Ernest M. Hemingway

”Författarens uppgift är att berätta sanningen”, sa Ernest Hemingway en gång. När han hade svårt att skriva påminde han sig själv om detta, vilket han förklarade i sina memoarer, A Moveable Feast. ”Jag stod och tittade ut över Paris tak och tänkte: ’Oroa dig inte. Du har alltid skrivit förut och du kommer att skriva nu. Allt du behöver göra är att skriva en enda sann mening. Skriv den sannaste meningen som du vet”. Så till slut skulle jag skriva en sann mening och sedan fortsätta därifrån. Det var lätt då eftersom det alltid fanns en sann mening som jag kände till eller hade sett eller hört någon säga.”
Hemingways personliga och konstnärliga strävan efter sanning hängde direkt samman. Som Earl Rovit noterade: ”Oftast verkar Hemingways fiktioner ha sina rötter i hans resor in i sig själv mycket tydligare och mer besatt än vad som vanligen är fallet med stora författare av skönlitteratur…. Hans skrivande var hans sätt att närma sig sin identitet – att upptäcka sig själv i sina erfarenheters projicerade metaforer. Han trodde att om han kunde se sig själv klart och hel, skulle hans vision kunna vara användbar för andra som också levde i den här världen.”
Offentlighetens kännedom om Hemingways personliga liv var kanske större än om någon annan modern romanförfattare. Han var välkänd som idrottsman och livsnjutare och hans eskapader behandlades i populära tidskrifter som Life och Esquire. Hemingway blev en legendarisk figur, skrev John W. Aldridge, ”ett slags 1900-talets Lord Byron; och liksom Byron hade han lärt sig att spela sig själv, sin egen bästa hjälte, med en fantastisk övertygelse. Han var Hemingway med det robusta utomhusgrinet och det håriga bröstet som poserade bredvid en marlin som han just hade landat eller ett lejon som han just hade skjutit; han var Tarzan Hemingway, hukande i den afrikanska bushen med elefantgeväret i beredskap, Bwana Hemingway som beordrade sina infödda bärare på kortfattad swahili; Han var krigskorrespondent Hemingway som skrev en pjäs på Hotel Florida i Madrid medan trettio fascistiska granater slog in genom taket. Senare var han Task Force Hemingway, insvept i ammunitionsbälten, som ensam försvarade sin post mot häftiga tyska attacker.” Anthony Burgess förklarade: ”Genom att förena litteratur och handling uppfyllde han för alla författare den sjuka drömmen om att lämna skrivbordet för arenan och sedan återvända till skrivbordet. Han skrev bra och levde bra, och båda aktiviteterna var desamma. Pennan hanterades med gevärets noggrannhet; svett och värdighet; påsar med cojones.”
Hemingways sökande efter sanning och noggrannhet i uttrycket återspeglas i hans kortfattade, sparsmakade prosastil, som allmänt erkänns som hans största bidrag till litteraturen. Det som Frederick J. Hoffman kallade Hemingways ”estetik av enkelhet” innebär en ”grundläggande kamp för absolut noggrannhet när det gäller att få orden att motsvara erfarenheten”. För Hemingway, kommenterade William Barrett, ”var stilen en moralisk handling, en desperat kamp för moralisk redlighet mitt i världens förvirring och den egna naturens glidande komplexitet”. Att skriva ner saker och ting enkelt och rätt är att hålla en standard för riktighet mot en bedräglig värld.”
I en diskussion om Hemingways stil listade Sheldon Norman Grebstein dessa kännetecken: ”För det första, korta och enkla meningskonstruktioner, med stor användning av parallellism, som förmedlar effekten av kontroll, skärpa och trubbig ärlighet. För det andra, en renodlad diktion som framför allt undviker att använda bokliga, latinska eller abstrakta ord och på så sätt uppnår effekten av att vara hörd eller talad eller transkriberad från verkligheten snarare än att framstå som en konstruktion av fantasin (i korthet, verisimilitude); För det tredje, en skicklig användning av upprepning och ett slags verbal kontrapunkt, som fungerar antingen genom att para ihop eller ställa motsatser bredvid varandra, eller genom att låta samma ord eller fras genomgå en rad skiftande betydelser och böjningar.”
En av Hemingways största dygder som författare var hans självdisciplin. Han beskrev hur han åstadkom detta i A Moveable Feast. ”Om jag började skriva utstuderat, eller som någon som introducerar eller presenterar något, upptäckte jag att jag kunde skära bort det där rullgardineriet eller ornamentet och kasta det och börja med den första riktigt enkla deklarativa meningen som jag hade skrivit….. Jag bestämde mig för att jag skulle skriva en berättelse om varje sak som jag kände till. Jag försökte göra detta hela tiden jag skrev, och det var bra och sträng disciplin.” Hans tidiga utbildning i journalistik som reporter för Kansas City Star och Toronto Star nämns ofta som en faktor som bidrog till utvecklingen av hans magra stil. Senare, som utrikeskorrespondent, lärde han sig det ännu striktare ekonomiska språket ”cablese”, där varje ord måste förmedla innebörden av flera andra. Medan Hemingway erkände sin skuld till journalistiken i Death in the Afternoon genom att kommentera att ”när man skrev för en tidning berättade man vad som hänt och med det ena eller andra tricket förmedlade man känslan till varje berättelse om något som hänt den dagen”, medgav han att den svåraste delen av skönlitterärt skrivande, ”den verkliga saken”, var att utforma ”den sekvens av rörelser och fakta som skapade känslan och som skulle vara giltig om ett år eller tio år, eller med lite tur och om man formulerade det tillräckligt renodlat, alltid”.”
Och även om Hemingway har nämnt många författare som sina litterära influenser, är hans samtida författare som oftast nämns i detta avseende Ring Lardner, Sherwood Anderson, Ezra Pound och Gertrude Stein. Malcolm Cowley bedömde Stein och Pounds (som båda var vänner till Hemingway) betydelse för hans litterära utveckling, samtidigt som han betonade att det pedagogiska förhållandet var ömsesidigt. ”En sak som han delvis tog med sig från henne var en i utseendet vardaglig amerikansk stil, full av upprepade ord, prepositionsfraser och presenspartiklar, den stil som han skrev sina tidiga publicerade berättelser i. En sak som han tog från Pound – i gengäld för att han förgäves försökte lära honom att boxas – var doktrinen om den exakta bilden, som han tillämpade i de ’kapitel’ som trycktes mellan de berättelser som ingick i In Our Time; men Hemingway lärde sig också av honom att bluepencilera de flesta av sina adjektiv.” Hemingway har kommenterat att han lärde sig skriva lika mycket av målare som av andra författare. Cezanne var en av hans favoritmålare och Wright Morris har jämfört Hemingways stilistiska metod med Cezannes. ”En Cezanne-liknande enkelhet i scenen byggs upp med en mästares beröring, och de stora effekterna uppnås med en sublim sparsamhet. I dessa ögonblick är stil och substans av ett stycke, var och en växer ur den andra, och man kan inte föreställa sig att livet skulle kunna existera annat än så som det är beskrivet. Vi tänker bara på det som finns där och inte, som i de mindre lyckade stunderna, på alla de delar av erfarenheten som inte finns där.”
Men medan de flesta kritiker har funnit Hemingways prosa exemplarisk (Jackson J. Benson hävdade att han hade ”kanske det bästa örat som någonsin har tillförts skapandet av engelsk prosa”), klagade Leslie A. Fiedler över att Hemingway lärde sig att skriva ”med hjälp av ögat snarare än med hjälp av örat”. Om hans språk är vardagligt är det skrivet vardagligt, för han var konstitutionellt oförmögen att höra engelskan som den talades runt omkring honom. Till en kritiker som en gång frågade honom varför hans karaktärer alla talade likadant svarade Hemingway: ”För att jag aldrig lyssnar på någon.”
Hemingways tidigare romaner och noveller fick i stor utsträckning beröm för sin unika stil. Paul Goodman var till exempel nöjd med det ”ljuva” skrivandet i A Farewell to Arms. ”När den dyker upp, sammanfogas och flyter de korta meningarna och sjunger – ibland melankoliskt, ibland pastoralt, ibland personligt pinsamt på ett vuxet, inte tonårigt, sätt. I dialogerna ägnar han kärleksfull uppmärksamhet åt det talade ordet. Och skrivandet är minutiöst; han är ljuvligt hängiven att skriva bra. Det mesta annars är resignerat, men här anstränger han sig, och ansträngningen ger upphov till vackra stunder.”
Men i sina senare verk, särskilt Across the River and Into the Trees och den postumt utgivna Islands in the Stream, urartade Hemingway-stilen till nästan självparodi. ”I de bästa av de tidiga Hemingways verkade det alltid som om exakt rätt ord i exakt rätt ordning inte valdes skulle något monstruöst inträffa, ett ofattbart känsligt internt varningssystem skulle sättas ur spel och någon princip om personlig och konstnärlig integritet skulle äventyras på ett fatalt sätt”, skrev John Aldridge. ”Men när han kom att skriva The Old Man and the Sea verkar det inte ha stått något annat på spel än den professionella skyldigheten att låta så mycket som Hemingway som möjligt. Mannen hade försvunnit bakom manérismen, konstnären bakom konststycket, och allt som återstod var en kallt felfri fasad av ord.” Foster Hirsch konstaterade att Hemingways ”maffiga självmedvetenhet är särskilt tydlig i Islands in the Stream”. Across the River and Into the Trees, enligt Philip Rahv, ”läses som en parodi av författaren på sitt eget sätt – en parodi som är så bitande att den praktiskt taget förstör den blandade sociala och litterära legenden om Hemingway”. Och Carlos Baker skrev: ”I de mindre arbetena under hans sista år … drev nostalgin honom så långt att han utnyttjade sina personliga idiosynkrasier, som om han hoppades övertyga läsarna om att acceptera dessa i stället för den kraftfulla förening av objektiv urskiljningsförmåga och subjektivt gensvar som han en gång hade kunnat åstadkomma.”
Men Hemingway var aldrig sin egen värsta imitatör. Han var kanske den mest inflytelserika författaren i sin generation och mängder av författare, särskilt trettiotalets hårdkokta författare, försökte anpassa hans hårda, understrukna prosa till sina egna verk, oftast utan framgång. Som Clinton S. Burhans, Jr. noterade: ”Den berömda och utomordentligt vältaliga konkretionen i Hemingways stil är oefterhärmlig just därför att den inte i första hand är stilistisk: Hemingways stils hur är vad som är hans karakteristiska vision.”
Det är denna organiskhet, den skickliga blandningen av stil och substans, som gjorde Hemingways verk så framgångsrika, trots att många kritiker har klagat över att han saknade visioner. Hemingway undvek intellektualism eftersom han tyckte att den var ytlig och pretentiös. Hans unika vision krävde att känslor skulle uttryckas genom beskrivningar av handling snarare än av passiva tankar. I Death in the Afternoon förklarade Hemingway: ”Jag försökte skriva då och jag fann att den största svårigheten, förutom att verkligen veta vad man verkligen kände, snarare än vad man skulle känna, var att skriva ner vad som verkligen hände i handling; vad de faktiska sakerna var som gav upphov till de känslor man upplevde.”
Alltså, även moralen var för Hemingway en konsekvens av handling och känslor. Han redogjorde för sin moralkodex i Death in the Afternoon: ”Det som är moraliskt är vad du känner dig bra efter och det som är omoraliskt är vad du känner dig dålig efter”. Lady Brett Ashley i The Sun Also Rises uttrycker denna pragmatiska moral efter att hon har beslutat att lämna en ung tjurfäktare, eftersom hon tror att det är i hans intresse att bryta upp. Hon säger: ”Du vet att man mår ganska bra av att bestämma sig för att inte vara en bitch…. Det är ungefär vad vi har i stället för Gud.”
Hemingways uppfattning av världen som saknar traditionella värderingar och sanningar och i stället präglas av desillusionering och moribond idealism, är en karakteristisk tjugohundratalsvision. Första världskriget var en vattendelare för Hemingway och hans generation. Som ambulansförare i det italienska infanteriet hade Hemingway blivit svårt sårad. Krigsupplevelsen påverkade honom djupt, vilket han berättade för Malcolm Cowley. ”I det första kriget blev jag mycket svårt skadad; i kropp, själ och ande, och även moraliskt.” Hjältarna i hans romaner var skadade på samma sätt. Enligt Max Westbrook ”vaknar de till en värld som gått åt helvete. Första världskriget har förstört tron på de nationella regeringarnas godhet. Depressionen har isolerat människan från sitt naturliga broderskap. Institutioner, begrepp och lömska grupper av vänner och levnadssätt är, när de ses korrekt, ett tyranni, en sentimental eller propagandistisk rationalisering.”
Båda Hemingways två första stora romaner, The Sun Also Rises och A Farewell to Arms, var ”i första hand beskrivningar av ett samhälle som hade förlorat möjligheten till tro. De dominerades av en atmosfär av gotisk ruin, tristess, sterilitet och förfall”, skrev John Aldridge. ”Men om de inte hade varit något annat än beskrivningar skulle de oundvikligen ha varit lika tomma på mening som det som de beskrev.” Medan Alan Lebowitz hävdade att eftersom förtvivlans tema ”alltid är ett mål i sig självt, fiktionen bara dess transkription, … är det en återvändsgränd”, menade Aldridge att Hemingway lyckades rädda romanerna genom att rädda karaktärernas värderingar och transkribera dem ”till ett slags moraliskt nätverk som knyter ihop dem i ett enhetligt mönster av mening.”
I sökandet efter mening konfronteras Hemingways karaktärer nödvändigtvis med våld. Allestädes närvarande våld är ett faktum i tillvaron, enligt Hemingway. Även i verk som The Sun Also Rises, där våldet spelar en minimal roll, är det alltid närvarande på ett sublimt sätt – ”vävt in i själva livets struktur”, anmärkte William Barrett. I andra verk är våldet mer påträngande: krigen i A Farewell to Arms och For Whom the Bell Tolls, naturens fientlighet som är särskilt tydlig i novellerna och de våldsamma sporter som tjurfäktning och storviltjakt som skildras i många verk.
”Hemingway är dramatikern av den extrema situationen. Hans övergripande tema är heder, personlig heder: med vad ska en man leva, med vad ska en man dö, i en värld vars väsentliga villkor är våld?”. Walter Allen skrev. ”Dessa problem ställs snarare än besvaras i hans första bok In Our Time, en samling noveller i vilken nästan allt Hemingways senare arbete implicit ingår.”
Den kod som Hemingways hjältar måste leva efter (Philip Young har kallat dem ”kodhjältar”) är beroende av egenskaperna mod, självkontroll och ”grace under press”. Irving Howe har beskrivit den typiska Hemingwayhjälten som en man ”som är sårad men bär sina sår i tystnad, som är besegrad men finner en rest av värdighet i en ärlig konfrontation med nederlaget”. Vidare måste hjältens stora önskan vara att ”från det sociala livets kollaps rädda en version av stoicism som kan göra lidandet uthärdligt; hoppet om att det i den direkta fysiska känslan, det kalla vattnet i bäcken där man fiskar eller renheten i det vin som görs av spanska bönder, finns en erfarenhet som kan motstå fördärv.”
Hemingway har anklagats för att exploatera och sensationshöjande våld. Leo Gurko påpekade dock att ”motivet bakom Hemingways hjältegestalter är inte ära, eller förmögenhet, eller upprättelse av orättvisor, eller törst efter erfarenhet. De inspireras varken av fåfänga, ambition eller en önskan att förbättra världen. De har inga tankar på att nå ett tillstånd av högre nåd eller dygd. I stället är deras beteende en reaktion på universums moraliska tomhet, en tomhet som de känner sig tvingade att fylla med sina egna speciella ansträngningar.”
Om livet är en uthållighetstävling och hjältens svar på det är föreskrivet och kodifierat, är själva våldet stiliserat. Som William Barrett hävdade: ”Det spelas alltid, även i naturen, kanske framför allt i naturen, enligt någon form. Våldet bryter ut inom krigets mönster eller tjurfäktningsarenaens mönster”. Clinton S. Burhans, Jr. är övertygad om att Hemingways ”fascination för tjurfäktning härrör från hans syn på den som en konstform, en rituell tragedi där människan konfronterar de kreativa realiteterna våld, smärta, lidande och död genom att påtvinga dem en estetisk form som ger dem ordning, betydelse och skönhet.”
Det är inte nödvändigt (eller ens möjligt) att förstå det komplexa universumet – det räcker att Hemingways hjältar finner tröst i skönhet och ordning. Santiago i The Old Man and the Sea kan inte förstå varför han måste döda den stora fisk som han har börjat älska, påpekade Burhans. Hemingway beskrev Santiagos förvirring: ”Jag förstår inte dessa saker, tänkte han. Men det är bra att vi inte försöker döda solen, månen eller stjärnorna. Det räcker att leva på havet och döda våra bröder.”
Trots Hemingways pessimism förklarade Ihab Hassan att det är ”perverst att bara se tomheten i Hemingways värld. I dess klara utrymmen regerar en vision av arketypisk enhet. Motsatta krafter lyder ett gemensamt öde; fiender upptäcker sin djupare identitet; jägaren och den jagade smälter samman. Matadoren sänker sitt svärd, och för ett ögonblick i evigheten är människa och djur samma sak. Detta är sanningens ögonblick, och det tjänar Hemingway som symbol för den enhet som ligger till grund för både kärlek och död. Hans fatalism, hans tolerans för blodsutgjutelse, hans stoiskt återhållsamma hållning inför skapelsens ondska, avslöjar en sakramental attityd som överskrider alla personliga öden.”
Döden är inte den yttersta rädslan: Hemingway-hjälten vet hur han ska konfrontera döden. Vad han verkligen fruktar är nada (det spanska ordet för ingenting) – existens i ett tillstånd av icke-tillvaro. Hemingways karaktärer är ensamma. Han är inte så mycket intresserad av mänskliga relationer som av att skildra människans individuella kamp mot ett främmande, kaotiskt universum. Hans karaktärer existerar i ”ö-tillståndet”, har Stephen L. Tanner noterat. Han jämförde dem med öarna i en skärgård ”konsekvent isolerade ensamma i samhällets ström”.
Vissa kritiker har noterat att Hemingways romaner lider på grund av hans överordnade intresse för individen. For Whom the Bell Tolls, en roman om det spanska inbördeskriget, har gett upphov till kontroverser i denna fråga. Även om det är en politisk roman om en sak som Hemingway trodde starkt på, var kritiker som Alvah C. Bessie besvikna över att Hemingway fortfarande var uteslutande intresserad av det personliga. ”Spaniens sak figurerar inte på något väsentligt sätt som en motiverande kraft, en drivande, känslomässig, passionerad kraft i den här berättelsen”. Bessie skrev. ”I vidaste mening är denna sak faktiskt irrelevant för berättelsen. För författaren bryr sig mindre om det spanska folkets öde, som jag är säker på att han älskar, än han bryr sig om ödet för sin hjälte och sin hjältinna, som själva är…. Trots allt sitt famlande har Klockans författare ännu inte integrerat sin individuella känslighet för livet med känsligheten hos varje levande människa (läs det spanska folket); han har ännu inte utvidgat sin personlighet som romanförfattare för att omfamna andra människors sanningar, överallt; han har ännu inte dykt djupt in i andras liv för att där finna sitt eget.” Men Mark Schorer hävdade att Hemingways motiv i For Whom the Bell Tolls är att skildra ”en enorm känsla av människans värdighet och värde, en brådskande medvetenhet om nödvändigheten av människans frihet, en nästan poetisk insikt om människans kollektiva dygder”. I själva verket försvinner individen i den politiska helheten, men försvinner just för att försvara sin värdighet, sin frihet, sin dygd. Trots den olycksbådande premie som titeln tycks lägga på individualiteten är bokens verkliga tema individualitetens relativa oviktighet och den politiska helhetens suveräna betydelse.”
Hemingways skildring av relationer mellan män och kvinnor anses allmänt vara hans svagaste område som författare. Leslie A. Fiedler har noterat att han bara är riktigt bekväm med att hantera män utan kvinnor. Hans kvinnliga karaktärer verkar ofta vara abstraktioner snarare än porträtt av verkliga kvinnor. Ofta har recensenterna delat in dem i två typer: kärringarna, som Brett och Margot Macomber, som avmaskulerar männen i sina liv, och de önskade projektionerna, de ljuva, undergivna kvinnorna, som Catherine och Maria (i For Whom the Bell Tolls). Alla karaktärsbeskrivningar saknar subtilitet och nyansering. Kärleksaffären mellan Catherine och Frederic i A Farewell to Arms är bara en ”abstraktion av lyriska känslor”, kommenterade Edmund Wilson. Fiedler klagade över att ”i hans tidigare romaner är Hemingways beskrivningar av det sexuella mötet avsiktligt brutala, i hans senare beskrivningar är de oavsiktligt komiska; för i inget fall kan han helt lyckas göra sina kvinnor mänskliga…. Om Hemingway i For Whom the Bell Tolls har skrivit den mest absurda kärleksscenen i den amerikanska romanens historia, beror det inte på att han för ett ögonblick förlorat sin skicklighet och auktoritet; det är ett givande ögonblick – ett ögonblick som belyser hela det erotiska innehållet i hans fiktion.”
År 1921, när Hemingway och hans familj flyttade till Vänsterbanken i Paris (då världens litteratur-, konst- och musikhuvudstad), kom han att umgås med andra amerikanska expatriater, däribland F. Scott Fitzgerald, Archibald MacLeish, E. E. Cummings och John Dos Passos. Dessa expatriater och hela den generation som blev myndig under perioden mellan de två världskrigen kom att kallas ”den förlorade generationen”. För Hemingway hade termen en mer universell innebörd. I A Moveable Feast skrev han att det är en del av människans villkor att vara förlorad – att alla generationer är förlorade generationer.
Hemingway trodde också på världens cykliska karaktär. Som inskriptioner till sin roman The Sun Also Rises använde han två citat: först Gertrude Steins kommentar ”Ni är alla en förlorad generation” och sedan en vers från Predikaren som börjar så här: ”En generation går bort och en annan generation kommer, men jorden förblir för evigt….”. Paradoxen med förnyelse som utvecklas från döden är central i Hemingways vision. Tron på odödlighet är naturligtvis betryggande, och Hemingway fann uppenbarligen tröst i beständighet och uthållighet. Enligt Steven R. Phillips upptäckte Hemingway beständigheten i ”den känsla av odödlighet som han får av den annars obeständiga konsten tjurfäktning, i det faktum att ’jorden förblir för evigt’, i Golfströmmens eviga flöde och i beständigheten hos hans egna konstverk”. Hemingways bästa skildring av uthållighet finns i The Old Man and the Sea där ”han lyckas på ett sätt som nästan besegrar en kritisk beskrivning”, hävdade Phillips. ”Den gamle mannen blir havet och liksom havet uthärdar han. Han är döende liksom året är döende. Han fiskar i september, årets höst, den tid som i den naturliga cykeln motsvarar fasen med solnedgång och plötslig död….. Men den gamle mannens död kommer inte att göra slut på cykeln; som en del av havet kommer han att fortsätta att existera.”
Hemingway var orimligt stolt över sina egna föryngringskrafter, och i ett brev till sin vän Archibald MacLeish förklarade han att hans maxim var: ”Dans la vie, il faut (d’abord) durer. ”Han hade överlevt fysiska katastrofer (bl.a. två nästan dödliga flygplanskrascher i Afrika 1954) och katastrofer när det gällde det kritiska mottagandet av hans verk (Across the River and Into the Trees fick nästan allmänt kritik). Men tack vare sin stora återhämtningsförmåga kunde han återhämta sig från dessa svårigheter. Han gjorde en litterär comeback med utgivningen av The Old Man and the Sea, som anses vara ett av hans bästa verk, och vann Pulitzerpriset för skönlitteratur 1953. År 1954 tilldelades han Nobelpriset i litteratur. Men de sista åren av hans liv präglades av stort fysiskt och känslomässigt lidande. Han kunde inte längre skriva – inte längre göra det han älskade mest. Till slut kunde Hemingway inte stå ut längre och 1961 tog han sitt eget liv.
På 1980-talet publicerade Scribner ytterligare två postuma verk – The Dangerous Summer och The Garden of Eden. The Dangerous Summer skrevs 1959 när Hemingway var i Spanien på uppdrag av tidningen Life och beskriver den intensiva och blodiga tävlingen mellan två framstående tjurfäktare. The Garden of Eden, en roman om nygifta som råkar ut för äktenskapliga konflikter när de reser genom Spanien på smekmånad, påbörjades av Hemingway på 1940-talet och avslutades femton år senare. Även om intresset för dessa verk var stort, bedömde kritikerna att ingen av böckerna kunde mäta sig med de tematiska och stilistiska framgångarna i hans tidigare verk, som har gjort Hemingway till en viktig figur i den moderna amerikanska litteraturen.
Den femte av Hemingways postuma publikationer, en självutnämnd fiktiv memoar med titeln Sant i första ljuset, gavs ut den 21 juli 1999 för att sammanfalla med 100-årsdagen av hans födelse. Boken, som redigerats av Hemingways mellanson Patrick och som är halverad i förhållande till originalmanuskriptet, berättar om en kenyansk safariutflykt som Hemingway gjorde tillsammans med sin fjärde hustru Mary 1953. Berättelsen kretsar kring Marys upptagenhet med att döda ett lejon som hotar bybornas säkerhet och berättarens engagemang i en kvinna från Wakamba-stammen, som han kallar sin ”fästmö”.
Många kritiker uttryckte besvikelse över True at First Light för dess peripatetiska brist på visioner, dess avstående från intellektuella avsikter (det som New York Times-kritikern James Wood kallade ”a nullification of thought”) och dess ljumma prosa. Kenneth S. Lynn, som skrev för National Review, påpekade att ”Ernest Hemingways namn står på omslaget, men publiceringen av True at First Light är en viktig händelse i kändiskulturen, inte i den litterära kulturen. För det dystra faktum är att denna ’fiktiva memoar’ … återspeglar en fantastisk författares katastrofala förlust av talang”. Många av kritikerna pekade på Hemingways ökande upptagenhet med myten om sin egen machismo som en katalysator för förfallet av hans författarskap. New York Times kritiker Michiko Kakutani kommenterade: ”Som i så mycket av Hemingways senare verk återspeglas allt detta spinnande av hans egen legend i försämringen av hans prosa. Det som var speciellt – och på den tiden galvaniskt – med hans tidiga skrivande var dess precision och koncisitet: Hemingway visste inte bara vad han skulle utelämna, utan han lyckades också omvandla denna stramhet till ett moraliskt synsätt, ett sätt att se på en värld som krossades och omskapades av första världskriget. Hans tidiga verk hade en ren, hård objektivitet: det gav sig inte in i meningslösa abstraktioner; det försökte visa, inte berätta.”
True at First Light gav också upphov till den klassiska kritiska debatten om den verkliga äganderätten till författarens avsikt. Även om Hemingways fysiska och mentala försämring, mot slutet av hans liv, gjorde hans sista önskemål om opublicerade verk oklara, har många kritiker invänt mot den postuma ”franchisen” av hans djupaste misslyckanden, romaner som han själv övergav. James Wood har gjort en observation om att True at First Light’s brist på substans kan tjäna ”som en varning för att låta Hemingway vara, både som ett litterärt arv och som ett litterärt inflytande”. Det finns dock bevis för att den litterära storm som boken väckte inte skulle ha stört Hemingway särskilt mycket. Som Tom Jenks påpekade i en recension i Harper’s: ”Hemingways egen övertygelse var att under en författares livstid berodde hans rykte på kvantiteten och medianen i hans arbete, men att han efter sin död skulle bli ihågkommen endast för sitt bästa”. Om detta är sant kommer kanske True at First Light att ”inspirera nya läsare att fördjupa sig i Hemingways verkliga arv”, som en av Publishers Weekly-recensenterna menade. 2002 nådde kubanska och amerikanska tjänstemän ett avtal som ger amerikanska forskare tillgång till Hemingways papper, som har förblivit i hans hem i Havanna sedan författarens död 1961. Samlingen innehåller 3 000 fotografier, 9 000 böcker och 3 000 brev och kommer att finnas tillgänglig på mikrofilm på John F. Kennedy Library i Boston, Massachusetts. Ansträngningarna för att få tillgång till samlingen leddes av Jenny Phillips, barnbarn till Maxwell Perkins, Hemingways mångårige redaktör.