonía, por cierto, revela que Mahler había estado estudiando cuidadosamente la música de J. S. Bach durante estos años). La melodía en sí misma es una de las más bellas que Mahler haya escrito, trazando un arco ascendente a través de fragmentos suaves y asimétricos. Comunica en términos más íntimos el mismo tipo de espíritu expansivo y abarcador que encontramos en la multitud coral inicial. El coro sigue a los solistas con una versión silenciosa y coral de su tema. En pasajes posteriores, Mahler desarrolla la melodía distribuyéndola con flexibilidad entre los solistas, los coros y los instrumentos orquestales.
Mahler se prepara para la sección de desarrollo con un pasaje impactante, en el que el material para los solistas y ambos coros se trenzan con una línea para el violín solista. El pasaje se hincha gradualmente hasta alcanzar un clímax estruendoso, pero el esperado acorde de resolución es sustituido por -¡una pausa silenciosa! El desarrollo propiamente dicho comienza con un pasaje fragmentario para la orquesta sola, que utiliza el tipo de ritmos punteados correteantes que se encuentran en el primer movimiento de su Sinfonía nº 2. Los pedales sostenidos en la región de los bajos dan una sensación de conflicto inminente. A continuación, los cantantes solistas desarrollan el material con el violín solista. En medio del desarrollo, la música comienza otro oleaje gradual, llegando finalmente a un momento en el que el coro entra estruendosamente en la palabra ascende. Este particular clímax parece dar la tan demorada resolución a la progresión que había sido interrumpida por el silencio justo antes del desarrollo. El coro de niños entra poco después, haciendo su primera aparición en la Sinfonía y reforzando las similitudes entre esta obra y Bach.
Los comentaristas de Mahler han visto la Segunda Parte de la Octava Sinfonía de Mahler como una secuencia suelta de tres movimientos. Sin embargo, esta vasta ambientación de la escena final del Fausto de Goethe se considera mejor como una cantata que consiste en una serie de secciones discretas con diferentes estilos y formas: recitativo, arioso, himno estrófico, coral, canción solista, por nombrar algunos. Por ello, su estructura se asemeja más a los dramas musicales de Wagner -en particular a Parsifal- que a cualquier modelo sinfónico.
La segunda parte comienza con una extensa introducción instrumental. Para capturar el espíritu de este paisaje completamente romántico – Goethe describe la escena como «barrancos, bosques, rocas, tierras salvajes» – Mahler comienza lentamente, solemnemente, con cortas figuras de viento. Las cuerdas están principalmente ausentes, excepto por el tenso trémolo de una sola nota en los violines. Esta ausencia intensifica dos pasajes en los que los violines aparecen repentinamente, ya sea con duros acordes cromáticos o con una agitada y angulosa melodía.
El «Coro y Eco», a cargo de los bajos y tenores del coro, entran en silencio y tentativamente, con breves motivos tomados de la introducción. Pronto entra el Pater Ecstaticus con una canción de alabanza al amor. Tal y como la ha interpretado Mahler, la canción es cálida y ardiente, saturada de un lirismo al estilo del siglo XIX. Pero la canción procede en realidad en frases regularmente medidas, siguiendo una estructura bastante convencional de declaración-salida-retorno. Casi al final, en las palabras «amor eterno», Mahler construye una decoración bellamente florida y elevada en la melodía.
Desde un «abismo rocoso», Pater Profundus entra con una segunda canción. El enfoque sigue siendo el tema del amor, pero aquí los elementos más tumultuosos reciben énfasis. El lenguaje armónico se vuelve mucho más cromático y las cuerdas presentan arrebatos escarpados como los de la introducción. En el siguiente pasaje coral intervienen el «Coro de los Muchachos Benditos», que rodean las cumbres más altas, y los Ángeles, que se elevan «en la atmósfera superior, llevando el alma inmortal de Fausto». Estas dos entidades cantan simultáneamente, presentando una fuga brillante pero resuelta. El resto de la Sinfonía, como ya se ha mencionado, incluye una secuencia conectada de pasajes para coros de diversas combinaciones, conjuntos de solistas y arias de solistas. La música se vuelve cada vez más extática, culminando en el coral final. En el transcurso de la segunda parte, muchos temas y motivos de toda la Sinfonía vuelven a aparecer, transformados en una desconcertante variedad de nuevas formas. Este proceso ayuda a crear la sensación de progresión hacia lo eterno que tanto Mahler (como Goethe) intentaron crear en esta obra.
Mahler escribió la gigantesca partitura en unas diez semanas, componiendo, según su esposa Alma, «como si tuviera fiebre». Está claro que Mahler se detuvo cuidadosamente en el significado de sus textos mientras componía. En el «Veni», por ejemplo, hizo muchas ligeras alteraciones en el himno para acentuar un significado frente a otro. Al principio de la obra, por ejemplo, la primera línea del texto – «Veni creator spiritus» (Ven, Espíritu Santo, Creador)- subraya la palabra inicial repitiéndola, lo que acentúa el carácter invocativo de la línea. Unos momentos después, una nueva melodía, basada en la inicial, expresa el mismo texto. Pero en este caso Mahler reordena la línea inicial del texto a «Spiritus, O creator, veni creator». El nuevo orden de las palabras -y la «O» justo antes de «creador»- desplaza la atención del «ven» suplicante al espíritu creador. Este tratamiento libre de los textos, por cierto, fue característico del compositor durante toda su carrera.
También está claro que Mahler planificó cuidadosamente las conexiones entre los dos textos. La unión de un himno latino del siglo IX y el Fausto de Goethe (completado en 1830-1831) puede parecer un monumental non sequitur, ya que obviamente provienen de mundos distintos. Durante años, los estudiosos se han preguntado si Mahler sentía algún tipo de conexión temática entre los dos textos, o si simplemente deseaba forzarlos en una unidad de su propia invención al vincularlos musicalmente. Pero el propio compositor dijo una vez a su esposa que su intención era que la Sinfonía enfatizara el vínculo entre una expresión temprana de la creencia cristiana en el poder del espíritu santo y la visión simbólica de Goethe de la redención de la humanidad a través del amor. Mahler hace muchas conexiones filosóficas a lo largo de la obra, subrayando constantemente los principios de la gracia divina, la insuficiencia terrenal y la reencarnación espiritual.
Mahler dirigió el estreno de la Octava Sinfonía en septiembre de 1910, cuatro años después de completar la obra y sólo ocho meses antes de morir. La interpretación, la última de Mahler como director de orquesta en Europa, iba a ser el mayor triunfo que experimentó como compositor. Pero los preparativos para este acontecimiento no fueron fáciles. A principios de 1910, muchos meses antes de la representación, Mahler intercambió varias cartas con Emil Gutmann, el empresario que había convencido a Mahler para que dirigiera el estreno para un festival de Mahler en Munich. Cada vez más preocupado, Mahler comenzó a insistir, a veces frenéticamente, en que se cancelara la representación. Estaba especialmente seguro de que los coros no podrían aprender sus partes a tiempo. En una carta a su amigo de confianza Bruno Walter, Mahler advirtió que «cancelaría sin miramientos todo el asunto si no se cumplían todas las condiciones artísticas a mi satisfacción». Sin embargo, unas semanas más tarde, Mahler parecía haberse resignado a un fiasco.
Escribió a Walter: «Hasta hoy he estado luchando interna y externamente contra esta catastrófica representación de mi Octava en Munich. Cuando me cogió desprevenido en Viena aquella vez, no me paré a pensar en todo el jaleo que conllevan tales «festivales»». Mahler continúa diciendo que, aunque está convencido de que la representación será «totalmente inadecuada», no ve la forma de escapar de sus obligaciones.
No ayudó a las cosas cuando Mahler se enteró, para su descontento, de que Gutmann había apodado su obra «La Sinfonía de los Mil». La etiqueta, por supuesto, es bastante superficial para aplicarla a una sinfonía de Mahler. Sin embargo, no sólo era correcta, sino que se quedaba corta. Como dice el programa supervisado por Mahler para el estreno de la Sinfonía en 1910, la obra requería 858 cantantes y 171 instrumentistas. Para contrarrestar el efecto de tantos cantantes, Mahler tuvo que aumentar la orquesta estándar. Así, la aumenta a 84 cuerdas, 6 arpas, 22 maderas y 17 metales. La partitura también pedía que se colocaran 4 trompetas y 4 trombones aparte. Para reunir semejante cuerpo de cantantes, fue necesario complementar el coro de Múnich (que incluía 350 niños) con grandes grupos de Viena y Leipzig. Los ocho solistas procedían de Múnich, Viena, Frankfurt, Hamburgo, Berlín y Wiesbaden. La primera representación, por tanto, parecía coincidir en espíritu con la actitud de Mahler hacia la obra, que en su día calificó de «regalo a la nación».
– Steven Johnson